Ili o točki susretišta glume i umjetnosti performansa
Dakle, promatram točku susretišta glume i umjetnosti performansa za razliku od interpretacija koje rade na razlikovnim odrednicama, i pritom ponekad ulaze u niveliranje jednoga od članova sustava. Tako npr. Valentina Valentini postavlja pitanje: "Koja demarkacijska linija dijeli glumca od performera, tumačenje od izvođenja?", kojim nudi sasvim jasnu i odlično postavljenu demarkaciju između glumca kao tumača, interpretatora (uloge, lika) i performera kao izvođača (sebe) – ni osoba ni lik "ja sam ja na sceni". Nadalje, Valentini povezuje rad performera s Brechtovim V-efektom: performer "nalazi temelj i izvor u oneobičenom glumcu epskog teatra, prije svega zato što se ne transformira potpuno u lik koji predstavlja" te upućuje na predavanje Jerzyja Grotowskog Kazalište i povijest, gdje je performera atribuirao kao čovjeka od akcije, stanje biti performer kao stanje bivanja, tragom čega Valentina Valentini predstavu određuje kao degenerirani ritual, a performansu pridaje ritualnu vrijednost (usp. Frakcija: magazin za izvedbene umjetnosti 20/21, 2001).
Naime, osobno mi se čini da se upravo u ritualu, ritualnom tijelu, koje je npr. sintetizirala Catherine Bell u knjizi Ritual Theory, Ritual Practice, može pronaći točka susretišta glume i umjetnosti performansa. Isključivosti se bojim, i ovdje bih prije rekla da je riječ o licu i naličju navedenih dviju izvedbenih umjetnosti gdje bi gluma (i) kao logocentrička umjetnost bila povezana uz mit (dakle, tekst) dok bi umjetnost performansa kao umjetnost usmjerena na izvedbu tijela bila vezana uz performativnu dimenziju mita, gdje jedno bez drugoga ne opstoji, što danas dokazuje i postdramsko kazalište, odnosno postbrechtovsko kazalište, odnosno koncepti kazališnoga performansa i performativnoga kazališta, koje se za-vraća tom sjedinjenju glumačkoga i uživosti umjetnosti performansa, prisutan, ako navedeno želimo i kronološki potvrditi, u šamanskim praksama. Osim toga navedeni je susret danas vidljiv i u dokumentarnom kazalištu koje počiva na upadu realnoga, kao što pokazuje doku-teatar Montažstroja, odnosno Boruta Šeparovića, i kazalište Olivera Frljića.
DIHOTOMIJE, ISKLJUČIVOSTI
Naime dihotomije uvijek su bile prisutne u razmatranju teksta i izvedbe, kao npr. u slučaju određenja mita i rituala, odnosno njihova prvenstva. Naime, u 19. stoljeću, kako to pokazuje npr. Catherine Bell ili pak Erika Fischer-Lichte, bila je normalna hijerarhija da je mit prvotan, a ritual sekundaran – ritual se tada smatrao samo kao ilustracija mita. No, William Robertson Smith prvi je šokirao javnost, davne 1899. godine (Lectures on the Religion of the Semites), kada je ustvrdio da je ritual prvotan, odnosno da je mit samo interpretacija rituala, uspostavivši time ritualizam (pomak od teksta prema izvedbi) kojemu se priklonio npr. i James George Frazer koji svoju Zlatnu granu posvećuje upravo Williamu Robertsonu Smithu.
Nadalje, što se tiče tzv. kembridžskoga ritualizma, Jane Ellen Harrison (Themis. A Study of the Social Origins of Greek Religion, 1912), inače poznata i kao prva feministička mitologinja, svojom tvrdnjom da kazalište potječe iz rituala proširila je Aristoteolovo određenje iz Poetike da kazalište potječe iz ditiramba (zborska lirksa pjesma posvećena Dionizu) kao što su pripadnici kembridžskoga ritualizma utvrdili da grčka kultura nije samo tekstualna nego jednako tako i izvedbena, čime je bio "pripremljen" teorijski teren za prvi performativni zaokret/obrat iniciran strahotama povrede tijela u Prvom svjetskom ratu.
