Je li Haneke u svom novom, za Oscara nominiranom filmu, otupio oštricu?
Razmatrajući ukupnost svjetskih igranofilmskih djela produciranih posljednjih dvadeset godina, Michael Haneke među svojim se kolegama ističe kontinuiranom kvalitetom cjelovečernjih filmova izrazite sadržajne i oblikovne složenosti. Preciznost režije, istančanost obrade tema, dramaturška koherentnost i stvaralačka promišljenost stalne su odlike njegove poetike, kojima u profesionalnom smislu jednakovrijedno pristupa i kao društveni kritičar filozofijskoga senzibiliteta. Ipak, svojim posljednjim filmom Ljubav, zabilježio je pomalo neočekivan pomak u pogledu ponekih sadržajnih zaokupljenosti, što je izazvalo podijeljene, no u načelu iznimno pozitivne reakcije kritičara. Međutim, ukoliko taj pomak sagledamo iz perspektive Hanekeova produbljenja uvriježene mu propitivačke sklonosti k situacijama koje možemo smatrati graničnim, navedena promjena nužno ne predstavlja i značajniji poetički rasjed.
Otac sadist Od početaka vlastita stvaralaštva Haneke je protagoniste svojih djela smještao u okvir nepremostivih i mahom apsurdnih ograničenja izazvanih inherentnom bestijalnošću ljudskoga društva, a često i tehnološkim dosezima filmskoga medija. Sadržajno mu se pritom naročito podatnim očitovao motiv nasilja, zajedno s motivom dehumaniziranosti suvremenog društva te ugroze i zlodjela kao njegovih nuspojava. Međutim, premda su se redovito pokazali neizbježnima, patološki učinci istaknutih društvenih aspekata u njegovim su se dosadašnjim filmovima manifestirali u partikularnim slučajevima. Naime, svi predstavnici tzv. čovjeka našega vremena, utjelovljenima u likovima Georgesa i Anne, kako glase imena većine Hanekeovih protagonista, našli bi se u situacijama u kojima se većina ljudi u svome životu, srećom, nikada ne zatekne. Bez obzira na uzrok i inicijatore agresivnih reakcija među likovima, navedeni se protagonisti doimaju poput slučajnih učesnika jedinstvenog socijalnopsihološkog eksperimenta, čije uvjete unutardijegetski određuje društvo u kojem se nalaze ili, ekstradijegetski, sâm autor, izražene sklonosti k poigravanju oblicima filmskoga zapisa i, posljedično, manipuliranju emocionalnim reakcijama gledatelja.
Spomenute se reakcije ponajprije odnose na izražen osjećaj nelagode i tjeskobe izazvan prikazima stresnih situacija i njihovom implicitnom opterećenošću neraznatljivim i neizbježnim zlom. Sadržajno i izvanfilmski u konačnici je tome zlu nemoguće umaći, budući da se Hanekeova stvaralačka uloga očigledno temelji na ulozi svojevrsna distanciranoga oca čija je zadaća likove i publiku lišiti iluzije u uređenost svijeta. Gotovo istovjetni mehanizam prisutan je i kada je riječ o intimističkoj drami Ljubav, no na način koji od Hanekeovih ranijih filmova suptilnije zadire u gledateljevu zonu psihološke samoobmane. Naime, umjesto da se radnja filma temelji na suočavanju protagonista s teže zamislivom graničnom situacijom, pokretač radnje i temelj ugroze likova gašenje je ljudskoga života, to jest voljene osobe. Drugim riječima, egzistencijalni problemi s kojima se likovi filma suočavaju, točnije, ostarjeli par Georges i Anne, kao i njihova kći Eva, i ovoga puta nazvani u skladu s hanekeovskom taksonomijom, u većini slučajeva predstoje svakome, što zasigurno pridonosi tjeskobnoj reakciji publike.
