Donosimo pregled radova koje su napisali polaznici radionice filmske kritike i analize u Kinoklubu Zagreb
Mrtvi pjesnici
Povijesna fusnota o stvarnom umorstvu koje redatelju-debitantu služi kao izlika za atmosferičnu romantizaciju mladih dana beatničkih pjesnika
John Krokidas, Kill Your Darlings, 2013.
Kill Your Darlings već je treći film o beatničkoj generaciji u ovom desetljeću, no dok su Howl (2010.) i Na putu (2012.) za temu uzeli slavne godine i djela Allena Ginsberga i Jacka Kerouaca, ovaj film revoluciju promatra prije njezinog začetka, prikazom njihovih brucoških dana. Malo poznato umorstvo koje ih je kao mladiće obilježilo otvara film, no potom dobrih sat vremena ostaje zaboravljeno, kao da je i redatelju jasno da je riječ tek o fabularnoj izlici za nizanje vinjeta s temom slobodnog duha i akademskog bunta. Nakon što taj kriminalistički element padne u drugi plan, lako je prisjetiti se jednog fiktivnog, no tematski sličnog filma — Društva mrtvih pjesnika (1989.) Petera Weira.
Rumenih obraza, širokih ramena i kenedijevskog šarma, dječaci iz tog sad već dvadeset i pet (!) godina starog filma gaje interes za poeziju koja “može zavesti svaku ženu”. Njihov vječno namršteni ravnatelj voli da se pjesma promatra kao znanost: ritam, slog i cezura mogu se računicom premjeriti i dovesti do sklada. “Ali što je onda s beatnicima i njihovim slobodnim stihom?” neće se zapitati niti jedan od Mrtvih pjesnika, mada je Ginsbergov revolucionarni Urlik objavljen pet godina prije radnje njihovog filma. Ne bi ni stigao, jer im Robin Williams već naređuje da rasparaju svoje udžbenike, popnu se na stolove i izvikuju: “Carpe diem!”.
Nagli rez, nekoliko godina ranije, Sveučilište Columbia. Mladi Allen Ginsberg nosi vuneni pulover koji čak i preko filmskog platna izgleda kao da svrbi. Premršav, blijed i u izraženom grču vilice, diže ruku. ‘Ali što je onda s Whitmanom i njegovim slobodnim stihom?’. Njegov vječno namršteni profesor s podsmijehom odbacuje pitanje i nastavlja dosadno predavanje. Ginsberg nije pronašao Robina Williamsa koji bi ga poveo u šumu kraj škole gdje bi pušili cigarete, čitali Thoreaua i svirali saksofon — to mjesto popunio je školski kolega Lucien Carr, koji ga upoznaje s budućim velikanima Kerouacom i Burroughsom pa u zadimljenim stanovima eksperimentiraju s uvoznom drogom. Kad paraju stranice iz knjiga, ne čine to zbog puke simbolike, već od njih sastavljaju goleme zidove prekrivene dadaističkom poezijom i započinju nova poglavlja u američkom pjesništvu.
I zbilja, Krokidas kao da je uvidio paralele između dva filma pa odlučio narativnu sličnost iskoristiti da naglasi različitost između Weirovih začešljanih ljepotana i svojih stvarnih, oštećenih beatnika. Radcliffe sve replike izgovara u grču, ispresijecano kao što je Ginsberg recitirao svoje pjesme, čime na zanimljiv način uspostavlja poveznicu između mlade osobe od krvi i mesa i slavnog pjesnika kojim će postati. Dane DeHaan očito uživa u ulozi Luciena Carra dok sikće poput zmije iz Disneyeve Knjige o džungli i ovija se oko svoje uplašene, no zaintrigirane mete. Njihov fizički međuodnos dolazi do izražaja u stiliziranim montažama u kojima Krokidas zaustavlja sve ostale likove, dopuštajući DeHaanu i Radcliffeu da, jedan neobuzdano poput kapi žive, a drugi zgrčeno i užasnuto, budu jedine pokretne točke u kadru. Također inspiriran je i prikaz beatničke provale u sveučilišnu knjižnicu, popraćen anakronim rock-zvucima (riječ je o pjesmi Wolf Like Me benda TV on the Radio) koji na neočekivan način kroz vrijeme povezuju gledatelja na početku 21. stoljeća i likove u sredini dvadesetog.
