24.3.2005.

Nataša Govedić  

Kardiogram “ljubavi” između mita i nasilja

Domaća je javnost od Vasilija Senjina, Fomenkova učenika, očekivala “toplu i emocionalnu” razglednicu iz devetnaestog stoljeća, što nam je sugerirano i tekstom nove ravnateljice ZKM-a Dubravke Vrgoč, objavljenom u programskoj knjižici Ane Karenjine. Vrgočeva predlaže o predstavi razmišljati u okviru “novog sentimentalizma”, kao naličja europske dramaturgije “krvi i sperme”, karakteristične za kraj dvadesetog stoljeća. No Senjin je napravio nadasve ironičnu i gorku, da ne kažem antisentimentalnu predstavu o nesposobnosti ljudskog roda (muškaraca i žena) da osjete, zadrže i povjeruju u ljubav. Nitko u zagrebačkoj Karenjinoj nije u stanju prihvatiti drugog čovjeka: jedni zato jer “ne misle”, drugi zato jer previše misle. Treći su ogrezli u samoponižavanjima, četvrti su prepovršni ili prekruti, a ima i mnogo onih koji poznaju rad nagona i motiviku opsesije, ali ne i intimnost približavanja nefetišiziranim partnerima. Utoliko je Ana Karenjina zbilja tragedija: dok glumci brzo brzo govore, nitko nije u stanju ništa osjetiti; riječi o patnji i strastima prolaze mimo protagonista, razbijaju se o zid publike, padaju po nama kao “trivijalnosti” (omiljen termin Oblonskog) iz novinskih vijesti: živjela, stradala, preljub, umrla, točka. Trag spore i zgusnute Tolstojeve rečenice prisutan je jedino na pokretnim scenskim paravanima u stražnjem planu pozornice, po čijoj površini nevidljiva ruka kitnjastog, iskošena rukopisa ispisuje nekoliko ključnih mjesta iz samog romana. Ponajprije, rečenicu o tome kako su sve sretne obitelji sretne na isti način, dok je nesreća daleko individualnija. Ova je poruka ispisana tako da dio o sretnim i dio o nesretnim obiteljima čine doslovce dva pokretna, razdijeljena “stuba”, između kojih stalno prolaze svi protagonisti komada, demonstrirajući “prohodnost” i relativnost ove misli, njezinu “gostoljubivost”, ali i netočnost. Nesreća je, naime, u ZKM-ovu komadu posve jednako te nimalo idiosinkratično raspodijeljena po svim licima; ona je u velikoj mjeri politička (ma koliko se odvijala u privatnim salonima ili utrobama), jer pravila igre udvaranja, vjenčavanja, reprodukcije i podizanja djece uporno sviraju po crkvenim i državnim notama, a ne po nahođenju pojedinaca.

Eksces ženskog idealizma

Premda su gotovo svi glumci Zagrebačkog kazališta mladih napravili dobre uloge, u ovom ću se tekstu usredotočiti na izvedbu naslovne junakinje. Doris Šarić Kukuljica kao Karenjina igra sarkastično “vlasništvo” svog zakonitog supruga te senzualni, ali i nepripitomljeni “trofej” Vronskog. U oba slučaja, Karenjina ne pristaje biti “posjed” i nekretnina pripadajućeg muškarca; ona bi htjela, kako pokazuje Senjin videoprojekcijom niza cvjetova u ubrzanom otvaranju te paralelnim zvucima glazbenog refrena You make me sick because I adore you so, ona bi htjela mnogo više od zgužvanih plahti; htjela bi isprepletanje krvotoka, božansku ljubav. Povratak u mitski intenzitet. No ta je ljubav i prije Hollywooda živjela u romantičarskoj imaginaciji združena s nasiljem prema bližnjima: njezina je ekstatičnost nalik maniji, njezina je jednodimenzionalost nalik kiču, a njezini su megalomanski “izvedbeni standardi” neobično slijepi za kriterije malih brižnosti tzv. svakodnevne egzistencije. Senjinova Karenjina u izvedbi Doris Šarić Kukuljice hoće ljubav kao apsolutnu i k tome neprestanu objavu, kompenzaciju za sve socijalne povrede, zbog čega nije čudno da nije u stanju prepoznati ovozemaljsku ljubav čak ni u odnosu s vlastitom djecom: jedna od posljednjih replika komada tiče se Anina samokritičnog propitivanja razloga zašto je u vremenu očaranosti Vronskim tako “lako” pristala zamijeniti odanost sinu s odanošću ljubavniku, zaključujući da očito ni svoju djecu “ne voli” dovoljno. Njezina mjera je, međutim, pogrešna: Ana zapravo govori o tome da ih ne voli apsolutno, i upravo je taj prag sakralnog maksimuma ono što nas podsjeća da je Ana Karenjina Tolstojeva junakinja: u ruskoj književnosti, Bog nikada ne stoji daleko od uzglavlja protagonista. Bog je previše blizu; diše u lice. A Ana je, upravo zahvaljujući svom dosljednom idealizmu, hodajući skandal: nikamo ne pripada, ne igra patrijarhalnu ulogu majke koja se žrtvuje za dobrobit svoje djece (tu psihologiju samodegradacije kao “dobrote” sjajno u predstavi utjelovljuje Ksenija Ugrina kao Dolly Oblonska), ne igra rolu poslušne ljubavnice, ne igra ulogu društvene dame. Njezina smrt je logični nastavak prethodnih transgresija. Senjin je, stoga, konzervativan točno koliko i Tolstoj: obojica smatraju kako se idealizam ne može živjeti; ako hoćemo preživjeti, potrebno je postati kompromiserska prvakinja tipa Dolly Oblomova. 