Unatoč promjeni tematskoga fokusa s partikularnoga na univerzalno te ublažavanju zanimanja za nasilne aspekte čovjekova suodnošenja, često popraćene autoreferencijalnim komentarom, autor u Ljubavi bitno ne odstupa od njemu svojstvenih poetičkih značajki. Premda stilski usmjeren k realističkom prikazu zbilje, Haneke i u ovome filmu poslovično oskvrnjuje konvencije klasičnog fabularnoga stila. Fabula je necjelovita i u pogledu završnice tek naslućena, dok je pripovjedna struktura najbliža okrnjenoj prstenastoj formi. Zapravo, struktura djela najviše nalikuje kakvoj prekinutoj glazbenoj skladbi, sastojeći se od triju umetnih sekvenca koje prekidaju linearni tijek radnje i, sadržajno gledano, kontinuitet Annina sve lošijeg zdravstvenog stanja. Dvije od spomenutih sekvenca predstavljaju snimke dijelova supružničkoga doma, točnije praznih soba i zidnih slika, dok treća, izložena konvencijama filmova fantastike i strave, prikazuje Georgesove unutrašnje dvojbe. Usporedba strukture s nezavršenim glazbenim djelom proizlazi iz sadržajne predominacije glazbe – glazbenih skladbi čija se unutarprizorna izvedba nikada ne dovodi do kraja, ali i činjenice da su gotovo svi likovi filma svoj životni poziv pronašli u glazbi. I ne samo oni, poziv u glazbi pronašla su i dvojica glumaca: lik Evina supruga Goeffa tumači operni pjevač i glumac William Shimell, dok ugledni pijanist Alexandre Tharaud tumači sama sebe. Uzgred, valjanosti usporedbe svjedoči i Hanekeovo priznanje prvotno zamišljenoga naslova filma, koji u prijevodu, i bez ikakva dvosmisla glasi Glazba staje, što nipošto ne valja zanemariti.
Određen prostor i neodređeno vrijeme Isto tako, autorov pristup temi ne razlikuje se od načina tematske obrade u njegovim ranijim filmovima. Drugim riječima, tema kojom se odlučio baviti u ovome filmu složeno je postavljena. Smrt, ljubav, odgovornost i briga, motivi su ključni za razumijevanje teme koja se u širem smislu može smatrati moralno-egzistencijalnom. Izbjegavajući olaku reprezentaciju sadržajnih koncepata, Haneke ni u jednom trenutku ne podliježe doslovnosti. Sporedni motivi, poput motiva goluba, također su značenjski podložni višestrukim interpretacijama, a ukoliko je riječ o objektima, nerijetko im pristupa smještajući ih izvan žarišta objektiva. Moglo bi se zaključiti da Haneke potonje spomenutim postupkom ponovno iskorištava napetost opozicije prizorno vidljivog i nevidljivog, najizrazitije prisutnu u njegovu filmu Skriveno, što u konačnici odgovara svojevrsnoj okrnjenosti fabule filma i odnosu između pripovjednog kontinuiteta i diskontinuiteta.
Osobita sprega između navedenih pripovjednih principa očituje se u vrsnoj režijskoj uporabi prostora, prikazanog statičnim kadrovima, no uz dovoljno pokreta i kretnji likova u svim smjerovima. Nedogađajnu svakodnevicu simbiotski vezanoga para Haneke nipošto ne prikazuje monotono, bilo da je riječ o Anninoj redovitoj tjelovježbi, prostornom vrludanju motoriziranim invalidskim kolicima ili dirljivom prikazu Georgesova pridržavanja Anne koje se na mahove doima poput prisnoga dvokoraka. Spomenute kretnje posjeduju određenu ritmiziranu strukturu nalik jeziku koji teče, zastaje i prekida se, baš kao i Annino otežalo pjevušenje dječje brojalice, isprekidano kricima i uzdasima proisteklih od posljedica uzastopnih moždanih udara.
