Od Bauhausa do našeg doma

Naša priča počinje u Njemačkoj, odmah nakon završetka Prvoga svjetskog rata. Mladi američki arhitekti, zajedno s umjetnicima, piscima i intelektualcima-osobenjacima lutaju Europom. Ta velika boemska pustolovina dobiva naziv “izgubljeni naraštaj”. A što to znači? U djelu Oslobođenje američke književnosti (The Liberation of American Literature) V. F. Calverton je napisao da su tijekom cijeloga 18. i 19. stoljeća američki umjetnici i pisci patili od “kolonijalnoga kompleksa” i sramežljivo oponašali europske uzore – ali da su nakon Prvoga svjetskog rata napokon stekli samopouzdanje i svijest o identitetu te se oslobodili autoriteta Europe u umjetnosti. No njegovo je viđenje zapravo bilo posve izokrenuta slika onoga što se uistinu zbivalo. Misao vodilja pripadnika “izgubljenog naraštaja” bila je, prema riječima Malcolma Cowleya: “U Europi se radi bolje.” U to vrijeme poslije rata jeftino se putovalo svijetom pa je gotovo svaki Amerikanac mogao otputovati u inozemstvo i naučiti biti europski umjetnik. “Kolonijalni kompleks” bio je u tom času u punoj snazi. Europski umjetnik! Kako blistava figura! André Breton, Louis Aragon, Jean Cocteau, Tristan Tzara, Picasso, Matisse, Arnold Schönberg, Paul Valéry – takvi su likovi iskakali iz pozadine zadimljenih razvalina Europe nakon Prvog rata poput brončanih i zlatnih kipića Gustava Miklosa. Ruševine, ostaci uništene europske civilizacije tvorili su glavni dio te slike. Upravo su se zbog te hrpe pougljenjenih kostiju u pozadini avangardisti kao što su Breton ili Picasso i isticali kao sjajni. Za mlade američke arhitekte koji su krenuli na ovo hodočašće, najblistavija pojava od svih bio je Walter Gropius, utemeljitelj škole Bauhaus. Gropius je školu otvorio 1919. godine u Weimaru, glavnom gradu Njemačke. Bauhaus je bio više od škole; bila je to zajednica, duhovni pokret, radikalni pristup umjetnosti u svim njezinim oblicima, filozofsko središte ravno Epikurovu vrtu. Gropiusu, Epikuru u ovoj priči, bilo je trideset šest godina; vitak, dotjeran jednostavno, ali vrlo pomno, guste crne kose začešljane unatrag, ženama neodoljivo privlačan, pristojan i uglađen u ustaljenomu njemačkom stilu, kao konjanički poručnik za vrijeme rata nagrađen odličjem za hrabrost; osoba smirena, sigurna i odlučna u najburnijim trenucima. Nije bio plemić u strogom smislu te riječi, jer mu otac, iako imućan, nije bio visoka roda, ali su ga ljudi jednostavno smatrali takvim. Slikar Paul Klee, koji je predavao na Bauhausu, nazvao je Gropiusa “srebrnim kraljevićem”. Srebro je bilo savršeno. Zlato je bilo prenapadno za tako istančana i profinjena čovjeka.

Mladi arhitekti i umjetnici koji su došli u Bauhaus živjeti i studirati te učiti od Srebrnoga kraljevića govorili su o “početku od ništice”. Neprestano se mogao čuti taj izraz: “Početi ni od čega”. Walter Gropius podupirao je svako istraživanje u koje bi se upustili, sve dok su to činili u ime jasne i čiste budućnosti. Uključujući i nove vjere kao što je mazdaznan. Pa čak i režime zdrave prehrane. Neko se vrijeme u weimarskoj školi Bauhaus jela isključivo kaša od svježeg povrća. Bilo je to tako bljutavo i vlaknasto jelo da su mu morali dodavati češnjak kako bi dobilo barem neki okus. Gropiusova je žena u to vrijeme bila Alma Mahler, prije udana za Gustava Mahlera, prva iz redova toga jedinstvenog soja 20. stoljeća – umjetnikova udovica. Povjesničari nam govore, izjavila je mnogo godina poslije, da se stil Bauhaus odlikovao staklenim uglovima, ravnim krovovima, poštenim materijalima te izraženom strukturom. Ali ona, Alma Mahler Gropius Werfel – jer je poslije nizu prezimena dodala i ono pjesnika Franza Werfela – uvjeravat će vas da je najdojmljivija stilska značajka škole Bauhaus bio “zadah Češnjaka”. Unatoč svemu – kako je jednostavno, kako čisto, kako uzvišeno bilo… početi ni od čega!

