Komedija u znaku katastrofe

Komedija je “ono postignuto socijalno”, jednom je primijetio Hugo von Hofmannsthal. Time je dotaknuo jednu od njezinih najbitnijih značajki. Interakcija osoba, naime, u komediji uspostavlja zajednicu, te, usprkos svim sukobima, u pravilu cilja na čin ponovnog uspostavljanja odnosa, a time konačno i na pomirbu. Preduvjet za to je, međutim, i suglasnost likova-sudionika i publike s društvenim pravilima igre. Sve to nije slučaj u Mozartovu Don Giovanniju, iako se osobe nakon Don Giovannijeve propasti ponovno združuju kako bi obznanile obvezni moral koji ih povezuje (Questo ? il fin, di chi fa mal – Ovo je kraj onoga tko zlo čini), i iako se čini da je zbog toga sve što je tomu prethodilo pomaknuto u perspektivu dramatičke parabole, moralnog poučnog igrokaza. Konačno, komedija je oduvijek imala obilježja poučnog igrokaza. No, u Don Giovanniju nema vedrog i optimističnog kraja, veselja kao u Figarovu piru i u Cos? fan tutte. Nakon katastrofe ne može biti govora o veselju. Na osobama se vide tragovi proživljene patnje i potresenosti. Zadovoljenje, pomirbu nalazimo između Masetta i Zerline, no ona se ne događa tek u finalu, nego mnogo ranije, naime u Zelininoj ariji u C duru, Vedrai carino. (Br. 18)

Zaključni je presto fugato sentencije sve samo ne antichissima canzon, kako je najavljen, iako tehnika fugata predstavlja stari zakon. Ovdje još gori iscrpljujuća vatra, razarajuće nasilje Don Giovannija, a u epilogu orkestra fugato tema, lišena svoga uporišta, kao da pada u ponor – drugi, posljednji pad u pakao.

Onaj tko je čuo ove zvuke više neće moći vjerovati u ponovno uspostavljanje međuljudskog zajedništva kod time pogođenih osoba. Donna Anna je od Don Ottavia izmolila jednogodišnju odgodu vjenčanja kako bi ublažila svoju tugu, Donna Elvira svoje dane namjerava okončati u osami. Život se nastavlja jedino za Leporella koji nema vlastiti život: on će potražiti novog gospodara i nesumnjivo ga pronaći. Poželjet ćemo mu da napravi manje opasan izbor.

Don Giovanni kao misaono umjetničko djelo

Mozart se, kako se može vidjeti iz autografa, očigledno jednom igrao mišlju da djelo zaključi propašću Don Giovannija. To nije bilo prijevremeno posezanje za romantičnim poimanjem; tragedija, kako se ovo djelo od E.T.A. Hofmanna tumačilo, mora završiti propašću junaka. Za Mozartovo shvaćanje poklapanje svršetka opere s uništenjem njezina glavnog aktera nipošto ne bi bila odluka usmjerena protiv komedije. Jer efektni završetak spektakla, odlazak u pakao, u mnogobrojnim je operama o Don Giovanniju onoga vremena – koje nipošto nisu izlazile iz okvira komedije, i to nižeg, pučkog žanra, uz konvencionalni vedri završetak – bio uobičajen. Primjerice, jednočinka Don Giovanni o sia Il Convitato di pietra (Venecija, 1787.) Giovannija Bertatija (tekst) i Giuseppea Gazzanige (glazba), koja je nastala devet mjeseci prije Mozartove opere i čiji je libreto upotrijebio Da Ponte, više je puta izvedena bez posljednje vedre scene. Zakon glazbene komedije (ponovno uspostavljenje pomirbe, harmonije) bezobzirno je podređen teatralnome učinku. Unatoč tomu, takva su rješenja bila posve lišena tragičnih akcenata. Jer, završni pad u pakao kao takav Mozartovim suvremenicima nije predstavljao višu, tragičniju namjeru. Tek je 19. stoljeće vjerovalo da je prihvaćenom pristranom tragičnom sadržaju djela na kraju primjerena samo katastrofa. Još nedavno se u znaku ovoga nesporazuma u većini izvedbi izbacivao komični završetak. (Čak je i prosvijetljeni um poput Th. W. Adorna smatrao da ga treba odbaciti). On se nije uklapao u sliku ozbiljne opere čije mjerilo, zapravo, nije bila Mozartova opera, nego operni teatar, odnosno glazbena drama 19. stoljeća.