Mehanika trošenja ženskih tijela

U dramskom komadu Meso autorice i redateljice Lane Šarić, premijerno izvedenom u Teatru &TD, do apsurda je dovedena politika melodrame: ako žene postoje samo zato bi ih se obljubilo, da bi pružale seksualne usluge muškarcima, ako je seks ne samo sublimni objekt ideologije nego i najveće postignuće egzistencije, ako ne postoji romantičarsko (via Platon) poimanje ljubavi kao djelidbe duša, tada junakinji Ajši zaista jedino preostaje “vokacija” prostitucije: prodavanja svoga tijela i erotskih usluga. Za razliku od radikalnosti Ane Karenjine, njezina uznemiravanja različitih hijerarhijskih tabua upravo inzistiranjem na posvećenju melodramatske pasije, Ajša je Anin socijalni i karakterni antipod: siromašna, neudana, veoma “obična” i poslušna djevojka: navikla na obiteljski i socijalni dril jeftine ljubavi te spremna zadovoljiti očekivanja koja su joj nametnuta. U izvedbi Maje Katić, međutim, Ajša s Karenjinom dijeli opipljivo sličan, razorni bijes: što god činilo njezino tijelo, ipak nakon obavljenih erotskih rituala u Ajši, kao i u Ani, ostaje samo užasna praznina (Anina replika u Senjinovoj adaptaciji: To su samo živci...) i strah od još većeg ništavila. Kao što Ana Karenjina u Senjinovoj predstavi ne uspijeva uspostaviti blizak odnos sa svojom djecom, tako ni Ajšina majka ne uspijeva kćeri prenijeti išta osim mržnje prema ljudima: mržnja je konstantna stalnih životnih te poglavito ženskih poniženja; nešto kao jamac dubine degradacije. I Ana Karenjina pred smrt monologizira o životu kao neprestanoj mržnji među ljudima, ali Ajša tu mržnju čak ne može ni precizno artikulirati: Ajša je u njoj rođena i svakoga je dana pije i jede, od nje se nikako ne uspijevajući distancirati, čak ni eventualnom smrću.

Majčinstvo kao ljubavna priča

Lik Ajšine majke u odličnoj izvedbi turobne i u isti mah  dostojanstvene Ane Karić ukazuje na slabu kariku Senjinove režije: Tolstojeva Ana Karenjina, baš kao i lik Majke u drami Meso, osjeća se uznemirenom, krivom, katkad i očajnom zbog povrede koju nanosi svojoj djeci. Zbog te je krivice majčinstvo Karenjine nesvedivo na jednostavnu “zloporabu bližnjih”; u toj je krivici i mogućnost nadilaženja destruktivnog obrasca mržnje: ako nitko drugi, Serjoža će sve oprostiti svojoj mami. Scenski pokret Pravdana Devlahovića u drami Meso savršeno ilustrira ovu poentu: ma koliko majka mijesila, mučila i drilala Ajšu, ma koliko je svodila na objekt isplative muške žudnje, ma koliko bila povrijeđena kćerkinim padom i sudbinom pretučene i silovane žrtve umjesto “dobre udavače”, majka ipak na kraju s kćeri dijeli čvrsti zagrljaj. Ništa slično Senjin ne dopušta Ani Karenjinoj; u njegovoj režiji majčinstvo se svodi na djecu skrivenu pod stolom salonskih okupljanja, na ženske porođajne muke i kratke informacije o guvernantama. Moj je dojam da ZKM-ovoj Ani Karenjinoj nedostaje upravo ta živa rana roditeljske ljubavi, ljubavi koja izmiče i mitomanijskom i konzumerističkom drilu, vraćajući se i nakon najvećih nesreća kao potreba dodira, potreba bliskosti, opraštanja, razumijevanja. Zanimljivo je dodati da je i sama ljubav Ane prema Vronskom začeta pričom njegove majke, razgovorom dviju majki, dakle pristankom junakinje uz roditeljsku idealizaciju jednog sina. Budući da je Senjin pod svaku cijenu želio naglasiti nasilnost, ispraznost i potrošenost melodramatskih obrazaca, tema roditeljske ljubavi nije se uspjela probiti do njegove pozornosti, čime je Ana Karenjina pretvorena u junakinju potpunog otuđenja. Ironija same izvedbe kojoj sam prisustvovala, međutim, sadržana je u sceni kada cijeli ansambl na samome kraju komada doslovno gasi svijeće Anina života, ali jedan od najmlađih glumaca, čini mi se Tit Medvešek, dugo ne uspijeva ugasiti posljednju voštanicu, premda predano puše te uz pomoć odraslih glumaca približava svoje sitno lišce sve bliže plamenu. Djeca se s razlogom opiru tome da budu redateljski svedena na “ništa” ili na “mržnju”; to naprosto nije vjerodostojni opis njihove prisutnosti. Začudo, mlada redateljica Lana Šarić taj dječji otpor mržnji izražava snažnije od zanatski spretnog, ali emocionalno sleđenog teatra Vasilija Senjina.