Nakon uvodnoga pregleda protejske definicije terorizma, u eseju se nadalje zadržavamo na primjerima izvedbenoga tematiziranja terorizma u našoj suvremenoj izvedbenoj praksi, i to s naglaskom na umjetnosti performansa
Steven Best i Anthony J. Nocella, II., predstavnici kritičke animalistike, dakle radikalne animalistike koja se suprotstavlja glavnoj struji animalizma koja prema njihovim prosudbama nije i zooetički osviještena, u članku Defining Terrorism, objavljenoga u zborniku Terrorists or Freedom Fighters?: Reflections on the Liberation of Animals, 2004. godine, ističu kako je početkom 2000-ih istraživanje definicija terorizma koje su proveli vodeći znanstvenici pokazalo da postoji 109 različitih definicija terorizma te pritom napominju kako Opća skupština Ujedinjenih naroda nije mogla usvojiti rezoluciju kojom se terorizam osuđuje sve do 1985. godine. I nadalje, među brojnim primjerima o toj protejskoj definiciji terorizma, spomenuti najistaknutiji predstavnici kritičke animalistike navode da jedan primjer neodredive prirode pojma terorizam počiva u činjenici da i američko Ministarstvo vanjskih poslova i Ministarstvo obrane i FBI koriste različite definicije. Što se tiče naše bliske prošlosti, možemo navesti da je 2005. godine, u sklopu plana reforme Ujedinjenih naroda, glavni tajnik Kofi Annan predložio prihvaćanje zajedničke definicije terorizma te je u svome izvješću zatražio od zemalja članica da nazovu terorističkim djelom svako djelovanje kojim se izaziva smrt ili teške ozljede civila, u svrhu zastrašivanja stanovništva ili prisile vlade ili međunarodnih organizacija da učine ili se suzdrže učiniti neko djelo.
Mishima, Stockhausen, team attack Pritom s obzirom na protejsku definiciju terorizma možemo se prisjetiti i Stockhausenove izjave u kojoj je teroristički napad 11. rujna proglasio “najvećim umjetničkim djelom u čitavom kozmosu”. Borut Šeparović upravo je jednom prigodom komentirao tu esteticističku izjavu, ističući kako je terorist osoba koja ubija i umire u ime svojih uvjerenja, u ime slobode, i takvu osobu na Zapadu shvaćamo ozbiljno, a tu poziciju, kako nadalje pridodaje Šeparović, “priželjkuju mnogi umjetnici”. Inače, Borut Šeparović obično ističe kako ga je terorizam potaknuo na neke projekte – za T-formance, T-faktor, I fuck on the first date te Kazalište vaše i naše mladosti. Zanimljiva je pritom postavka, nadalje ističe redatelj, da se u definiciji terorizma polazi od teatra, a pritom najsuvremeniji oblici terorizma – akcije koje izvode bombaši samoubojice – nedvojbeno sadrže elemente performansa. Npr. postoji nešto što se zove, upućeno pridodaje Borut Šeparović, “team attack” bombaša samoubojica, a koji funkcioniraju tako da se prvi samoubojica – muško, žensko – raznese, pri čemu sve to promatra drugi bombaš samoubojica. Potom se okuplja policija, vatrogasci, mediji; i kad se svi oni okupe, tad nastupa drugi koji je sve to promatrao – i smrt prvoga samoubojice i okupljanje. U terorističkom napadu uvijek je cilj sekundarna publika preko koje se obavlja pritisak na političku elitu (usp. Zarez, broj 323–324).
Upravo navedeno ostrašćeno priželjkivanje da riječ konačno prijeđe u djelo, čin, ostvario je Yukio Mishima sa svojom kazališnom paravojskom Društvo Štita s kojom je obnovio samurajske kodekse časti, sklad pera i mača. Odnosno Mishima je kao književnik osjetio tu artističku vrtešku da su riječi lažne ako se njima želi promijeniti svijet a čin, djelovanje ne može biti lažno – može biti, u Austinovu određenju, samo uspješno ili neuspješno. I stoga nakon neuspjelog tzv. terorističkog čina, nakon što je u glavnom stožeru japanske vojske u Tokiju održao slabo prihvaćen govor u obranu carizma, dakle, nakon neuspjeha te – kako ju nazvao – drame, Mishima opet dosljedno izvršava sklad pera i mača – i to sada kao uspješan izvedbeni performativ – obredno starodrevno japansko samoubojstvo – seppuku.