Danas, u doba akribijski vjerne interpretacije, više se, i to s pravom, ne dopuštaju takvi samovoljni postupci. Događa li se to iz dubljeg razumijevanja, može se dvojiti. Umjesto neskrivene romantične interpretacije, koja je barem pokušavala biti primjerena zagonetnoj uzvišenosti djela, nastupila je neodrživa, ali očito neiskorjenjiva teorija o drammi giocosi (to je, kako je poznato, oznaka roda opere u originalnome libretu). Ona kaže da je dramma giocoso poseban tip opere, komedija s ozbiljnim, tragičnim udjelom, odnosno s izmiješanim vedrim i tragičnim obilježjima. Da oznaka dramma giocoso (šaljiva/vesela drama) mnogo ne pomaže, savršeno je jasno, pogotovo stoga što je sâm Mozart Don Giovannija u svoj vlastoručni popis djela upisao kao operu buffu. Još jedno drukčije djelo poput Cos? fan tutte zove se dramma giocoso. To je zapravo tada bio uobičajeni zbirni naziv za talijansku glazbenu komediju. Osim toga: time Mozartovo nesumjerljivo djelo nije smješteno u nekakve kategorije: tragedija, komedija ili dramma giocoso, odnosno mješavina komike i tragike. Goetheovu poznatu kasnu izjavu valjalo bi prihvatiti: “Kako se samo može kazati da je Mozart skladao svog Don Juana! – Skladba! – Kao da je riječ o komadu kolača ili biskvita, izmiješanom od jaja, brašna i šećera! To je misaono umjetničko djelo, ono Pojedinačno kao i ono Cjelovito doprlo je iz savršenstva i iz života….” (Goethe, Razgovori, 20.6.1831.)

Utjecaj komedije

Goethe je riječ “kompozicija” shvaćao mehanicistički i stoga je nije podnosio. Ali gotovo da i nije zanijekao da Jedno, Cjelovito i Stvarno može biti uklopljeno u splet tradicija. Mozartova opera i Da Ponteov tekst proizlaze iz osnovnih uzoraka komedije. Toposi burlesknog, drastične španjolske comedie de capa y espada isprepliću se s onima kršćansko-moralističnog poučnog igrokaza i alegorijskog teatra mundi. Ti su elementi posredovani talijanskom tradicijom commedie dell’ arte i glazbene komedije, opere buffe. Tema o Don Juanu koja je počela osvajati kazališnim komadom Tirsa de Moline, El Burlador de Sevilla y Convidado de Piedra (1630), često se koristila i u talijanskoj glazbenoj komediji. Jedna od najuspješnijih opera o Don Juanu bila je već spomenuta opera G. Gazzanige (1743.-1818.), a možda je ona Da Pontea i Mozarta čak potakla na stvaranje vlastite opere o bezočnom zavodniku koji je, usprkos tomu, svojom čulnošću fascinirao cijeli svijet. Dramatizacije fabule o Don Juanu su, naravno, bile na zlu glasu kao nesređene, pa čak i bestidne. U doba prosvjetiteljstva i racionalizma bolji poznavatelji kazališta pakla, vraga i duhova iskazivali su prezir, u najboljem slučaju suosjećajan podsmijeh. Komadi o Don Juanu u Mozartovo su doba, a i ranije, bili omiljeni kod publike, ali ne i cijenjeni. Njihovo približavanje tragediji u ono bi se vrijeme smatralo potpuno nezamislivim. Bili su osporavani čak i kao punovrijedne komedije. Siže je sadržavao mnoge elemente koji ne bi na svaki način odgovarali krajnje fleskibilnom žanru opere buffe (primjerice, dominantan glavni lik, čarolija na pozornici, borba za život i smrt, itd.). Već se prije Mozarta, međutim, u operi buffi snažno etabliralo uključivanje “ozbiljnih” uloga, takozvanih parti serie, uz komične, parti buffi.