Marcel Breure, Ludwig Mies van der Rohe, Lázló Moholy-Nagy, Herbert Bayer, Henry van de Velde – svi su oni, zajedno sa slikarima poput Kleea i Josefa Albersa, u nekom razdoblju predavali kao nastavnici na školi Bauhaus. Albers je držao glasoviti Bauhausov Vorkurs, to jest uvodni kolegij. Ušao bi u prostoriju i odložio hrpu novina na stol pa rekao studentima da će se vratiti za sat vremena. U međuvremenu su oni od komadića novinskog papira trebali napraviti umjetnička djela. Kad bi se vratio, dočekali bi ga gotički zamci izrađeni od novinskog papira, brodovi izrađeni od novinskog papira, zrakoplovi, poprsja, ptice, željeznički terminali, nevjerojatne stvari. Ali uvijek bi se tu našao neki student, fotograf ili staklopuhač koji bi jednostavno uzeo komadić papira i presavinuo ga pa postavio uspravno kao šator i smatrao zadatak obavljenim. Albers bi podignuo katedralu i zrakoplov i rekao: “Ovo bi trebalo izraditi od kamena ili metala – ne od novinskog papira.” Zatim bi podignuo šator rastresenog fotografa i rekao: “Ali ovo! – ovo je praktična primjena same duše papira. Papir se može presaviti a da ne pukne. Papir ima čvrstoću na povlak pa između ova dva tanka ruba može podnijeti veliku površinu. Ovo! – je umjetničko djelo od papira.” A u svakoj bi glavi u sobi sinulo otkriće. Tako jednostavno! Tako lijepo… Kao da je u pomračen um po prvi put doprla svjetlost. Bože moj! – početi ni od čega!

Zašto i ne…? Domovina mladih bauhausovaca, Njemačka, uništena je u ratu i ponižena u Versaillesu; gospodarstvo je upropašteno u deliriju inflacije; Kaiser je nestao; socijaldemokrati su u ime socijalizma preuzeli vlast. Ruševine iz kojih se vije dim – početak ni od čega! Ako ste bili mladi, sve je to bilo predivno. Početi ni od čega značilo je ništa manje nego ponovno stvarati svijet.

Poučno je prisjetiti se nekih upozorenja koje je iznjedrio taj čudesni trenutak: “Slikari, arhitekti, kipari, vi čiji rad buržoazija – u svojoj taštini, izvještačenosti i dosadi – bogato nagrađuje, čujte! U zvuku tog novca osjeća se znoj i krv i ustreptala životna snaga tisuća siromašnih progonjenih ljudskih bića – čujte! To je nečista zarada… moramo biti pravi socijalisti – moramo rasplamsati onu najvišu socijalističku vrlinu: bratstvo svih ljudi.” Tako je glasio proglas Novembergruppe, skupine kojoj su pripadali Moholy-Nagy i drugi dizajneri koji su se poslije pridružili Gropiusu u Bauhausu. Gropius je u Novembergruppe bio predsjednik Radnog vijeća za umjetnost, kojem je cilj bio združiti sve umjetnosti “pod krilom velike arhitekture”, što bi “bio zadatak cijelog naroda”. Kako su to svi shvaćali 1919. godine, cijeli narod značilo je isto što i radnici. “Intelektualci u buržoaziji pokazali su se nesposobnima kao nositelji njemačke kulture”, rekao je Gropius. “Novi, intelektualno nerazvijeni, slojevi našeg naroda uzdižu se iz dubina. Oni su naša najveća nada.” Gropiusovo zanimanje za “proletarijat” i “socijalizam” bilo je tek estetsko i pomodarsko, otprilike kao zanimanje predsjednika Dominikanske republike, Rafaela Trujilla, ili predsjednika Narodne republike Kine, Maoa, za republikanizam. Kako bilo, ideje nose sa sobom posljedice, kao što je rekao Dostojevski; Bauhaus stil je proistekao iz određenih čvrstih pretpostavki. Ponajprije, nova se arhitektura stvarala za radnike. Drugo, nova je arhitektura trebala odbaciti sve što je buržujsko. S obzirom na to da su gotovo svi sudionici, arhitekti kao i socijaldemokratski birokrati, i sami u doslovnom, društvenom smislu pripadali buržoaziji, riječ “buržujski” postala je epitet koji je označavao što god je tko želio da označava. Odnosio se na sve ono što vam se nije sviđalo u životu ljudi iznad razine pomoćnoga građevinskog radnika. Najvažnije je bilo ne biti uhvaćen u projektiranju nečega u što bi netko mogao uprijeti prstom i s pogubnom porugom osuditi: “Kako strašno buržujski.” Nakon rata, različiti su se tabori – Bauhaus, Wendingen, De Stijl, konstruktivisti, neoplasticisti, elementaristi, futuristi – počeli natjecati među sobom kako bi se utvrdilo tko njeguje najčistiju viziju. A prema čemu se ta čistoća određivala? Prema onome što je bilo buržujsko (nečisto) i što je bilo neburžujsko (čisto). Na početku te utakmice, 1919. godine, Gropius je bio suglasan s time da se u Bauhaus primaju obični umjetnički obrtnici, slobodnjaci, pošteni radni ljudi, ljudi naborana čela i širokih noktiju koji će ručno izrađivati predmete za unutrašnji prostor građevina, jednostavni drveni namještaj, jednostavne vrčeve i stakleninu, razno razne jednostavne predmete. Činilo se da je to sasvim u stilu radničke klase, vrlo neburžujski. Zanimalo ga je i krivuljasto oblikovanje arhitekata ekspresionizma poput Ericha Mendelsohna, čiji su dramatični krivuljasti oblici raspršili sve buržujske predodžbe mira, ravnoteže, simetrije i krute zidarske konstrukcije. Da – ali svejedno je to, Waltere, od tebe pomalo naivno!

