Portret jednog od najznačajnijih suvremenih dokumentarista
U dokumentarnom filmu ključnim se često pokazuje umijeće redatelja da instinktivno razmišlja unutar kadra, odnosno da pokretom kamere i duljinom snimke strukturira gledateljevu pažnju. Dokumentarizam u tradicionalnom smislu jest bilježenje stvarnosti, no od samih početaka ovog filmskog roda, odnosno od početaka filma uopće, riječ je o manipulacijskoj moći reprezentacije kojom autor komunicira određenu ideju birajući što od stvarnosti prikazati te ujedno koliko i kako. Dva tipa dokumentarizma putuju paralelno svaki svojim tračnicama. Prvi polazi od unaprijed zadane teme za čiju reprezentaciju traži odgovarajući materijal kako u stvarnosti tako i u njezinoj rekonstrukciji, dok drugi promatrajući stvarnost dopušta da ona sama ponudi određene ideje i motive koji će se strukturom filma umjetnički uobličiti. Ruski dokumentarist Viktor Kosakovski nedvojbeno spada u potonju skupinu.
Majstor gledanja Rođen 1961. godine u Sankt Peterburgu isprva je radio kao snimatelj i montažer. Redateljsku je karijeru započeo vođen mišlju ruskog filozofa Alekseja Fjodoroviča Loseva o tome kako postoje dvije vrste inteligentnih ljudi: jedni govore ono što znaju, a drugi razmišljaju dok govore kako bi rekli nešto što još ne znaju, nešto što se nazire u njima. Svoj je debitantski film iz 1989. Kosakovski snimio upravo o Losevu pretvorivši mentorovu filozofiju u umjetničku praksu. Od tada do danas ovaj Rus piše, snima, montira i režira dokumentarce u kojima je stvarnosti dopušteno da sama uvijek i iznova artikulira svoju istinu – a misao koju proizvode njegovi filmovi jest da svijet u kojem je stalna jedino mijena ne trpi fiksirana značenja, i kako se središte susreta sa svijetom nalazi u mogućnosti da ga percipiramo u svim njegovim inkarnacijama. Filmovi Viktora Kosakovskog potvrda su postulata o čudu stvarnosti koja se upornim promatranjem ne iscrpljuje već samo dodatno usložnjava. Kosakovski je majstor gledanja, a njegov se redateljski dar očituje u sposobnosti da ono što promatra istovremeno prevodi u mišljenje. Usmjeravajući oko kamere u stvarnost na precizan, za suptilnosti osjetljiv način, redatelj inzistira da joj se posvetimo, da joj dopustimo da pred našim očima raste i rastvara latice uvijek novih značenja. Svijet sebe samog svjedoči, a kamera postaje posrednik između našeg upita i ponuđenih odgovora. Pri tom Kosakovski otkriva kako odgovore ne treba tražiti na očekivanim mjestima. Naš će pogled često uputiti na najmanje očekivana mjesta kako bi obradio univerzalne teme.
Tako u svom drugom filmu prikladno nazvanom Drugi dan Kosakovski nudi izniman dokument o jednom od povijesno najvažnijih trenutaka rodnog mu grada. Film se događa 1991. u vrijeme kada Lenjingrad opet postaje Sankt Peterburg, a redatelj na ulicama svoga grada pronalazi mrtvo tijelo. Poziva policiju koja nikako da dođe, neki mu ljudi tvrde kako je leš na cesti već danima. Kosakovski ne snima samo tijelo i reakcije prolaznika, već i djecu koja se u blizini igraju u napuštenoj kadi. Pronađeni se mrtvac nameće kao metafora kraja jednog vremena koje se u tom trenutku pokapa simboličkom promjenom imena. No ono što Kosakovski odlučuje snimati u tom naizgled prijelomnom trenutku razotkriva kako se život nastavlja s istim nepromjenjivim ciklusima koje ne mogu prikriti, a kamoli zaustaviti zastave povijesti. Ljudi umiru u anonimnosti, djeca se igraju daleko od očiju odraslih, a negdje tamo netko tvrdi da se upravo sada događa povijest. Pronađeni leš jest simbol vremena koje će zauvijek biti pospremljeno u knjige i mitove, ali i testament ljudske rezigniranosti za povijesna kretanja. Veliki politički sistemi kao i anonimni mali ljudi umiru bez da se itko oko njih osvrne, a da djeca ni na trenutak ne zaborave na svoju igru u odbačenoj staroj kadi.