Na dramaturgiju i glazbu Mozartova Don Giovannija na jedinstven je način utjecala upravo komedija, što se očituje u tome da ansambli čine središnju točku radnje. Čak su i arije uvijek koncipirane kao žarište stanja ansambla. U tom se pogledu Don Giovanni ne razlikuje od dviju velikih sestrinskih djela, Figarova pira (1786.) i Cos? fan tutte (1789.). U interakciji i suparništvu kao i u zajedničkom, glazbom oblikovanom slobodnom prostoru djelovanja razvijaju se odnosi i sukobi sudionika. To ovu komediju formalno, tj. principijelno, dijeli od svakog oblika ozbiljnog ili čak tragičnog teatra, gdje svi procesi nastaju prije svega iz individualnosti. Svedeno na jednu formulu: u komediji likove oblikuje radnja, dok u tragediji radnja proizlazi iz likova. Sad s pravom možemo primijetiti: i Don Giovanni je takva individualnost, i Donna Anna i Donna Elvira se doimaju kao jedinstveni likovi. Unatoč tomu ti likovi svoj poseban profil i lice dobivaju međusobnim odnosima i radnjama.

Plemeniti rasplet tragedije

U svoju komediju o Don Giovanniju Mozart je ipak umetnuo sadržaje koji se jedva mogu dovesti u sklad s uobičajenim pojmom komedije, iako komedijantsko, burleskno i farsično ni u kom slučaju nije isključeno, čak se pojavljuje u poprilično snažnom obliku. Čini se da to proturječi tvrdnji kako je u Mozartovoj operi prije svega bitna struktura komedije. Kako najizričitija struktura komedije, to jest stvaranje zajednice, može biti u skladu s radnjom koja počinje s pokušajem silovanja i ubojstvom? Komturova smrt zahtjeva isključivo pokajanje. Zlodjelo, koje s jedne strane eksplozivno pokreće radnju istodobno okončava onu društvenu zajednicu, ono fundamentalno zajedništvo u kojemu bi se mogao konstituirati slobodni prostor djelovanja kao moguće područje za uspostavljanje odnosa. U znaku do temelja uzdrmanog poretka već se u monumentalnim uvodnim akordima nalazi sinkopski pomak usmjeren protiv poretka taktova i vremena. Oni, osim toga, u prelasku od d na cis u violončelima i kontrabasima, sadrže polustepen koji kao vođica tvori harmonijsku tonalnost, ali koji je kao kromatski pomak ujedno i prepreka za njegovo razrješenje. On pokreće niz kromatskih kvarti basova koji počinje neposredno nakon uvodnih akorda. Od 16. je stoljeća kromatski silazni kvartni slijed, takozvana trenodijska kvarta – ona se oglašava i kao epilog na kraju introdukcije, nakon Komturove smrti – glazbena objektivizacija jadikovanja, lamenta. Slušatelj ulazi u svijet ove jedinstvene, gotovo posve u noć umotane komedije, katkada osvijetljene iznenadnim svjetlom luči, kroz monumentalni portal, čiji su temelji pomaknuti i u koji su urezane bol (il duolo estremo) i jad.

Svijet, svaki ljudski poredak se raspada zbog Don Giovannijevih postupaka; prekomjerna bol i ekstremno poniženje kojima su izložene Donna Anna i Donna Elvira, Don Giovannijeve protivnice, izaziva protusilu. Za komediju doista neobičan intenzitet patnje koji prožima Cjelinu, snage koje se neumoljivo sukobljavaju na život ili smrt, možda su Goethea potakle da uputi na Don Giovannija kada je Schiller, 29. prosinca 1797., izrazio nadu da bi iz se opere “tragedija trebala raspetljati u plemenitijem obliku”. Sljedećeg dana Goethe je odgovorio: “Vašu nadu koju ste polagali u operu mogli ste nedavno vidjeti u Don Juanu na višem stupnju, ali zato je ovaj komad posve izoliran i Mozartovom su smrću onemogućeni svi izgledi za nečim sličnim.”