Godine 1922. održan je u Düsseldorfu Prvi međunarodni kongres progresivne umjetnosti. Bio je to prvi skup taborskih arhitekata iz cijele Europe. Na samom početku bacili su se na raspravu oko pitanja neburžujskoga. Theo van Doesburg, najgorljiviji od nizozemskih autora manifesta, pogledao je zakrivljene linije Gropiusovih poštenih trudbenika i ekspresionista pa se iscerio: Kako strašno buržujski! Kako je pokazalo iskustvo Pokreta za umjetnost i obrt, samo su bogataši mogli sebi priuštiti predmete ručne izradbe. Da bi bila neburžujska, umjetnost se mora izrađivati strojevima. Što se tiče ekspresionizma, njegovi su se zakrivljeni oblici opirali strojevima, a ne buržoaziji. Ne samo da im je izradba bila skupa nego su bili i “raskošni” i “skupocjeni”.

Gropius je posjedovao istinsku duhovnu snagu, ali je isto tako bio i dovoljno mudar i borben da shvati kako ga je van Doesburg stjerao u gadan položaj. Preko noći osmislio je novi moto za tabor Bauhaus: “Umjetnost i tehnologija – novi savez!” S uskličnikom na kraju! Pošteni trudbenici, široki nokti i krivulje zauvijek su nestali iz Bauhausa.

Ali to je bio tek početak. De?nicije i očitovanja, i optužbe i protunapadi, i protuzahtjevi i protude?nicije onoga što jest ili nije buržujsko postali su tako istančani, tako nesvakidašnji, tako skroviti, tako dijalektički, tako učeni… da je naposljetku i samo projektiranje bilo usmjereno samo na jedno: dočarati ovomjesečnu teoriju stoljeća u svjetlu onoga što je vrhunski, neograničeno i bezuvjetno neburžujski. Zgrade su postale teorije iskonstruirane u obliku betona, čelika, drva, stakla i žbuke. Iznutra i izvana bile su bijele ili bež, s ponekim kontrastnim detaljem u crnoj ili sivoj boji. Bruno Taut, koji je bio član nove skupine Miesa van der Rohea, der Ring, izradio je svoj dio projekta radničkoga stambenog naselja Hufeisen u Berlinu s crvenim fasadama. “Crveno pročelje!”, zaurlao bi, tek za slučaj da netko sporije shvaća. Bruno je bio ugodan čovjek. A sam bog zna da je u dubini duše bio neburžujski tip... u emocionalnom i intelektualnom smislu… Naposljetku, bio je krajnje gorljiv marksist. Bio je čovjek kakva bi inače angažirali za izradbu projekta radničkoga stambenog bloka nazvanoga Čiča Tomina koliba (Onkel Toms Hütte) u Berlinu. Ali crvena fasada? Boja? Ma, pobogu – kako strašno buržujski! Zašto nije išao sasvim do kraja pa cvjetnim uzorkom prekrio cijelo pročelje, kao što je 1910. godine učinio Otto Wagner sa svojom kućom Majolika u Beču! O, kako su se jadnome Brunu smijuljili na njegovo voljeno crveno pročelje. Od tog su časa bijela, bež, siva i crna postale rodoljubne boje, geometrijska zastava svih taborskih arhitekata.

Dakle, boji je odzvonilo. Onaj je sveti tornado, teorija, nastavio vrtložiti sve dok građevine taborskih umjetnika nisu u gradnji počele težiti gotovo isključivo njoj. Postale su uzvišeno, božanski nefunkcionalne, unatoč tome što se sve izvodilo u ime “funkcionalizma”, u kojem je funkcionalnost bila jedan od nekoliko eufemizama za neburžujsko.