primjer: Ja, terorist (2012) Nakon uvodnoga sažetoga pregleda protejske definicije terorizma, ukratko ćemo se zadržati na primjerima izvedbenoga tematiziranja terorizma u našoj suvremenoj izvedbenoj praksi, i to s naglaskom na umjetnosti performansa. Stoga esej i otvaram jednim od novijih primjera izvedbenoga terorizma koji je u svome projektu Terrorist Love Data prošle godine osmislio multimedijalni umjetnik Boris Kadin. I, kako je nadalje pojasnio Boris Kadin, gotovo podudarno navedenu Šeparovićevu konceptu o izvedbi terorizma, a u kontekstu izvedbenoga angažmana Montažstroja, odnosno Kadinovom prosudbom: “Umjetnik kao zadnji obrtnik moderne nema šanse u konkurenciji terorista; teroristi se sami počnu u jednom trenutku ponašati kao umjetnici današnjice.”
Terrorist Love Data višekanalna je video instalacija, odnosno serija video radova u kojima Boris Kadin preuzima teroristički identitet da bi ironijski izrazio ljubav najmoćnijim političarima današnjice – Baracku Obami, Vladimiru Putinu i Angeli Merkel, inače prvoj njemačkoj predsjednici Vlade, a u domaćem kontekstu – to je vodeće mjesto ironijski-veličajno pripalo premijeru Zoranu Milanoviću, dakle, ne predsjedniku Ivi Josipoviću. I kako nadalje Kadin ironijski pojašnjava – on je kao umjetnik svjestan da radi njihove ljubavi, radi njihova političkoga činjenja on jest ono što jest – zaljubljeni terorist, ljubavnik moći, čovjek koji ima šansu zaista voljeti, i to ako i samo ako ima terorističku masku na licu.
Tako u videoperformansu Volim te, Zoki Milanoviću umjetnik s terorističkom maskom na glavi, gledajući direktno u kameru, izgovara sljedeće ljubavne konstative koji s načinom izgovora postaju i ljubavni performativi. Ukratko, riječ je o sljedećim lažnim konstativima: “Zorane Milanoviću, Zoki, Gizo, Gizooo, volim te, volim teee, volim te, Zorane Milanoviću, Zorane Milanoviću, Zoki, … volim te, volim te, volim…” Dakako slijedi ponavljanje poruke ljubavi u beskraj, kao što je ljubav sama – repetitivno beskrajna u svojoj emotivnoj slijepoj privrženosti.
Nadalje, u videoperformansu posvećenom Vladimiru Putinu umjetnik ironijski izražava ljubav predsjedniku ruske Vlade na ruskom jeziku – “Ja ljublju tebja, Vladimir”, a pritom kamera repetitivno kruži oko njegova lica s maskirnom, terorističkom kapom. I u videoperformansu I love you, Barack Obama, slične izvedbene strukture, Boris Kadin pokretima ruku na način rapera na engleskom jeziku izražava ljubav američkom predsjedniku kao što na njemačkom jeziku iskazom “Ich liebe dich, Angela Merkel” u terorističko-ljubavničkom videoperformansu ironijski upućuje ljubav najmoćnijoj EU političarki današnjice. Navedena je serija performansa nastala 2012. godine, a dio je projekta Performing Terrorism koji Kadin razvija od 2011. godine, gdje je fokus stavljen na problem identiteta suvremenih terorista, na ulozi koju mediji imaju u formiranju i specifičnostima tog identiteta. (O performansu Soy terrorista. Solo pido un poco de ayuda/ Ja, terorist. Pomognite mi, molim usp. razgovor s Borisom Kadinom u: Zarez, broj 354)
primjer: Da li ste ikada ubili čovjeka? (2012) U performansu Da li ste ikada ubili čovjeka? multimedijalni umjetnik Franko Bušić, predsjednik udruge DADAnti – Udruge za promicanje Eksperimentalne Umjetnosti, progovara o nekim vlastitim stvarnim ratnim doživljajima iz 1993. godine kada je kao pripadnik postrojbi za posebne namjene HVO-a sudjelovao u ratu protiv Muslimana u srednjoj Bosni.