Onkraj granica odlučivanja i sukobljavanja

Pa ipak (kao što rekoh) Mozartovo djelo nikako ne pristaje u kategoriju tragedije. Jer, konflikti okončani besprimjernim ogorčenjem – ovdje je doslovce riječ o biti ili ne biti – u svom se pravom razmjeru mogu prepoznati samo onda kada se odnose na strukturu komedije u koju ih je Mozart uvrstio. On je, naime, u prvome redu koristio ansambl koji je njegovoj mašti podario neslućene mogućnosti, kako bi potresao i probio osnovu zajedničkog područja djelovanja koje počiva na društvenoj suglasnosti i čije je utjelovljenje predstavljala opera buffa. Monumentalni akordi početka, dakle, signaliziraju egzistencijalnu prijetnju i potresenost. Oni ujedno formuliraju osnovnu temu djela. Ona se posebice obrađuje u ansamblima opere, ali i u arijama, ukoliko sudjeluje zajedno s ansamblom. Od prvih akordskih blokova uvijek se iznova do rapuknuća napinje napeti luk do trenutka nastupa skamenjenoga gosta. Intervencijom više, nadljudske moći otvara se ponor koji više nije moguće premostiti. Više nema uporišta. Ovaj nastup, odnosno “nevjerojatno” sniženi fortissimo akord, i unaprijed odjekujući disparatni a-mol sekstakord, koji se nakon regularne F-dur kadence javlja u trenutku kada Don Giovanni kipu otvara vrata, ljudskome djelovanju oduzimaju tlo pod nogama. Sljedeći događaj, propast, zbiva se onkraj granica u kojima je još moguće odlučivanje i sukobljavanje. Slobodan prostor djelovanja posve se poremetio. Sada samo vlada neizbježnost, protiv koje je nemoćna čak i Don Giovannijeva zločinačka priroda. Još je važno spomenuti da isti stišani akord – koji nema ni visinu ni dubinu, u čemu se dakle manifestira najoštrija oprečnost koju je moguće zamisliti, što se može opisati kao “nastup” – odjekuje upravo u trenutku u kojemu Komtur u prvoj sceni dobiva smrtonosnu ranu. Ovdje se odjednom zaustavlja vrijeme (fermate!), i istodobno poput epiloga u bezvremenosti slijedi onaj udaljeni stavak andante koji zaokružuje uvod (br.1). Nespretnim pokretima, prema sebi usmjerenim pjevačkim linijama (sotto voce!) Komtur lebdi između života i smrti, dok su Don Giovanni i Leporello ostali kao prikovani. Ovdje se otvara svijest o svim dimenzijama i posljedicama prethodnog neposrednog događaja. Slom između Don Giovannijeva postojanja i ljudske zajednice postao je neizlječiv. A ta neizlječivost se odsada nadalje pokazuje u uvijek novoj konstelaciji – sve do Komturova nastupa u finalu kada ona biva zapečaćena.