Bila je tu, primjerice, sada nedodirljiva teorija ravnih krovova i golih fasada. Prema konačnom ishodu borbe teorija, kosi krovovi i ukrasni zidni vijenci predstavljali su “krunsko obilježje” starog plemstva, koje je buržoazija najčešće oponašala. Zato će od tog časa postojati samo ravni krovovi; ravni krovovi koji s pročeljima zgrada tvore čiste prave kutove. Bez ukrasnih zidnih vijenaca. Bez izbočenih streha. Ti mladi arhitekti djelovali su i gradili u gradovima kao što su Berlin, Weimar, Rotterdam, Amsterdam, smještenima na, otprilike, pedeset drugoj usporednici, koja presijeca i Kanadu, Aleutske otoke, Moskvu i Sibir. U tom pojasu zemljine površine, gdje napada toliko snijega i kiše da tu može zaglaviti i vojska, što je povijest često potvrđivala, nije postojalo ništa nalik na funkcionalni ravni krov i funkcionalnu fasadu bez izbočene strehe. Zapravo je teško zamisliti gdje bi se izvan područja pustinje Painted Desert takve zgrade mogle smatrati funkcionalnima. No više nije bilo povratka od ravna krova i gole fasade. Postali su pravi simbol neburžujske arhitekture. Nije bilo streha; tako da je ubrzo jedno od karakterističnih obilježja tabora, o kojemu u proglasima nikad nije bilo ni riječi, postao i, neizbježno prugasti, u bijelo i bež obojen, vanjski žbukani zid.

Bilo je tu i načelo “izražene strukture”. Buržuji su uvijek bili znameniti po lažnim pročeljima (to ne treba ni spominjati), po debelim zidovima od kamena i drugih dragocjenih materijala, obloženima svakojakim vanjskim ukrasima, lukovima, zabatima i vratnim nadbojima te svakovrsnim veličanstvenim i besmislenim potezima – šiljastim tornjevima zvonika, žljebastim crjepovljem, udubinama i izbojcima u zidu – što je trebalo stvoriti lažnu sliku onoga što se događalo unutra, u arhitektonskom i društvenom smislu. Sve je to moralo nestati. Sve to ziđe, sav taj masivan i “raskošan” granit, mramor, vapnenac i crvena cigla bili su sumnjivi, osim ako nisu bili korišteni isključivo kao nenosivi elementi. Od tog časa nadalje zidovi će biti tanki pokrovi od stakla ili žbuke. S obzirom na to da zidovi više nisu služili za podupiranje građevine – sada su tu zadaću obavljali čelik i beton ili drveni kosturi – bilo je nepošteno graditi ih glomazne kao zidove dvorca. Unutrašnja struktura, strojno izrađeni dijelovi, hladni pravokutnici, moderna duša zgrade mora biti izražena u vanjskom dijelu zgrade, posve lišena dodatnih ukrašavanja. Vrhunski izraz ovog načela bila je kuća Schröder Gerrita Rietvelda, arhitekta skupine De Stijl. Rietveld je eksterijer prekrio izbačenim dijelovima volumena, jedina zadaća kojih je bila naznačiti mrežu, dijagram, paradigmu, geometrijsku progresiju na kojoj se temelje nacrti. Kakva virtuoznost! Kako silno neburžujski.

Tako se sada utrka u svijetu arhitekturnih tabora zbivala na dvije razine. Nije postojala samo pradavna borba za naručene poslove i za priliku da svijetu pokažeš što sve možeš ostvariti u projektiranju građevina te i da doživiš da budu podignute. Postojalo je i puko intelektualno nadmetanje teorijama. Budući da je božanstvo umjetnosti sada prebivalo u taborima i nigdje drugdje, čovjeka nadahnuta i genijalna, svećenika, hijerofanta, sveca ništa nije sprječavalo da se proslavi, a da i ne iskorači izvan duhovničkih zidina. Tako je nastao jedan novi fenomen: znameniti arhitekt koji gradi vrlo malo ili ništa.

Prevela Marina Leustek

Tom Wolfe rođen je u Richmondu u Virginiji, SAD. Godine 1951. obranio  je na Yaleu doktorat s područja američkih studija. Od sredine pedesetih piše u najprestižnijim američkim časopisima. Prva knjiga The Kandy-Kolored Tangerine-Flake Streamline Baby, zbirka ogleda o fenomenima i kulturi šezdesetih objavljena 1965. godine, promovira ga u vodećeg predstavnika književnog eksperimenta poznatog kao New Journalism. Od tada je objavio niz zapaženih naslova, koji se bave fenomenima u rasponu od hippy kulture do raketnog programa. Knjiga The Right Stuff, objavljena 1979. godine, osvojila je American Book Award u kategoriji publicistike, kao i nagrade National Institute of Arts and Letters, nagradu Harold Vursell za prozni tekst te Columbijsku novinarsku nagradu. Godine 1980. Wolfe objavljuje prvi roman Lomača taština, koji postaje jednim od najvažnijih književnih djela razdoblja. Posljednji roman, uspješnicu I am Charlotte Simmons, objavio je 2005. godine.