Dakako, glazbena kakvoća pripovjedne strukture na tragu prethodna autorova opusa, kao i melodičnost prizornih mijena filma, svjedoče o važnosti razrade filmskoga vremena. Čak i u umetnutnoj sekvenci sastavljenoj od niza statično kadriranih zidnih slika, točnije pejzaža, koja slijedi nakon emocionalno vrlo intenzivne scene u kojoj Georges ošamari Anne koja odbija jesti, očituju se mijene godišnjih doba i progres od tamnijih k svjetlijim tonovima, simbolički oprečan Anninu zdravstvenom pogoršanju. Međutim, ustrojstvo dimenzije spomenuta vremena prilično je složeno. Osim što vremenski tijek priče autor fragmentira početnom sekvencom pronalaska mrtve Anne, vrijeme istodobno dočarava i prolaznim i statičnim. S jedne strane, gledateljstvo ima priliku svjedočiti raspadu cjelokupnog kozmosa jednog partnerskog odnosa, s druge se strane taj isti odnos doima izmještenim, kao da se odvija u bezvremenskom vakuumu. Ova opreka zanimljivo ilustrira narav razumljiva povlačenja bračnoga para koji se u delikatnoj i intimnoj situaciji približavanja k smrti odriče društvenosti pa tako i društveno konstruirane razdiobe vremena. Za njih, preostali se život odvija u subjektivno doživljenome vremenu, neovisnom o kalendarskim odrednicama. Stoga je itekako shvatljivo kada Georges u jednome prizoru ne zna koji je datum, za razliku od kćeri i zeta. No, bez obzira na objektivan ili subjektivan status poimanja vremena, proteklo ili preostalo vrijeme u suštini se doima dragocjenim. Taj se dojam posebice stječe ukoliko povežemo Anninu izjavu s početka filma, kada suprugu pripovijeda kako su u susjednom stanu lopovi otuđili slike, najvrjedniju osobnu imovinu, i retorički istaknute prizore zidnih slika, čiju sam simboliku već djelomično obrazložila.
Briga za Drugog Motiv izolacije bračnoga para očigledno je isprepleten s dvjema tematskim odrednicama – ljubavlju i smrću. Bolje rečeno, nošenju Georgesa i Anne s nadolazećom smrti i gubitkom osobe s kojom su se tijekom života saživjeli, bilo da je riječ o partneru ili, metaforički, njihovom vlastitom identitetu. Hanekeov propitivački pristup skončavanju života u mnogočemu podsjeća na Heideggerovu ideju kojom se pri vlastitu umiranju ili umiranju bliskih osoba dolazi do spoznaje cjelovitosti vlastite egzistencije. Odnosno, ideju da se u takvoj ili sličnoj situaciji čovjek najviše otvara poimanju ideje čitavosti i zaključenosti, koje za života nije u stanju iskusiti. Uronjenošću u egzistencijalne uvjete poput Georgesovih ili Anninih, a u završnici i Evinih, on gubi interes za svakodnevne pojavnosti i društvene odnose te se spoznajno usmjerava na postojanje dviju uistinu bitnih kategorija vlastita i tuđeg postojanja – života i smrti. Takvo što zbiva se s bračnim parom koji, premda na početku filma prikazan kao aktivan i zainteresiran za društvena, i samim time, obiteljska događanja, postupno ponire u izolirani svijet vlastita zakračunatoga stana s navučenim, gusto tkanim zastorima, iz čijeg se samoinicirajućeg uzništva, kako je prikazano u implicitno nadrealističkoj sceni pri svršetku filma, oslobađaju tek u smrti. U tom smislu, tema ovoga filma duboko je egzistencijalna, napose jer primjereno potvrđuje Heideggerovu postavku da se spomenuta spoznaja o vlastitu životu i smrti najizvornije konkretizira putem brige za tzv. Drugog.
Naime, svesrdna briga za voljenu osobu protagonistima nipošto nije nepoznata. Očigledno ispunjen par odlikuje za današnju kulturu pomalo neobična pažljivost prema partneru te znalačko umijeće prebivanja u privatnome svijetu uzajamne simbioze. Prizor koji najbolje ilustrira potonju postavku zasigurno je zanimljiv smještaj blagovaonskoga stola u kutu kuhinje, kojime bračni par ne ostavlja mjesta za ikog drugog osim za njih dvoje, kao i dirljiva Georgesova ublažavanja Anninih patnji prilikom vlastite borbe između održavanja voljene osobe na životu ili njezine opravdane želje za eutanazijom. A da je ljubav ipak neupitna odgovornost jedno prema drugome te sposobnost prihvaćanja, ali i otpuštanja voljene osobe, verbalno se naglašava u Georgesovoj anegdoti o vlastitome doživljaju tragičnoga ljubavnoga filma čiji su se protagonisti, da bi potvrdili svoju ljubav, morali zauvijek odvojiti.
