Teatar na filmu
Tom na farmi (Tom à la ferme), r. Xavier Dolan, 2013.
Treći film kanadskog art redatelja donosi svjež, neobičan i pomalo nesavladiv pogled na žanr psihološkog trilera. Koliba u prirodi, kakve su dosadašnjim Dolanovim likovima predstavljale utočište i razrješenje emocionalnih turbulencija, ovog je puta poprište agresije, prešućene prošlosti, potisnutih sukoba i manipulacije sadašnjosti njenih stanovnika. Tom je urbani mladić iz Montreala, koji dolazi na (geografski neodređeno) kanadsko seosko imanje kako bi prisustvovao sprovodu svog dečka Guillaumea, čija obitelj osporava njegovu homoseksualnost. Protagonista utjelovljuje sam Dolan, još jednom nas uvodeći u izrazito intimnu atmosferu priče koja započinje kao ispovijed na komadiću papira, a koja će se Tomovim dolaskom na farmu vrlo brzo oteti njegovoj kontroli. Emocionalno rastrojen između tuge, očaja i bijesa zbog smrti voljenoga, Tom ulazi u svijet dalek seoskoj idili. Magloviti i blatni eksterijeri okružuju ga dok izgubljen, bez telefonskog signala, šljunčanim putem vuče svoj kofer na kotačiće. Poznati Guillameov parfem kojeg nosi, pomiješan sa znojem, krvavim dlanovima, stajskim gnojivom i teladi koja se koti činit će ovu sredinu kojoj ne pripada (a još manje joj je dobrodošao) iznenađujuće teškom za napustiti.
Estetika napetosti i iščekivanja koju Dolan u Tom à la ferme njeguje često je zasnovana na uskraćivanju informacija o fabuli, nama kao gledateljima, ali i Tomu samom. Likovima koji plaču lica su skrivena, a Guillaumeov nasilni brat svoje tajne izvikuje plešući tango s Tomom. Dok pretvaraju bliskost u satiru, mijenjaju agresiju za homoerotiku, tragične scene interpretiraju komično razgovarajući polurazumljivim dijalozima, Dolanovi likovi počinju sličiti glumcima u kazalištu apsurda. Njihovi, pak, identiteti nisu ništa manje labilni od njihovih emocija – brat je često na rubu preuzimanja uloge Tomovog dečka, a Tom kroz izmišljeni identitet Guillaumeove djevojke čini ono u suprotnom nedopustivo – izgovara svoje osjećaje prema njemu.
U svojem do sada žanrovski najodređenijem filmu, još uvijek se fokusirajući na odnose među likovima i promjene u dinamikama tih odnosa, Dolan intimnu ispovijest ujedno otuđuje od njenog fokusa. Jesu li stanovnici farme zaista takvi kakvima ih radnja predstavlja, sa svim svojim tajnama i hiperboliziranim uvrnutostima, ili nose teret neke veće, simboličke cjeline, ostaje otvorenim. U završnim scenama, gdje Guillameov homofobni brat odjeven u jaknu s velikim printom američke zastave zapomaže za Tomom moleći ga da ga ne ostavlja, a ovaj napokon odlazi uz izlaznu pjesmu u kojoj Rufus Wainwright pjeva I’m so tired of you, America, Dolan nam servira mogućnost alegorijske interpretacije filma. Preko američkih rednecksa, prisiljenih na suživot i izgradnju odnosa ostvarivih u određenim uvjetima, ali i pod određenim uvjetima, pokazan je zatvoren sustav koji uskraćuje osobnost te izgrađuje isključivo i bolesno društvo.
Jedno je jasno – ovom ekranizacijom Bouchardove predstave Dolan ne nastoji pobjeći od njenih kazališnih korijena. Naprotiv, gluma, glazba, i filmski jezik govore nam da predloženu teatralnost on aktivno iskorištava, na zavodljiv način propitujući granice teatra na filmu, poigravajući se pritom i sa svojim gledateljima – onima koji mu to dopuste.