Nadahnute izvedbe i poneka zanimljiva režijska intervencija dovoljne su za uživljavanje u ovu blago nepovezanu polubiografiju, no zbog već navedene početne scene čitavo vrijeme znamo što se sprema. Ključni trenutak filma, umorstvo Davida Kammerera, mora se desiti ma koliko ga redatelj odgađao, a jednom kad stigne Kill Your Darlings postaje preopterećen naracijom i raspletom da bi se ponovno oslobodio i zadržao laganu, no tjeskobnu atmosferu koja ga je dotad krasila. Tad svi nedostaci filma postaju još očitiji: mnogi ekspozicijski dijelovi su nezgrapni ili jednostavno nebitni (iako je Ginsbergova majka sigurno bitan dio njegovog života i djela, mogla je bez velike razlike biti svedena na kratki spomen izvan kadra), počinje pretjerano oslanjanje na scenarističku slobodu (niz podataka vezanih za umorstvo jednostavno je biografski nepotvrdiv) i film konačno i sam poseže za holivudskim klišejima (kad je profesor-mrgud Ginsbergu dao do znanja da mu je ipak drag, čitava je kino-dvorana kolektivno zakolutala očima).
Krimi-element na stranu, na koncu je ipak riječ o filmu koji se barem trudi prikazati stanje duha i uma potrebno da se pompozno prihvati vlastita uloga u promjeni svijeta pa makar to bio tek svijet poezije. Ta strana Ginsberga i ekipe na koju Mrtvi pjesnici (i scenaristi i redatelji koji zamišljaju da je pokoji izlet u šumu kraj škole subverzivan oblik mladenačkog revolta) ne znaju reagirati pa je u svom filmu ni ne spominju, strana je koju Kill Your Darlings uspješno ocrtava, u svakom slučaju autentičnije od Društva mrtvih pjesnika.
(Dario Dević)
Oda nasilju
Fascinacija mučnim sadržajima zapakirana u priču o sućuti i kapitalizmu
Ki-duk Kim, Pieta, 2012.
Ki-duk Kim je izgradio karijeru na filmovima koji sadrže bizarne motive u funkciji ocrtavanja dublje ljudske prirode. No u zadnjih par uradaka prioriteti su mu se promijenili. Kompleksne teme postaju površno razrađeni okviri unutar kojeg se prikazuje lepeza uznemirujućih sadržaja. Tako u filmu Amen (2011.) pratimo silovanje (redatelj glumi počinitelja) kako bi napokon shvatili mistiku bezgrešnog začeća. U najnovijem uratku Moebius (2013.) kastracija maloljetnika nam otkriva da je obitelj u krizi, dok nas u filmu Pieta, dobitniku Zlatnog lava 2012. godine, Kim podučava da bespogovorno trpljenje silovanja i ponižavanja može otopiti i najhladnija srca. Ali tu redatelj ne staje, on dotičnom filmu daje angažiraniju perspektivu – kroz sakaćenje siromaha kritizira kapitalizam.
Utjerivač dugova Gang-Doa (Jung-Jin Lee), strah i trepet kvarta, tetura natrpanim predgrađem velegrada. Po nalogu obilazi zagušljive ropotarnice nemoćnih dužnika.Tamo ih, hladan ko špricer, sakati u ambijentu punom prijetećih strojeva koji kao da sami po sebi nameću varijacije u izboru nanošenja ozljeda... Uhodanu rutinu uznemiruje misteriozna žena Mi-Son (Jo Min-su) koja bane u Gang-Doov život tvrdeći da mu je majka. Na takvu informaciju sin reagira silovanjem jer ne bi bilo u redu ostaviti je nesilovanu – time bi redatelj propustio udarnu kombinaciju incesta i silovanja! No bez obzira na nasilje kroz koje prolazi, Mi-Son pruža bezuvjetnu ljubav kojom postepeno zadobiva povjerenje sina.
Film Pieta uistinu ima intrigantnu fabulu (ali u potpunosti po špranci južnokorejskih filmova osvete) i vizualnu homogenost u prikazu hladne atmosfere i mučne tematike. Ipak efekt šoka ovdje najviše zaokuplja gledatelja, a Kim ga vješto koristi za prikrivanje slabosti filma kao što je plošna dramaturška razrada teme empatije. Ona je toliko površno razrađena da je redatelj pribjegao nespretnom objašnjavanju svog djela. Morali smo otrpiti finalni monolog protagonistice koja nam u izljevu patosa objašnjava od a do ž, motive i poantu filma. Uz to naglašavanje karakternih mana likova žrtava (slabići, beskičmenjaci, ljudi slabog morala...) ide pod ruku mizantropskoj viziji te stavlja u pitanje navodnu poruku filma, ali i humanost redateljevih motiva.