U inat gerontofobima No, osim u spomenutoj anegdoti riječ ljubav ni Georges niti Anne zapravo ne spominju, upravo zato što po principima njezina značenja, za razliku od otuđene kćeri i njezina supruga, ponajprije djeluju. U tom smislu, konačna deklaracija Georgesove ljubavi usmrćivanje je ionako samoubojstvu sklone Anne, dok simboliku njegovih unutrašnjih borbi autor ilustrira motivom zalutala goluba kojeg Georges nevoljko pušta na slobodu. Važnost motiva ptice oslikava i prisutnost istovjetna motiva na zidnoj slici dnevne sobe, koja se, iako zauzima središnji položaj u prostornom uređenju, u hanekeovskoj maniri samo jednom nađe u fokusu kamere, što dodatno svjedoči i o ukazivačkoj, ali dovoljno enigmatskoj značajci prethodno spomenute sekvence sa slikama pejzaža te autorovoj potrebi za minimalističkom karakterizacijom likova-modela.
Isprepletenost motiva ljubavi i smrti, uravnotežena naslovnom istaknutošću prvoga i sadržajno pretežitom preokupacijom potonjeg motiva, podsjeća na zahtjevno prevodivu njemačku sintagmu Liebestod, koja je ujedno i naslov posljednje arije Wagnerove opere Tristan i Izolda. Pojam u načelu označava ljubavničko sjedinjenje nakon smrti i podrazumijevajuću naklonost za života, što nas ponovno vraća na napetost između poimanja kontinuiteta i diskontinuiteta, koji je u svoj svojoj fatalnosti, baš poput nepoznatog fabularnog kraja Hanekeova filma naslućen, no ne i suštinski spoznatljiv. Da se Haneke iole više usmjerio na društveno-političku problematiku, kao što je to znao kritički činiti u prethodnim filmovima, adekvatni učinak spomenute napetosti zasigurno bi izostao.
Navedenu tendenciju poneki mu recenzenti opterećeni horizontom prethodno učvršćena očekivanja zamjeraju, međutim, autorova glasovita obrušavalačka pa i autoreferencijalna crta itekako je prisutna na latentnoj razini djela, i to u domeni odnosa s publikom. Na ovu postavku upućuje retorički naglašen prizor koncertne publike s početka filma, za djelo atipično predočene vizurom sprijeda, čime korespondira sa razmještajem i položajem kinopublike. Bez obzira na izostanak sadržajno otvorena sukoba s uskogrudnim građanskim mentalitetom, Haneke se implicitno itekako okomljuje na gledatelje, od kojih posebice cilja na indoktrinirane predstavnike gerontofobične zapadnjačke kulture. Odnosno, gledatelje vođene potrošačkim vrijednostima koji ljubavlju smatraju živahnu zaljubljenost i strast, a naznake smrtnosti i odgovornosti za drugog poticajem za eskapistički intonirano, pasivno povlačenje pred životnim izazovima. U skladu s navedenim, iznevjeravanjem očekivanja stvorenih konvencionalnim gledalačkim iskustvom ili pak očekivanja uzrokovanih pretjeranom podložnošću autorovoj socijalnopatološkoj motivici, Haneke ponajprije proziva samoga gledatelja te ga poziva na pronalaženje morala u samome sebi. A takvo što uspješno postiže suočavajući ga s uvjerljivim prikazom psihofizičkog raspadanja ostarjelog ljubavnog para. Dakako, uz obvezatnu demonstraciju minuciozne i skladne osmišljenosti strukturnih elemenata i građe filmskoga djela, što nesumnjivo ide u prilog velikom značaju njegova umjetničkog stvaralaštva.