No, umjetnik u svome provokativnom, vječno antagonističkom dadaističkom duhu ističe o tom performansu, koji nije toliko određen terorističkom izvedbenom matricom koliko militarističkom, sljedeće: “Ali tu nije poanta priče, a ni nešto antiratno nije poanta performansa. Poanta je u tome kako su ljudi u stvarnosti puno okrutniji, čak više nego na filmu, samo zato jer u stvarnosti nema glazbe koja stvara emocionalnu dramaturgiju. Zato performans završava riječima NEMA DRAME BEZ MUZIKE!”
Naime, na početku performansa Da li ste ikada ubili čovjeka?, koji je izveden prošle godine u Amfiteatru splitskog MKC-a, i to u okviru spomenutoga projekta Performing Terrorism u organizaciji udruge Mavena, umjetnik sjedi – u uniformi je i s maskirnom kapom na glavi. Iz džepa za municiju vadi mesni narezak. Otvara ga i jede velikom bajunetom. Izgleda kao da razmišlja dok jede. U pozadini u offu se čuje snimljen ženski glas koji izgovara njegove misli o svijesti o ubojstvu čovjeka na ratištu: “Zašto ništa ne osjećam? Nikakvu – niti najmanju emociju? Ni strah ni radost ni sreću ni uzbuđenje bilo koje vrste? Ovo je ipak prvi put da sam nekog ubio. Nije li? Možda i nije. Ali sve ono nasumično pucanje po neviđenim ciljevima i bacanje granata ne može se mjeriti s ovim. Jer i ako sam nekoga ubio – nisam to vidio. A sad sam baš vidio.”
Nadalje, drugi je dio performansa određen projekcijom spota pjesme Životinja riječkog postpunk/art rock benda Grč. Umjetnik ustaje, puši, u jednoj ruci ima cigaretu, a u drugoj bajunetu i čvrstim, grčevitim pokretima pleše za trajanja cijelog spota. Nakon završetka spota umjetnik prestaje plesati, širi ruke podignute u zrak i iz svega glasa, kao što smo nešto ranije spomenuli, uzvikuje NEMA DRAME BEZ MUZIKE!
Branko Bušić pridodaje da navedeni performans, iako nastao u sklopu projekta Performing Terrorism, ni u kojem svom segmentu ne progovara o terorizmu kao takvom, nego direktno provocira i TERORIZIRA publiku, posebice u završnome dijelu, u kojem performer uz glazbu alter-benda Grč s nožem u ruci pleše na stageu. Navedeni čin u izvedbi Franka Bušića nikoga ne može ostaviti indiferentnim. Inače, iste je večeri Željko Barišić, dopredsjednik udruge DADAnti, izveo performans Dentist Terrorist, no o njemu ćemo nekom drugom prigodom.
primjer: Luka Jukić, Cesarec, Kamov i Cefas Nadalje, spomenimo i predstavu Cefas iz 2010. godine D. B. Indoša i Tanje Vrvilo koja je krenula, kako je to jednom prigodom Tanja Vrvilo istaknula, od podataka iz knjige Josipa Horvata Pobuna omladine u kojemu je taj istaknuti novinar i političar obradio četiri atentata od 1911. do 1914. godine, a od kojih su samo dva počinjena, uspješno izvedena u kontekstu Austinove teorije govornih činova, odnosno uspješnosti ili neuspješnosti performativa. U daljnjoj razradi predstave Tanja Vrvilo spojila je prvi atentat u životnoj izvedbi Luke Jukića kao i aktivnosti revolucionarno-anarhističke skupine Cefas koju je 1900. godine, dakle, u svojoj četrnaestoj godini organizirao Janko Polić Kamov, kao đak Sušačke gimnazije u Rijeci. Naime, taj je prvi atentat Luke Jukića obuzeo redateljske vizure Tanje Vrvilo, i to upravo zbog rasprave između teorije i prakse. Naime, organizatori atentata između sebe su pronašli praktičara – Luka Jukić se javio i odučio je biti praktičar.