Glazbena funkcija analogna scenskoj

Na mnogim mjestima u djelu nemoguće je prečuti i kontinuirani slom sustava odnosa koji utemeljuje radnju. To je najuočljivije u sceni na groblju pokraj crkve u prvom finalu. U duetu O statua gentilissima (br. 22) Leporella, koji drhti od straha, gospodar tjera da kipu Komtura uputi poziv na večeru. Pod golemim prijetnjama Leporello je više puta počeo govoriti. Ali prestaje kada kip počne zastrašujuće kimati glavom. Samo da podsjetim: tonovi straha, svojstveni ljudskim bićima koji ovdje postaju glasniji, protežu se cijelim djelom – to je sasvim sigurno komičan topos, ali ne samo komičan. Još ključnija je intervencija kipa pokrenuta Don Giovannijevim sramnim pozivom. Figura u puhačima koja utjelovljuje kimanje kipa (moguć je površni komentar) scenski je uvjetovana: Leporello je svojem gospodaru pokazao što je vidio na kipu, no uto kip ponovno kimne. Tektonski smisao “kimajuće” puhačke figure zapravo je potvrđivanje kadence u E-duru, koja se potom iznova započinje. Glazbena funkcija ovdje je posve analogna scenskoj: kadenca odgovara Leporellovu imitiranju, puhačka figura opetovanom kimanju kipa, ponovno započinjanje kadence (također u E duru) za scenske upute namijenjene Don Giovanniju: vedendo il chino (vidjevši kimanje). A sada Mozart nakon produžene stanke i u produljenim notnim vrijednostima iznova uvodi puhačku figuru. Očekuje se ponovno potvrđivanje osnovnog tonaliteta. No, umjesto E-dura iznenada nastupa C-dur. Tonalitetski sustav narušen je na zastrašujući način. U stabilnoj građi ansambla već se ovdje otvara ponor. Ali Don Giovanni se ponovno pribire, ponovno pronalazi put do E-dura, izravno oslovi kip: Parlate, se potete! Verrete a cena? (Govorite ako možete! Hoćete li doći na večeru?). Pitanje je muzički formulirano u otvorenosti dominantne harmonije H-dur akorda. Sada se događa nečuveno: kip odgovara samo jednim tonom (E) i samo jednom riječju: S?. Doista, odgovor na otvoreno pitanje odjekuje poput raspleta, kao prva razina E-dura. No, odgovor se ukazuje neočekivanim upadom tona c u basovma, koji pripadaju drugom tonalitetnom području, naime za osnovni tonalitet E-dur neobičnom C-duru koji, naravno, ostaje nezaštićen. Bolje rečeno, odjednom se otvara tonalitetno neodređen prostor, korak u prazno. Odgovor kamenog gosta ne pripada ovome svijetu, zapravo ne pripada nijednom tonalitetu, on ima sablasnu kvalitetu. Leporello se ukipio: Mover mi posso appena… mi manca, o Dei, la lena. (Pokrećem se jedva… nedostaje mi, o Bogovi, snaga.). Čak je i Don Giovannija preplavila jeza: Bizzarra ? in ver la scena… (To je doista neobično…).

Finale i Don Giovannijeva gran festa

Duet na groblju nagovještava kraj. Komtur, naravno, nije deus ex machina niti personificirani fatum, koji slijepo, iako dramaturški u pravom trenutku, uništava zločinca. Njegov je nastup logičan, ali ne i predvidljiv. Jer Don Giovannijevi postupci oslobađaju put za posljednje kažnjavanje, i to ne krivnjom – koja je očigledno neosporna – koju je na sebe natovario kao anima di bronzo (brončana duša), nego time što faktično sve elemente koje nosi ljudska zajednica oslobađa iz njihova stalnog mjesta, i to iz principa. I upravo to realizira Mozartova glazba. Ona Don Giovanniju ne nameće krivnju, ne moralizira, ona ga ne karakterizira kao zločinca. Don Giovanni nema ništa zajedničko s Verdijevim Jagom ili Wagnerovim Alberichom, kojima je otpočetka na čelu zapisano zlo. Naprotiv: on očarava, njegova sjajna pojava opskrbljena je svim prednostima prirode. Njegova su djela ona koja prijete da se uruši zgrada u kojoj se mogu razviti ljudski odnosi. Don Giovannijevi postupci usmjereni su protiv socijalnog sporazuma, no prije svega protiv onog temeljnog sporazuma koji nastaje iz ljubavne veze.

