Možda je ovdje riječ o pokušaju zagovaranja uspostave nacionalnog opernog kanona. No takav je kanon do daljnjega puka utopija, jer kanon nastaje iz repertoara, a u više od stoljeća i pol postojanja hrvatske opere repertoarnima su postali i ostali samo Zajčev Zrinjski i Gotovčev Ero
Kad u programskoj knjižici jednog koncerta (nazovimo ga zasad tako) jedan dirigent (Mladen Tarbuk) piše o “povijesnoj važnosti” tog koncerta, moguće su dvije pretpostavke – ili je uistinu riječ o nečemu “povijesno važnom”, ili je, pak, riječ o nečemu što se “povijesnim” proglašava u skladu s već ustaljenom hrvatskom tradicijom da svaki dan donosi barem jedan “povijesni” događaj – u rasponu od pobjede (ili čak neriješenog rezultata) lokalnog nogometnog kluba do “unosnog” trgovinskog sporazuma s nekom zemljom koju prosječni Hrvat vjerojatno ne bi znao pronaći na zemljopisnoj karti.
U ovom konkretnom slučaju – a riječ je o glazbeno-scenskom projektu Od Ljubavi i zlobe do Maršala – prije je riječ o drugospomenutoj opciji. Naime, malo je vjerojatno da će ovaj događaj išta promijeniti i/ili da će ga se u muzikološkoj literaturi spominjati i za stotinjak godina, kao što je slučaj s takozvanim “historijskim” koncertom, održanim u Hrvatskom glazbenom zavodu, na kojem su izvedena djela niza skladatelja postzajčevske generacije, koje domaća muzikologija – s više ili manje prava – naziva predstavnicima hrvatske glazbene moderne.
Repertoar i kanon Ipak, nije zgorega usporediti “historijski” koncert iz 1916. i “povijesni” iz 2012. Za početak, moglo bi se reći kako bi im oznake – prvome dodana naknadno, potonjem samoproglašena – trebale zamijeniti mjesta. Jer, dok je koncert iz 1916. uistinu na neki način stvarao povijest, obilježivši u budućnost zagledan trenutak smjene generacija na hrvatskoj skladateljskoj sceni, ovaj najnoviji je, u najboljem slučaju, historicistički, pogleda uprtog u prošlost koju, zapravo, još uvijek nismo sagledali u cjelini. I nema u potonjem ničeg lošeg – neki takvi projekti ušli su i u povijest, poput Mendelssohnove izvedbe Bachove Muke po Mateju u Leipzigu 1829. Dapače, u ovom bismo slučaju mogli reći da je projekt što su ga osmislili Dražen Siriščević i Mladen Tarbuk itekako potreban, posebice uzme li se u obzir da se u izboru više ili manje reprezentativnih ulomaka iz hrvatskih opera, od prve do (zasad) posljednje uglavnom zaobilazilo “opća mjesta”, uz tek jednu iznimku iz Zajčeva Zrinjskog.
U tom izboru našli su se isječci iz djela koja većinom možemo smatrati antologijskima – Lisinskijeve Ljubavi i zlobe, Zajčeve Zlatke, Bersina Ognja, Hatzeova Adela i Mare, Gotovčeve Morane, Brkanovićeva Ekvinocija, Šulekova Koriolana, Papandopulove Rone, Kuljerićeva Richarda III., Paraćeve Judite, Kabiljeva Casanove u Istri i Foretićeva Maršala. Možda je tu čak i riječ o pokušaju zagovaranja uspostave nacionalnog opernog kanona. No takav je kanon do daljnjega puka utopija, jer kanon nastaje iz repertoara, a u više od stoljeća i pol postojanja hrvatske opere repertoarnima su postali i ostali samo Zajčev Zrinjski i Gotovčev Ero. Djela koja je Tarbuk odabrao, pak, nisu repertoarna – primjerice, scenskih izvedbi Ljubavi i zlobe i Morane sjeća se samo najstarija publika, a čak tri od četiri najnovija djela (Richard III., Casanova u Istri i Maršal) nestala su s pozornica u istim sezonama u kojima su praizvedena. A za uspostavu repertoara valjalo bi najprije u praksi provjeriti ne samo navedene naslove, nego i one koji su svedeni na kratke podnožne bilješke u muzikološkoj literaturi – od Adelburgova Zrinjskog (treće skladane i druge izvedene opere hrvatskog skladatelja), preko Eisenhuthova Sejslava ljutog, Zajčeva Pana Tvardovskog i Albinijeve Maričon, preko niza naslova nastalih u razdoblju između dvaju svjetskih ratova sve do jednako brojnih naslova druge polovine dvadesetoga stoljeća.
Cilj i sredstvo Posve je u pravu Mladen Tarbuk i kad, u već spomenutom tekstu, upozorava na katastrofalan odnos prema nacionalnoj baštini, u rasponu od nesređenog i “raskupusanog” notnog materijala do nepostojanja na tržištu dostupnih snimki najvećeg dijela te baštine. U pravu je i kad upozorava svoje studente da je hrvatska glazba njihova sudbina i da je na njima da nešto promijene. U pravu je i kad im sâm daje primjer, mukotrpnim redigiranjem, a potom i izvedbom prvih nekoliko brojeva Lisinskijeve Ljubavi i zlobe. Tarbukov gotovo programatski (ako već ne i manifestni) tekst istodobno je odraz simptoma njegove ljubavi prema baštini – na koju je htio-ne htio osuđen – ali i lucidna (pa makar i samo površinska) dijagnoza latentne zlobe s kojom hrvatska kulturna javnost pristupa toj baštini.