Inače, Indoš u predstavi Anti-Edip iz 2009. godine upravo se obračunao sa svojim mladenačkim shvaćanjima na tragu idealizacije tzv. tradicionalnoga anarhizma, posebice strategija skupine Baader-Meinhof kojoj se čak namjeravao i priključiti. Upravo tako negdje u okviru poetike i politike i dolazi do rasapa Kugla glumišta 1981. godine na tzv. tvrdu i meku frakciju. I dok je tvrdi koncept D. B. Indoša počeo izvedbeno tematizirati trenutno političko stanje u Europi uzrokovano intenzivnim akcijama RAF-a, odnosno skupine Baader-Meinhof i Crvenih brigada, meki koncept potražio je priču o Zlatnom Zlobnom Zecu i doživljajima Flasha Gordona (usp. Zarez, broj 15). Naime, Indoš više nije mogao pronaći ushit realizma u nadrealnom političkom aktivizmu Kugla glumišta jer se, prema njegovoj prosudbi, prodor te meke frakcije u političku zbilju odvijao na bajkovit način, na način podsvijesti ili snoviđenja.
Performativnu fascinaciju anarhističkim grupacijama 70-ih izrazio je tih godina i Marijan Molnar. Naime, rad Za demokratizaciju umjetnosti Marijan Molnar izvodi u deset različitih verzija i prostora u razdoblju od 1979. do 1983., a pritom se služi formama agitacije, transparenta, zastave i letka, fotografije objavljene u omladinskom tisku, instalacije u galerijskom prostoru. Tako je kao jednu od formi umjetnik izradio i zastavu s navedenim natpisom i petokrakom, koja se koristila kao pozadina na fotografiji u Studentskom listu 1981. godine. Na njoj je umjetnik maskiran s povezom i kapom, simulirajući slične fotografije koje su prikazivale zamaskirane predstavnike Crvenih brigada prigodom njihova “predstavljanja” u javnosti.
Upravo će kao citat navedenu akciju Marijana Molnara preuzeti Zoran Pavelić za performans Dugačko tijelo što ga je izveo 2001. godine na otvorenju zagrebačke galerije Minima. Pritom pored Molnarove akcije Za demokratizaciju umjetnosti kao citat Zoran Pavelić preuzeo je i gorgonski hepening Adoracija iz 1966. godine, izveden na otvorenju prve samostalne izložbe skupine Gorgona u Galeriji suvremene umjetnosti na Katarininom trgu. Dakle, Zoran Pavelić kostimografiju je u tom performansu preuzeo iz te Molnarove akcije: umjetnik je maskiran s crnom kapom i šalom preko lica, a performans započinje adoracijom, odnosno kako je zabilježio u opisu performansa u svojoj najnovijoj monografiji Politički govor je suprematizam, što ju je napisala Ružica Šimunović: “Točno u podne spustio sam se na koljena, nekoliko minuta u položaju glavom prema gore i minutu prema dolje.” Zadržali smo se ovom prigodom samo na prvom segmentu performansa.
primjer: Vječna vatra gnjeva (2008.) U okviru Subversive Film Festivala 17. svibnja 2008. godine u 20 sati ispred stare tvornice Badel u Šubićevoj, Dalibor Martinis izveo je segment projekta Vječna vatra gnjeva – Projekt neregularnog privremenog spomenika (Data Recovery). Odnosno, umjetnikovim riječima o toj akciji u kojoj je zapalio automobil: “Projekt komemorira akt pobune koja neredovito ali učestalo izbija na rubovima svjetskih velegradova, a gotovo se po pravilu iskazuje spaljivanjem automobila”.