(Nina Uzelac)
Duhovno putovanje bez duha
Ida, 2014., r. Paweł Pawlikowski
Ida, ovogodišnji poljski kandidat za nagradu Oskar, glavne nam ideje rjeđe prezentira kroz fabulu i dijaloge, fokusirajući se na minimalistički osmišljene vizualne simbole. Jedna od tema filma sazrijevanje je mlade redovničke pripravnice testiranjem njezine vjere. Na samom početku naslovnu junakinju pratimo u posvećenom bojanju Kristova kipa. Zadatak nošenja kipa, pomalo težak i zahtjevan, ipak uspješno svladava, postavivši ga na postolje. Spomenuti kip, kao i Idina ogrlica s likom Krista te križevi prisutni na svakom koraku, simboliziraju očuvanje njezine vjere, unatoč iskušenjima i preprekama. Monokromatska fotografija u službi je ocrtavanja atmosfere poslijeratne Poljske, obilježene ispreplitanjem mračnog duha prošlosti s mirnom i jednostavnom sadašnjosti. Do izražaja dolaze teksture i linije elemenata u prostoru – stare, trošne i neprivlačne fasade (zgrada, ali i ljudi) suprotstavljene su Idinoj mladosti, skladu i profinjenosti. Suočavanje različitih generacija i svjetonazora s prošlošću – mlade žene u potrazi za prošlošću te zrele žene obilježene njome - također okupira film. Saznanjem da je Židovka (pravo joj je ime Ida, a roditelji su joj ubijeni u holokaustu) mlada redovnica kreće u potragu za mjestom gdje su joj roditelji zakopani. Na putovanju, ne samo fizičke nego i duhovne naravi, društvo joj pravi tetka Wanda, neumjerena u piću, cigaretama i mijenjanju partnera, bivša državna sutkinja odgovorna za smrtne kazne redovnicama i svećenicima. Funkcionalna upotreba crno-bijele tehnike prisutna je i kod karakterizacije likova – u crno obučena Wanda teška je i neugodna poput same prošlosti, dok sivkasta boja Idine odjeće ukazuje na njenu neodređenost, nesigurnost, autističnost. Smještanjem likova na rub kadra, otvara se prostor oko njih, geometrijski organiziran. Pravokutni oblici na prozorima, vratima, slikama, pločicama, stepenicama, policama, oltarima, čak i na plesnom podiju te uzorku posteljine, ukazuju na pravila i norme koja stišću i stežu protagonistice filma, dok suženost prolaza i staza sugerira pravocrtnost njihovih odluka i postupaka. Ida i Wanda, kombinacija naivnosti i iskustva, bezazlenosti i ogorčenosti, discipline i razuzdanosti, pobožnosti i bezbožništva, oslobađaju se okvira i ograničenja na sebi svojstven način, dosljedno koračajući putem vjere, odnosno destrukcije.
Opisana vizualna rješenja činila bi zanimljivu izložbu fotografija, ne i film. Kao i naslovna protagonistica, film ostavlja dojam profinjenosti, ljupkosti, dostojanstvenosti, ali i ispraznosti. Lik Ide ponekad se čini opipljivim i životnim, no ona najčešće djeluje nedostupnom i neintrigantnom, ne ostavljajući želju za pronicanjem u njezin svijet i promišljanjem što bi sve mogla misliti i osjećati. Ono što film Ida čini impresivnim jest paleta nijansi sive boje – dok je s druge strane nijansiranje same Ide posve izostalo.
(Maja Valentić)
Umjetnost političkog procesa
Razredni neprijatelj (Razredni sovražnik), r. Rob Bicek, 2014.