Ukidanje zajednice vjerojatno se najspektakularnije odvija u slavnoj plesnoj sceni u finalu prvoga čina i u okviru slavlja na koje Don Giovanni poziva Zerlinu, Mesetta i seljane i u koje se najprije umiješa troje protivnika – Donna Anna, Donna Elvira i Don Ottavio. Prvi put su svi sudionici okupljeni na istom mjestu događaja, i to u znaku održavanja svečanosti koja bi upravo trebala dokumentirati i jamčiti razumijevanje, socijalnu harmoniju. Svečanost je jedna vrst modela za ono postignuto socijalno (da još jednom citiram Hoffmannsthala). Znamo kako završava Don Giovannijeva gran festa, naime u kaosu. Zerlina i Masetto to slute: Troppo dolce comincia la scena, in amaro potria terminar. (Odveć slatko počinje scena, mogla bi se okončati gorko). Ali Don Giovanni je već očekivao nesreću. U njegovoj ariji Fin ch’han dal vino (br. 11), u ariji sa šampanjcem on expressis verbis kaže: Senza alcun ordine / La danza sia / Chi ‘l  minuetto / Chi la follia / Chi l’alemana / Farrai ballar… (Bez ikakva pravila  je ples, neka neki plešu menuet, neki folliju, neki allemande…). Plesovi se, dakle, trebaju plesati odjednom. Mozarta je taj naputak vjerojatno nadahnuo. U svakom slučaju, skladao ih je na jedinstven način. Kad se na vrhuncu finala istodobno oglase sva tri plesa; menuet, kontradanca i allemande, tada redanjem različitih vrsta mjera, 4/4, 2/4 i 3/8, dolazi do raspada sistema uz pomoć kojega je raznolikost glazbeno heterogenih događaja moglo biti povezati u jedan smisleni sklop. U plesnoj sceni više nema uvjeta za moguće obnavljanje sposobne glazbene stvarnosti. (Konačno, glazba je ta koja u Mozartovu djelu gradi dramsku stvarnost!). Mozartova plesna scena nije puka realistična scenska glazba i nije samo “kontrapunktičko remek-djelo”. Ometanje svečanosti i njegove otpočetka teške harmonije nisu u prvome redu izazvali samo protivnici predvođeni Donnom Annom, nego i u glazbi formirane propasti društvenog sustava odnosa. Scenski ekvivalent za glazbenu dezintegraciju je Don Giovannijev pokušaj silovanja Zerline (iza scene). Njezin vapaj upomoć, koji Mozartu nije mogao ispasti dovoljno glasno, ako je vjerovati legendi, dakle ne bi bio ništa manje nego lako razumljiva reakcija na kaos koji je izbio. On je zaustavljen intervencijom violinista u allegru assai koji slijedi. U G-dur naglo poput munje ulazi dominantni septakord Es-dura.

Donna Elvira kao anđeo

Trenuci očaja nesumnjivo su određeni u dramskom predlošku. Pokušajmo si predočiti da se, izuzevši dva para (D. Anna / D. Ottavio i Zerlina / Masetto) i, naravno, gospodara i sluge (D. Giovanni / Leporello), osobe ne poznaju ili se poznaju samo površno. Doima se da Don Giovanni, Don Ottavio i Donna Anna kao pripadnici istoga sloja održavaju barem formalne odnose. Ali značajan je Elvirin nastup. Ona je iz Burgosa i u radnju je takoreći ubačena kako bi podnijela tužbu. Ovom nastupu u abito di viaggio (putnoj haljini) pristaje njezino uzbuđenje koje je tako dirljivo izraženo u njezinoj prvoj ariji Ah! chi mi dice mai (br. 3) i kojemu su se Don Giovanni i Leporello na toliko užasan način narugali a da Elvira u svojoj uzvišenoj boli nije bila ni najmanje povrijeđena. Svi njezini nastupi imaju karakter odbačenoga. Ona se uvijek pojavljuje neočekivano poput anđela koji jadikuje, optužuje i spašava. Valja se sjetiti scene nakon duettina L?, ci darem la mano (br. 7), u kojoj se Zerlina doslovce u posljednjem trenutku spašava iz kandži zavodnika, ili na scenu u drugom finalu. Ona prekida veselu Don Giovannijevu pijanku poput vjesnika suda koji se približava, kako bi ga potaknula da se predomisli. Entra disperata (Ulazi očajna), tako glasi naputak za scenu. I Dona Anna je na početku opere nasilno uvučena u radnju. Slično vrijedi za Zerlinu i Masetta.