ANIMALNA TRIJADA
Nadalje, kao drugu točku susretišta glume i umjetnosti performansa promatram animalnu deteritorijalizaciju koju su Deleuze i Guttari teorijski inicirali u knjizi Kafka (1975.) i rizomski sofisticirali u Tisuću platoa: kapitalizam i shizofrenija (1980.). Naime, u okviru trijadnoga koncepta životinjstva – pored individualiziranih edipalnih i edipaliziranih životinja (npr. kućni ljubimci) te životinja s mitskim ili znanstvenim karakteristikama (Državne životinje koje služe državi, mitu i znanosti) – Deleuze i Guattari rastvaraju litaniju o životinjama-anomalijama koje posjeduju mogućnost postajanja životinjom (devenir-animal), modalitet ekspanzije, zaraze/pošasti, multipliciranosti jer postajanje jest čopor, a ne individualnost ili karakteristika. (O navedenom sam nešto detaljnije pisala u članku “Eksploatacija i monumentalizacija izvedbe životinje kao žive, mrtve i ubijene ideje”, Treća, VIII/2, 2006.) Ostvarena privilegirana životinja-anomalija ne posjeduje ni identitet ni karakter – ostvaruje se na rubu deteritorijalizacije – na granici – kao i žreci, koji borave na rubu polja ili šume, na anomalijskoj poziciji. Prvi princip u mogućnosti postajanja čoporom jest zaraza čoporom, ali drugi princip upravo oksimoronski naginje obrnutom pravcu – u individualnost. Ostvarena privilegirana životinja-anomalija ne posjeduje ni identitet ni karakter – ostvaruje se na rubu deteritorijalizacije – na granici – kao i žreci, koji borave na rubu polja ili šume, na anomalijskoj poziciji. Tako kao prvi primjer u okviru životinja-anomalija Deleuze i Guattari u desetom poglavlju Postajanje-intenzivnim/om, postajanje-životinjom, postajanje-neopažljivim/om knjige Tisuću platoa navode film Willard Daniela Manna iz 1971. godine, nastalom prema posljednjem romanu Stephena Gilberta – Ratman’s Notebooks (1968.). Riječ je, kako navode, o strahotnoj edipovskoj, edipaliziranoj atmosferi, u okviru koje mladić Willard Stiles počinje razvijati komunikacijsku sklonost prema štakorima, a posebice prema jednom štakoru kojega je imenovao Ben. Ukratko, prema njihovoj interpretaciji film Willard dokumentira kako se životinjom postaje samo molekularno.
DEFORMACIJE, PERFORMER KAO DEFORMER
Kao primjer navedenoga koncepta postajanja životinjom u našoj izvedbenoj praksi navodim Indoševo tijelo koje je posvećeno simptomu duševne patnje kao transcendentalnoga iskustva. Od osnovnih vrsta deformacija – rastezanja, stezanja, “iščašenja”, zavrtanja, savijanja – u scenskom ispisu teksta vlastitoga tijela kao dominantno tjelesno izobličenje, transgresiju kičmene vertikale Indoš koristi zavrtanje prstiju, ruku, nogu iz pozicije embrio-grča, iz čega proizlaze ostali deformacijski paragrami kojima razgrađuje vertikalu tijela koje je posvećeno simptomu duševne patnje kao transcendentalnoga iskustva. Deformacijska dedivinizacija tijela svodi vertikalu tijela na regresijsku prasliku “subnormalnoga” tijela: performer kao deformer, embrio-deformer, onaj koji nagrđuje, unakazuje, deformira sliku tijela. U okviru navedene izvedbene multipliciranosti podsjećam na Indošev performans Čovjek-Vuk (2004.) koji je temeljen, između ostaloga, na predavanju o vučjoj vokalizaciji etologa Freda Harringtona, znanstvenih studija o upotrebi fekalija za označavanje mirisom kod vukova, fragmenata Freudove knjige Čovjek-Vuk i drugi slučajevi, u okviru kojih performeri uspostavljaju vlastitu drugost koja je određena životinjskim praoblicima.
LOLITO ILI POLUŽIVOTINJA, POLUČOVJEK
Od novijih izvedbi navodim performans-predstavu Hauka molekula (2013.) D.B. Indoša i Tanje Vrvilo u kojoj su, među ostalim, interpretacijski i izvedbeno spojili Deleuzeovo i Gauttarijevo propitivanje postajanje životinjom kao i film Les Maîtres Fous (Ludi gospodari) iz 1955. godine antropologa i redatelja Jeana Roucha koji je dokumentirao ritual (imitacija opsjedanjem) pripadnika Hauka pokreta. Tako npr. u navedenom performansu-predstavi izvođači u jednom trenutku navode slučaj Lolitoa, jedača boca, zemljanog posuđa i porculana, željeza i čak bicikala, koji objavljuje – na svojim javnim performansima da sebe više doživljava kao poluživotinju, polučovjeka. Odnosno, kako navedeno prenose Deleuze i Guttari u knjizi Tisuću platoa: “Sebe shvaćam kao poluživotinju, polučovjeka. Više kao životinju nego kao čovjeka. Obožavam životinje, pse naročito, osjećam se vezanim za njih. Moji zubi su se prilagodili; zapravo kad ne jedem staklo ili željezo, moja me čeljust boli, kao čeljust mladog psa koji traži da glođe kost.” (Lolito)
Završno navodim još jedan primjer postajanja životinjom, ali u ovom slučaju sada što se tiče glume, i isto tako prema Deleuzeovu i Guattarijevu navodu u knjizi Tisuću platoa. Riječ je o Robertu de Niru u ulozi Travisa Bicklea u filmu Taksist Martina Scorsesea gdje je u jednoj sekvenci filma, globalno poznatoj kao "You talkin’ to me?", preuzeo hod/pokret "kao" rak (pištolji u objema "rakovskim" rukama), pri čemu se nije radilo o imitiranju raka, već se radi o tome, kako prenose Deleuze i Guattari, da se slikom, s brzinom slike spoji ono nešto što ima veze s rakom. Odnosno, da ih ponovo parafraziramo – životinjom se postaje samo i jedino molekularno.
Tragom navedenoga koncepta postajanja životinjom nadovezujem Milohnićevu postavku kako se u umjetnosti performansa izvođači trude biti životinje, dok u literarnom kazalištu "vrijedi konvencija, tabuizirani ‘prikriveni’ dogovor, da su životinje"; naime, "prikriveni" dogovor koji dijeli gledaoca i glumca jest nevidljivi "četvrti" zid