Nakon gubitka majke, Luka se vraća u školu. Šareni gimnazijski razred nalazi se pred završnim ispitom i ljetnim praznicima. Ubrzani odmak fokusa s Luke doima se nezgrapnim, ali povrh toga prognozira hladnu prirodu filma. Prezentacija likova se odvija u čvrstom lancu pomalo nalik na kampanjski stil nabrajanja lica prije iznošenja prikladne poruke. Oportunistički štreber, nadobudni ljevičar, kineski imigrant pa buntovna skinhead djevojka dio su jednog mikro društva omeđenog zidovima škole, svijet izvan kao da ne postoji.
Unutarnja dinamika pulsira kao statistika javnog mijenja, dok se pojavom uljeza ne smrzne. Odlaskom voljene razrednice na porodiljski dopust, na mjesto profesora njemačkog jezika dolazi Robert. Ako do sada nisu naučili, od sada će znati: kad profesor ulazi u prostoriju, dužnost učenika je da u znak pozdrava ustanu. “Rituali nas razlikuju od životinja”, krotko navodi Robert. Siva disciplina preko noći zauzima mjesto toplog razumijevanja, a procese promišljanja zamjenjuje komfor navođenja. Ako se time evociraju slike određenih povijesnih sekvenci, onda je to s dobrim razlogom. Mikro zajednica razreda koju čine predstavnici različitih životnih stilova nije danim blještavilom oslobođen vremenskog ispita.
Robert je isključivo profesor, no jasnoćom svoje uloge on je skalpel na preosjetljivom tkivu učenika. Samoubojstvo povučene i talentirane učenice dolazi kao trenutni šok, pa još glasnije kao povod pobune za koju se dobro zna uzrok. Pogubljeni u raspućima vlastite samoživosti, gubitak drugarice označuje konačni pronalazak zajedničkog jezika koji vapi za krvlju tiranina. Statua žrtve zasjenjuje sve prepreke, pa i mlada neonacistkinja optužuje Roberta za nacizam. Ako Godard u Kineskinji raskrinkava revolucionarni zanos šezdesetosmaške mladeži kao fetišiziranu komodifikaciju, Bicekovi revolucionari 2014. godine više ne poznaju ni vlastiti fetiš. Moralno siktanje odzvanja kroz zidove učionice. Institucija škole dužna je paziti na ugled, aparat za gašenje požara ubrzo je ispražnjen. Fokus se širi i na zgarište događaja nahrupljuje zabrinuta javnost. Iza naracije općeg, svatko brani svoj interes odražavajući delikatnost ako ne i nemogućnost usuglašavanja. Kontrarevolucija se dokazuje kao progresivna sila, no konzervativcima unatoč, razvidno je bljedilo i te budućnosti.
Pobuna u malenom slovenskom razredu povlači paralele s globalnim političkim previranjem. Prikaz transformacije liberalne zajednice u fašistoidni stožer za obranu je politička zadaća par excellence. Pa ipak, Razredni neprijatelj nije politički film. On ne skriva određenu politiku iza maske filma, niti drugorazredno politizira svoju umjetničku prirodu. Rob Bicek svojim dugometražnim prvijencem razlaže umjetnost samog političkog procesa, snimivši umjesto političkog filma – film politike.
(Ante Mitrović)
U filmskim promilima
Levijatan, r. Andrej Zvjagincev, 2014.