(Veronika Stehr)
Intertekstualni upad u “kuću fikcije”
Film postepeno uvlači gledatelja i likove u radnju sve intrigantnijeg teksta
Okvir : François Ozon, U kući (Dans la maison), 2012.
U početku klasično pripovijedan, film prati srednjoškolskog profesora Germaina Germaina (Fabrice Luchini) koji učenicima zadaje da napišu tekst o tome kako su proveli vikend. Nezadovoljan velikim brojem stereotipnih, ali i gramatički nedotjeranih radova, Germain ostaje iznenađen tekstom Claudea Garcie (Ernst Umhauer) čiji sadržaj odluči podijeliti sa suprugom Jeanne (Kristin Scott Thomas). Izuzev sadržaja zadaće, koji opisuje posjet dječaka Claudea prijateljevoj kući u kojoj ga privuče prijateljeva majka, Germaina zaintrigira završna opaska “nastavlja se”. Profesor odluči ponukati učenika da pisanje nastavi te ga na konzultacijama usmjerava u daljnjem radu. Nastavci Claudeova teksta donose novu fabulu i na filmskoj razini pa tako pratimo život “malograđanske” obitelji njegova prijatelja Raphe, koju Claude pripovijeda i fokalizira.
Postepeno uvlačeći gledatelja i likove u radnju sve intrigantnijeg teksta, klasične fabule uokvirenih priča zamjenjuju modernistički postupci pretapanja okvira, brisanja granica “fikcije” i “zbilje” te intradijegetičkih skokova, koji stvaraju konfuziju kod gledatelja odnosno čitatelja, ali ostvaruju i mogućnost novih čitanja. Najznačajniji sadržajni problem filma pitanje je žudnje koja je za subjekt Claudeovog teksta utjelovljena u seksualno privlačnom objektu prijateljeve majke, za samog Claudea ona je projicirana u tekst, a za Germaina kao čitatelja te gledatelje filma žudnja se kanalizira kroz napetost i očekivanje završetka teksta/filma.
Napet scenarij potkrijepljen je uvjerljivom glumom, a uočljiva je znakovitost montaže (rezovi nakon fraze “nastavlja se”), voajerske kamere i efekata začudnosti (pojavljivanje likova iz različitih narativnih okvira u istom kadru). Iako bi mu se mogla predbaciti pretencioznost u izlaganju sadržaja koja se očituje u brojnim književno-kulturnim referencama od kojih svaka nema jasnu funkciju, riječ je o lako gledljivoj drami koja zaslužuje preporuku.
(Hrabren Dobrotić)
Intervencija u propust
Na primjeru ovog filma novija hrvatska kinematografija može uočiti svoje propuste
Călin Peter Netzer, Poza djeteta (Pozicia copilului), 2013.
Dobitnik ovogodišnjeg Zlatnoga medvjeda u Berlinu neko je vrijeme proveo i u zagrebačkim kinima, no, teško da je tamo doživio uspjeh mjerljiv s kritikama tiražnijih dnevnih i tjednih glasila. I to je šteta jer film predstavlja potencijalno dobru polaznu točku s koje se mogu uvidjeti propusti hrvatske posttranzicijske kinematografije.
Filmska priča prati bogatu obitelj na čijem je čelu majka Cornelia, društvo rumunjskih “dvjesto obitelji” i njima bliskih funkcionara na javnim pozicijama, mnogo dokolice i jednu prometnu nesreću. Mrtvo je dijete siromašnih roditelja, za nesreću je kriv Cornelijin sin. Novac i veze slobodno se kreću društvom, njihova se povezanost ne pokušava skriti. Međutim, kontrast ženskih bundi i oronule policijske postaje nestaje kad policajac koji je uhitio Cornelijina sina od nje zatraži uslugu.
Iako film vješto balansira između prikaza nestalnosti svake pozicije (poput susreta Cornelije i svjedoka nesreće) i potvrđivanja da društvo ovisi o sustavu moći koji ga proizvodi (znamo da će se Cornelijin sin izvući), njegova najjača komponenta ustvari je sama kamera. Od prvoga do posljednjeg kadra fotografija je dokumentaristička, a kamera iz ruke ne libi se zatresti u ključnim trenucima prateći gibanja tijela u prostoru. Filmom dominiraju srednji planovi, a posebno su dojmljive scene u automobilima gdje je gledatelju dočarana njegova vlastita prisutnost u kadru.