Nameće se, međutim, pitanje je li Tarbuk za tu kroničnu bolest odabrao pravi lijek. Pragmatično gledano, jest – u trenutnim okolnostima ovaj je projekt najviše što je mogao učiniti, kao što je, kad je imao većih, intendantskih ovlasti, na scenu postavio, među ostalim, i Šulekova Koriolana i Bersin Oganj. No, ovaj je polukoncertni-poluscenski projekt i dalje krajnje upitan kompromis i posve je iluzorno očekivati da će izvođenje ulomaka istrgnutih iz njihovih izvornih glazbenih i dramaturških cjelina potaknuti nekog intendanta da na scenu postavi i neko cjelovito djelo. Tarbuk je, zapravo, upao u stupicu koju mu je postavio Dražen Siriščević – ravnatelj Dvorane Lisinski prestižni je ciklus Lisinski subotom ionako već pretvorio u svojevrsnu ekspozituru svoje televizijske emisije Opera Box, a krilatica “za ljubitelje opere i one koji će to tek postati” ovom je prilikom dobila i nacionalni predznak – dobrodošao marketinški, ali još i više kao “šminka”prema gradskim i državnim proračunskim financijerima. Cilj možda i opravdava sredstvo, no u ovoj priči nije baš posve jasno što je kome cilj, a što sredstvo.
Veliki naslovi i mali ulomci U svojoj gotovo donkihotovskoj borbi s vjetrenjačama hrvatske kulturne politike (koje se ionako okreću kako vjetar puše) Mladen Tarbuk u konačnici je ipak naišao na više zlobe nego ljubavi. Sastavnice su, doduše, bile iste kao i u nekolicini vrlo uspješnih zajedničkih projekata triju zagrebačkih umjetničkih akademija i Tekstilno-tehnološkog fakulteta, prvenstveno poluscenskim izvedbama Mozartove Čarobne frule i Bizetove Carmen (također pod Tarbukovim dirigentskim vodstvom). No, tada je bila riječ o “velikim” naslovima, a ne o “malim” ulomcima iz hrvatskih opera, koji studente očito nisu previše motivirali – a njihove profesore još i manje.
Nasuprot ranijim izvedbama, koje su prštale entuzijazmom i energijom svih sudionika, svjedočili smo nezainteresirano odrađenom poslu – u tom su se smislu mladi glazbenici, nažalost, pokazali pravim hrvatskim glazbenim profesionalcima. Što se tiče solista, uz nekolicinu časnih iznimki (posebice baritona Leona Košavića) pjevači su donijeli interpretacije koje nisu pobudile ni najmanju želju da ih u budućnosti čujemo i vidimo kao cjelovite tumače uloga kojima su se ovom prilikom samo parcijalno predstavili. Takav su dojam ostavile čak i neke od najvećih uzdanica pjevačkog odsjeka Muzičke akademije, iste one koje smo lani gledali kao suverene tumače glavnih uloga u Bizetovoj Carmen. No, je li uistinu riječ o nezainteresiranosti mladih umjetnika za ovakav projekt? Ili je, pak, riječ o nezainteresiranosti njihovih profesora, koji će Paraćevu Juditu ili Šulekova Koriolana smatrati manje vrijednim truda nego Bizetovu Carmen ili Escamilla?
Ruke gore, gore... A što tek reći o doprinosu ostalih visokoškolskih ustanova ovom projektu? Teško je uopće razaznati što su radili kostimografi i šminkeri – mogao se, naime, steći dojam da su i kostimi i šminka, uz nekoliko iznimki, izašli iz privatnih ormara pojedinih sudionika. Nešto se konkretnije moglo vidjeti od onoga što ćemo, u nedostatku prikladnijeg pojma, morati nazvati režijom. Ona se uglavnom svela na ulazak solista na pozornici, stajanje na njoj (uz povremeno dizanje jedne ili obiju ruka u zrak) i izlazak s nje, plus nešto malo ustajanja i sjedanja zbora i još manje šetanja zbora po pozornici. Bile su tu i “animirane projekcije” – svedene na statične prikaze plakata praizvedbi pojedinih opera, animaciju nečega što je (valjda) trebalo predstavljati odlazak nota u vjetar, uz poneki “eksces”, poput triju razglednica Splita uz Hatzeova Adela i Maru i prikaz olujnoga mora uz Brkanovićev Ekvinocij. No, da – bilo je tu i nešto malo rekvizita - “maske” u obliku tužnih i radosnih “smajlića” te “pionirskih” marama (crvenih, bijelih i plavih) u finalu Foretićeva Maršala. I to je manje-više sve – ukratko, puno je toga upotrijebljeno, ali malo i iskorišteno.
Vratimo li se Tarbukovoj tezi da je studentima hrvatska glazba sudbina i da je na njima da nešto promijene, mogli bismo reći da će studenti nešto promijeniti samo ako ih netko najprije uputi u potrebu promjene, a potom i nauči kako nešto promijeniti. Mladen Tarbuk u tom smislu jest svijetao primjer – no, kako se čini iz ove produkcije, ostatak njegovih kolega studente uči samo kako odraditi posao tek toliko da se može dobiti potpis na kraju semestra. A odrađivanjem posla od semestra do semestra, od potpisa do potpisa, a kasnije od plaće do plaće, teško da će se ikad išta promijeniti.