U ovom djelu zapravo ne postoji propisana razina djelovanja kao u Figarovu piru ili u Cos? fan tutte. To je naglašeno pokretima uzmicanja koji se neprekidno odvijaju. Ispunjen nemirom Don Giovanni mijenja mjesto boravka, neprekidno ima potrebu rušiti mostove za sobom. Leporello uvijek mora osobito paziti da izbjegne situacije opasne po život. Najradije bi ostavio svoju opasnu službu.

Glazba natopljena bolju i strašću

S druge strane, Don Giovanni nasilno započinje odnose koji pokreću radnju. Budući da su povezani s nasiljem, oslobađaju se snage koje teže sredini. Njihov motiv nije toliko pretjerana bol koliko poniženje koje moraju prihvatiti svi oni koji dođu u kontakt s Don Giovannijem. Radnja se sastoji iz niza takvih povreda: one počinju u prvome činu s uvodom, nastavljaju se Elvirinom arijom (br. 3), preko “kataloške arije” (br. 4) sve do kvarteta Non ti fidar, o misera (br. 9) u kojemu Don Giovanni Elviru prikazuje kao luđakinju koju valja žaliti i u kojemu Donna Anna i Don Ottavio bivaju fascinirani Elvirinim dostojanstvom i uzvišenošću. U prvom finalu žrtva je Zerlina. U drugome činu slijede stravični obmanjujući manevri terceta Ah taci, ingiusto cuore (br. 15) s Elvirom, Don Giovannijem i Leporellom; scena (II, 5) s Masettom kojega je istukao Don Giovanni; veliki sekstet (br. 19) u kojemu Elvira postaje svjesna obmane; te konačno drugo finale kada Elvira Don Giovanniju vrlo razjareno prilazi riječima Cor perfido… esempio orribile d’inquit? (Nevjerno srce… strašan primjer bezočnosti), a on joj replicira s dijaboličkim prezirom; Vivan le femmine, viva il buon vino.

Zasigurno je ispravno ono što se neprekidno ističe: Mozartova je glazba u Don Giovanniju natopljena bolju i iscrpljujućom strašću. Možda je još bitniji drugi element koji najjasnije dolazi do izražaja u rečenicama ansambla: ovdje zapravo izričito započinje zajedništvo, istodobno, pak, i nespojivo disparatno. Ovdje djeluju snage koje neopozivo otkazuju zajedništvo. Što bi se, primjerice u tercetu Ah taci, ingiusto cuore (br. 15), dalo dokazati iz takta u takt. Sredstva komedije prerušavanja i zamjene preuzimaju smisao koji povređuje ljudsko dostojanstvo.

Zaključno još jednom osnovna misao: dok Don Giovanni uspostavlja radnju i odnose među osobama, razbija se uvjet za svaki oblik ljudske zajednice. To proturječje možemo vrlo dobro opisati kao tragičnu opreku. Kroz medij glazbe mogao bi se pojaviti samo u obliku glazbene komedije, jer samo glazbena komedija (opera buffa) nudi mogućnosti ansambla. No, za to da je doista postao vidljiv bez da je došlo do raspada jednog u sebi konzistentnog glazbenoga jezika zaslužna je nemjerljiva veličina djela. Sada postaje razumljivo zašto se Mozart ipak odlučio za svršetak nalik na komediju te zašto nije stao kod propasti zlikovca. Struktura komedije bila je uvjet za dramsko-glazbenu koncepciju koja je Mozartu bila na umu. Nadalje, moguće je shvatiti zašto se jedina stvarna pomirba u Don Giovanniju ne događa u ansamblu, nego u ariji Vedrai carino (br. 18). Jer, u konstrukciji ansambla se očituje inkompatibilnost i disparatnost ljudskoga zajedništva. Doima se da je to tragični, nerješivi paradoks Mozartova Don Giovannija.

S njemačkoga prevela Gioia-Ana Ulrich

Tekst je objavljen u popratnoj knjižici snimke Mozartova Don Giovannija (dirigent Nikolaus Harnoncourt) u izdanju diskografske kuće Teldec