Naziv filma, stoga, možemo shvatiti dvojako. Na prvoj razini, odnosi se na filmski lik Cornelijina sina koji odbija prihvatiti odgovornost, ne samo za svoje postupke, već i za ono što je propustio napraviti, a za što ima podršku svoje majke do samog kraja. Na drugoj razini, poza djeteta možda je primjenjiva i na gledatelja koji vještinom kamere biva propušten u filmsko događanje i tako uvjeren u njegov realizam.
Ipak se u jednoj točki filmski prikaz stvarnosti podudara s prikazima u hrvatskoj kinematografiji, što je ujedno i najveća slabost ovog filma. Odabirom da ne dovodi u pitanje zatečene pozicije i da se ne bavi društvenim odnosima koji proizvode klasne pozicije tematizirane u filmu, redatelj zapravo odabire opisivanje rumunjske (post)tranzicijske stvarnosti s točke gledišta koju proizvodi moralna dvojba. Ne bismo li i mi napravili sve za svoje dijete? Nije li u ljubavi sve dopušteno? Ili ipak postoje granice?
Tako, umjesto da film prikazuje uvjete stečenog bogatstva i nasljeđenog siromaštva te njihove šire društvene posljedice, njihovo realističko opisivanje samo potvrđuje stanje i na određen ga način ponavlja, podržava, održava. Time nastavlja dugačak popis postsocijalističkih kinematografija koje se svojom najvidljivijom formom jednostavno upisuju u slijed povijesnih događaja bez ikakve želje da u taj “prirodni” poredak interveniraju.
(Matija Mrakovčić)
Lamentacija o stereotipima
Scenaristički i redateljski prvijenac Josepha Gordona-Levitta perolaka je dramedija o ljubavi u doba pornografije
Joseph Gordon-Levitt, Don Jon, 2013.
Jon Martello — za prijatelje Don Jon, po slavnom fiktivnom zavodniku — simpatično je grub stereotip italoameričkog mužjaka s rutinom teretana-crkva-noćni klub, no istovremeno i simptomatičan prikaz muškarca Generacije Y zasićenog pornografijom s kojom se stvarnost ni kvalitativno ni kvantitativno ne može mjeriti. Opterećen vrijednostima tipične kršćanske obitelji, Jon svoju “ovisnost” smatra negativnim utjecajem, te je se na različite načine pokušava riješiti: prvo ozbiljnom vezom sa židovskom princezom na sličan način opsjednutom romantičnim komedijama, potom preispitivanjem odnosa sa starijom kolegicom iz večernje škole, a naposljetku i samim sobom.
Scenarist Levitt spretno barata generacijskim i etničkim stereotipima kako bi nam bez previše ekspozicije predstavio likove i temu, a redatelj Levitt pomaže mu postaviti ton filma zabavnim klišejima poput frenetičnih montaža ulomaka iz stvarnih pornića i hiperseksualiziranih reklama. Kroz prvi se čin filma tako na pitak način otvara zanimljivo tematsko pitanje o načinu na koji mnogi dvadeset-i-nešto-godišnjaci danas prakticiraju seksualno pražnjenje i mogućem utjecaju sveprisutne (i sve kvalitetnije!) pornografije na njihovu psihu.
Nažalost, na to pitanje autor ili ne zna ili ne želi dati odgovor i tu stvari kreću nizbrdo. Kao da se panično pita što sad, Levitt ubrzo počinje pribjegavati ponavljanju navedenih režijskih i scenarističkih caka koje su već odradile svoju zadaću, pa sad svaki put gube na svježini i vrijednosti. Umjesto za istraživanje malih džepova američkog društva, naglašeno stereotipizirana karakterizacija likova postaje izlika za veselo, no isprazno glumačko forsiranje (Scarlett Johansson u posebnom je elementu dok mljacka žvaku i nazalno prede). U trećem činu, svjestan da se već neko vrijeme zapravo ništa nije dogodilo, Levitt uvodi deus ex machinu — lik tragične udovice s kojom Jon otkriva ljubav i zaboravlja porniće. Tako ova perolaka dramedija na holivudski uredan i čist način zaobilazi vlastitu temu i propušta priliku da ponudi makar poneki iole zanimljiv stav.
(Dario Dević)