Tim je performansom spaljivanja automobila umjetnik podržao pokret otpora koji se tada počeo širiti ulicama Pariza, i to naravno tek u predgrađima. Tako je u dvorištu stare tvornice Badel podignut postament od betonskih blokova na koji je postavljen automobil koji je umjetnik naknadno zapalio i kontroliranim paljenjem automobil je izgorio u roku od pola sata. Prisjećajući se romana Melankolija otpora mađarskoga pisca Lászlóa Krasznahorkaija, u toj naslovnoj sintagmi Dalibor Martinis prepoznaje sindrome neoliberalnog kapitalizma, od milja nazvanog postmoderno društvo, u kojem volje za izravnom pobunom imaju samo oni koji žive na njegovim krajnjim marginama, a to su imigranti u predgrađima, čiji su činovi pobune obilježeni zapaljenim automobilom (usp. Zarez, 275). Više o navedenom projektu možemo saznati u umjetnikovoj najnovijoj monografiji Vječna vatra gnjeva, bilježnica u izdanju DAF-a s popratnim ushitnim tekstom Žarka Paića.
primjer: Žena-bomba (ZeKaeM, 2007.) Samoubilački terorizam obično se određuje kao spremnost pojedinaca da žrtvuju život radi uništavanja ili pokušaja uništavanja nekog cilja, a u svrhu ostvarenja političkog cilja. Koliko mi je poznato, ovu je vrstu terorizma u našoj suvremenoj drami interpretirala jedino Ivana Sajko u mono/drami Žena-bomba. Tako je Lada Čale Feldman, među ostalim, za tu mono/dramu istaknula kako je riječ o politički angažiranom tekstu u kojem se aktiviraju problemi suvremenosti i, uz ostalo, problemi reprezentacije ženskosti ili pak problemi rodnih stereotipa, kao i milenijski problem terorizma. Odnosno, kao što je zabilježila Nataša Govedić u svojim Etičkim bilježnicama: “Bez obzira na to koliko je odbija njezino djelo/crv, dramatičarka ipak (baš kao i junakinja) odlučuje “baciti” Ženu/Bombu kao da je riječ o nekoj vrsti oružja, ili kao da je terorizam posljednja šansa za uvođenje političkih promjena.” Njezina mono/dramska trilogija, koja je objavljena u istoimenoj knjizi 2004. godine, premijerno je izvedena u Zagrebačkom kazalištu mladih 2007. godine, a kojom je među ostalim upozorila da žene čine trećinu svih bombaša samoubojica. Spomenimo da je Ženu-bombu izvela i skupina Ultraviolet, i to u formi performansa: izvođačice su bile odjevene poput teroristkinja u maskirna odjela i zavezane oko Kožarićeva Prizemljenog Sunca u Bogovićevoj ulici u Zagrebu.
primjer: Džada (2007.) U riječkoj Galeriji O.K. 2007. godine umjetnici okupljeni oko tadašnjega M.M.C.-a Palach koncipirali su performans Džada na način da se nekoliko otetih osoba zatiče u situaciji slanja posljednjih poruka za svoje bližnje ili nadležnima kako bi apelirali za svoje oslobođenje i ujedno služili kao PR za neimenovanu skupinu terorista i njihove ciljeve. Ipak, nada se pojavljuje, odnosno, kako je ironijski u najavi performansa istaknuo Damir Čargonja, samo će jedna osoba biti pošteđena... Džada naime u bosanskom pokriva značenje “cesta, put”, kao i dodatno značenje “biži, put pod noge, fataj maglu”. Pritom u najavi je performansa umjetnik rabio i Baudrillardovo određenje terorizma iz njegovih Fatalnih strategija, odnosno Baudrillardovim određenjem: “Dok se pitamo o monstruoznosti terorizma, možda bi se isto tako trebali pitati ne potiče li on iz ove pretpostavke o univerzalnoj odgovornosti koja je sama po sebi monstruozna i teroristička.”
Odnosno, kako je o tom performansu zapisao Branko Cerovac, povjesničar umjetnosti koji je redovito pratio akcionističku i performersku scenu ex-Palach, u doba kada je Multimedijalni centar Palach vodio Damir Čargonja: “Džada je koncipirana i izvedena u Galeriji O.K. kao multimedijalni performance koji na (barem) dvije razine izvedbe i percepcije ujedno simulira i persiflira, karnevalizira već odavno kodificirano i globalno medijsko posredovanje ‘terora’ koji kako Al Jazeera tako i CIA, CNN, te sve televizije i internet prakticiraju na svijesti čovječanstva – već ‘uvježbanog’, naviknutog, putem stalnog drila, na TO o čemu je Baudrillard lucidno pisao ‘davnih’ ranih 80-ih u Fatalnim strategijama.”