“Svatko želi da mu život ima smisla, a tim osjećajem je vrlo lako manipulirati", izjavio je Andrej Zvjagincev u intervjuu za Guardian povodom uspjeha svog posljednjeg filma, ruskog kandidata za Oskara, nagrađenog Zlatnom palmom za najbolji scenarij. Prvi kadrovi filma Levijatan prikazuju surov krajolik sjevera Rusije te uz pomoć klasične glazbe "minimalističkog" skladatelja Philipa Glassa sugeriraju postojanje nekog dubljeg značenja ispod tamne površine Barentsovog mora. Tu je kostur nasukanog kita (ili olupina nekadašnjeg čamca?), a kako niz dugih i statičnih kadrova polagano ubrzava, tako raste i nervoza: gdje je ovdje priča? Ovo nije film znanstvene fantastike. Na površinu će uskoro isplivati priča stara kao i Biblija, a treba li uopće naglašavati: istodobno i suvremena, aktualna, promišljena te otvoreno politična. Osim toga Levijatan je i duhovit film čime je konačno razbijena beskompromisna hladnoća redateljevih ranijih ostvarenja, festivalskog hita Povratak (2003.), te filmova Izgnanstvo (2007.) i Elena (2011.) Likove pretposljednjeg također zatičemo u automobilu i vlaku, na putu u udaljene krajeve Rusije, neopuštene, pod pritiskom nekih misterioznih egzistencijalnih problema. Za razliku od prethodnih filmova, Levijatan ne stavlja gledatelja u stanje grča odmah na početku filma. Priča započinje susretom starih prijatelja. Automehaničar Kolja dolazi na željezničku stanicu po odvjetnika Dimitrija, upravo pristiglog iz Moskve, a na putu do Koljinog grada ova dvojica prijateljski pozdravljaju lokalne policajce, uz poneku grubu i teško prevedivu šalu. Što su pijaniji, to su i zabavniji. Prometni policajac kasnije tvrdi da je sposoban voziti u pijanom stanju, kao da je riječ o profesionalnoj deformaciji. Pritom jedva ustaje od stola gdje se votka ispijala poput vode. Ipak, neobično bi bilo da film ovog redatelja, i ovakvog naslova, može prerasti u komediju. Dakle, Dimitrij nije došao u ribarsko mjesto, Bogu iza nogu, samo radi opijanja. Doma ih je dočekala još jedna svađa Koljinog sina i Ljilje, Koljine mlađahne žene koja elegantno dominira kućom. Pogled se odavde pruža na cijeli zaljev. Međutim, imovina će im sudskom odlukom biti oduzeta jer gradonačelnik ovdje planira realizirati projekt od "javno-privatnog interesa".
Korumpirana vlast, deložacija radničke obitelji i nikakva uloga crkve u svemu tome – zvuči poznato. Pa ipak, likovi ovog filma nisu samo tipski protagonisti. Oni su napravljeni od krvi, mesa i alkohola. Delirij se pojačava dok nazdravljaju za izgubljene i dobivene parnice, pucaju iz razonode ili osvete, pijani priznaju pogreške i nevjere te, prepušteni svojim emocionalnim reakcijama, jedva donose ikakve odluke. Tragedije eskaliraju, a jedini tko se glasno usuđuje reći da ovaj ribarski grad baš i nema nekog potencijala za život je moskovski odvjetnik Dimitrij. Odlazak je jedina perspektiva za Ljilju koja svaki dan počinje u zoru, odlaskom u tvornički pogon gdje čisti ribe za sušenje (kakve se u Rusiji konzumiraju uz alkohol).
Baveći se obiteljskim tragedijama, svojom stalnom preokupacijom, Zvjagincev ovoga puta izravnije nego do sada prikazuje njihove političke uzroke, mjestimično i posve karikaturalno poput scene povjerljivih no sadržaja lišenih razgovora između korumpiranog debeljuškastog gradonačelnika i pravoslavnog vladike kao i stavljanjem Putinovog portreta u gradonačelnikov ured. No tu je i jedan nezaboravan filmski komentar – scena u kojoj sudska službenica bez prekida i neljudskom brzinom čita presudu dok se kamera polagano približava njenim ustima, no sadržaj presude pritom ne postaje ništa razumljiviji.
Zvjagincev se još jednom pozabavio nepoznanicama ljudske egzistencije, ovoga puta aludirajući na biblijsku priču o Jobu i Hobbesovo djelo o (ne)legitimnosti političke i sudske vlasti. Poruka filma prema kraju postaje sve očitija: nije neprekidno nazdravljanje i ispijanje alkohola krivo za gubitak čovjekovog dostojanstva, već društvena nepravda, misteriozna u svom vječnom ponavljanju.
(Ana Abramović)