Završno ili prema mekom terorizmu Marka Brecelja S obzirom na uvodnu protejsku definiciju terorizma svakako moramo spomenuti gerilsku individualnu akciju Crni Peristil iz 1998. godine, izvedenu kao hommage kolektivnoj gerilskoj akciji Crveni Peristil iz 1968. godine. Naime, akcija Crni Peristil se nakon samog čina preselila u medije, a umjetnik se, da bi se zaštitio od pravnih sankcija, predstavlja kao glasnogovornik grupe Crni Peristil. Na Zagrebačkom salonu rad osvaja nagradu. Međutim Igor Grubić se, čini se, ipak kretao u daleko opasnijim smjernicama propitivanja jer se za njegovu mimezu crne kloake postavljalo u medijima dodatno dualno pitanje ili-ili: naime, da li je riječ o umjetniku ili teroristu, što je kulminiralo i pozivom na obavijesni razgovor na Odjel za terorizam i ratne zločine u Đorđićevu.
Završno možemo ovaj pregled o primjerima izvedbenoga tematiziranja terorizma u našoj suvremenoj izvedbenoj praksi, i to s naglaskom na umjetnosti performansa, završiti izvedbenim strategijama mekoga terorizma Marka Brecelja, koji nam je taj svoj svakodnevni koncept umjetnosti ponašanja u okviru slovenske europske zbiljnosti predstavio krajem prošle godine u Muzeju suvremene umjetnosti, u okviru programa Art Pop Workshop, što ga vodi Branko Kostelnik, i 9. veljače u riječkom klubu K.U.N.S. (Klub umjetnika na Sušaku). U gotovo dvosatnom predavanju-performansu u Muzeju suvremene umjetnosti Marko Brecelj vrlo je jednostavno pojasnio da je meki terorizam njegov osobni pristup angažiranoj umjetnosti te da umjetnost nije umjetnost ako ne ostvaruje reakciju na društveno-političku situaciju. Odabirom ludičkih strategija u okviru vlastitoga izvedbenoga koncepta mekoga terorizma Marko Brecelj svakodnevno ukazuje na opasnu izvedbenu podjelu na tzv. teroriste i one tzv. pravovjerne o čemu je pisala Judith Butler u svojoj knjizi Precaurious Life: Powers of Violence and Mourning iz 2004. godine. Naime, Judith Butler upozorava te 2004. godine da su američki mediji prihvatili strogi binarizam Bushove retorike prema kojoj rečenica “Ili si za nas ili si terorist!” znači mogućnost postojanja samo dvije (isključive) opcije. Tako su oni koji su u SAD-u kritizirali politiku Bushove administracije, poput indijske spisateljice i političke aktivistice Arundhati Roy ili pak Noama Chomskog, stigmatizirani kao simpatizeri terorizma. Ili kao što pridodaje multimedijalni umjetnik Franko Bušić u kontekstu protejske odrednice terorizma: “SAD sravne sa zemljom Irak, jer je navodno posjedovao nuklearno oružje (a koje oni isto dokazano posjeduju) – što se pokazalo kao neistina – i dajte vi sad nekom objasnite tko je tu terorist, a općeprihvaćeno je da su Iračani teroristi, iako oni nikoga nisu sravnili sa zemljom...”
Brecelj svojim izvedbenim mekim terorizmom pokazuje kako individualne terorističke akcije mogu neodadaistički i uveseljavati ali pritom ozbiljno, vrlo ozbiljno ukazivati na sve etičke rupe novoga svjetskoga poretka kao što je izvedbeno anarhistički ukazivao i na mozgovne rupe onoga bivšega sustava zajedničkih nam regija koje će vrlo skoro sve zajedno biti okupljene pod jednom novom unitarističko-ekonomskom zastavom.
Odnosno na tragu Breceljeva mekog terorizma završno možemo uputiti na knjigu Sveti teror Terryja Eagletona u kojoj navedeni teoretičar kulture kao jednoga od najranijih kolovođa terorizma određuje boga Dioniza gdje tako u toj interpretaciji terora bog kazališta postaje i začetnik terorizma, čime opet dolazimo do Schechnerova određenja kako se sve može promatrati kao izvedba, pa tako i terorizam