Strukturiranje stvarnosti Snaga Drugog dana nije samo u majstorski artikuliranom zrcaljenju povijesnih i privatnih sudbina, već i u načinu na koji Kosakovski bilježi stvarnost i strukturira je u promišljenu umjetničku cjelinu. Svojim nevjerojatnim okom za najsuptilnije detalje na koje usmjerava gledateljevu pažnju te neposrednošću kojom barata pronađenim situacijama, redatelj se razotkriva i kao autor nepogrešivog instinkta da u stvarnosti primijeti upravo ono što je najviše razotkriva. Sve to dolazi do punog izražaja u njegovom idućem ostvarenju Belovi iz 1993. godine kojim postiže svjetsku slavu osvojivši nagradu za najbolji dugometražni dokumentarni film na uglednom IDFA. Snimljen u crno-bijeloj tehnici film pruža začudno intiman uvid u svijet ruskog sela u kojem su civilizacijske moralne tekovina potpuna egzotika. Nevjerojatno je koliko se slobodno protagonisti ponašaju ispred kamere pa jedni druge psuju, tuku i omalovažavaju bez ikakvog stida ili potrebe da se prikažu boljima nego što uistinu jesu. U filmu Kosakovski koristi upečatljivu popularnu glazbu te tako postiže pomirujući ton s prikazanim udaljujući se od svakog moraliziranja ili propitivanja, slika govori vlastitu istinu, a autor tek zadaje ton, osjećaj, umjesto moralke ili ikakvog drugog tendencioznog zaključka.
Slično postupa i u filmu Volio sam te… (Tri romanse) iz 2000. Godine, u kojem snima tri različite situacije povezane s konceptom ljubavi i opet od protagonista dobivajući potpunu prirodnost i povjerenje. Prva priča govori o starijem bračnom paru koji se suočava s teškom bolešću, druga o dvoje mladenaca koji s nelagodom stupaju u vječnu zajednicu, a treća o prvim ljubavima u dječjem vrtiću. Iznijevši često neugodne ljudske susrete s idealom ljubavi u životnoj praksi retrogradno, od starosti do djetinjstva, Kosakovski nudi novu perspektivu na svaku od iznijetih priča kao i propitivanje ustaljenih značenja koja smo im skloni pripisati. I ovaj put nema poruke, nema zaključka, redatelj tek bilježi stvarnost likova i slaže je u cjelinu koja svojom strukturom podcrtava njihovu neiscrpnu kompleksnost.
U svom je umjetničkom manifestu napisanom povodom Masterclassa što ga je 2006. održao u sklopu IDFA Kosakovski ovako objasnio svoju polazišnu točku: “Ne snimajte ako želite nešto reći: onda to recite ili napišite. Snimajte samo ako želite nešto pokazati ili želite da ljudi nešto vide. To se odnosi i na film u cjelini i na svaki pojedini kadar u filmu. Ne snimajte ako već prije snimanja znate koja će biti poruka: onda budite učitelj”. Ovaj je moto najingenioznije primijenio u drugom filmu inspiriranim rodnim gradom u kojem i danas živi. Tiše!, iz 2002. godine, u potpunosti je snimljen s prozora autorova stana koji gleda na ulicu i pročelje susjedne zgrade, a materijal je nastajao u razdoblju od godinu dana. Sankt Peterburg u to vrijeme prolazi kroz fazu uljepšavanja povodom tristote obljetnice grada, a prizori što ih bilježi autorova kamera svjedoče o začudno bogatoj mikromehanici ulične svakodnevnice koja je osuđen da figurira tek kao nezanimljiva pozadina životima i sudbinama koji njome huje. Kosakovski otkriva da i jedno jedino mjesto jedne naizgled obične ulice može postati poprište neslućene tragedije i komedije samo ako na njemu dovoljno dugo zadržimo pogled.
Razigrani Rus Kosakovski često uzima neko umjetničko djelo kao polaznu inspiraciju pa je u slučaju Tiše! to prva fotografija Nicephoresa Niepcea Pogled s prozora na Le Gras nastala 1826./27. godine te novela Bratićev prozor na uglu E. T. A. Hoffmana. U Volio sam te inspiracija je istoimena Puškinova pjesma, a u filmu Svjato iz 2005. citat iz stare legende: No onda se sve promijenilo dana kada je čovjek po prvi put ugledao svoj odraz. Kosakovski u ovom filmu snima prvi susret svog dvogodišnjeg sina s vlastitim odrazom u zrcalu uz pomoć tri HD kamere. U ovom navodno ključnom trenutka u strukturiranju ličnosti, redatelj otkriva i one slojeve koje mu nismo skloni pripisati. Maleni Svjato prolazi kroz čitavu paletu emocija, od bijesa, sreće, do rezignacije, a sve to čini igrajući te emocije ispred samoga sebe, igrajući ih sebi, jer je očito da dijete u zrcalu ispituje granice ono što može biti. Kosakovski u cijelu priču unosi i dozu humora jer je, uz zaigranog Svjata i njegov oslobođeni odraz, u filmu prisutan još jedna lik – dječakova raspjevana plišana žaba koja filmu svojim glasnim intervencijama (igračka naime reagira na dodir) zadaje ritam i omogućuje svojevrsne dramske pauze.
Posljednji film Viktora Kosakovskog Vivan las antipodas! snimljen 2011. na neki je način zaokret u redateljevoj karijeri jer je dijelom nesumnjivo riječ o filmu – konceptu u kojem je pronađena stvarnost ipak ugurana u unaprijed postavljeni autorski model. Kosakovski se odlučio snimati četiri para antipoda: Argentinu i Kinu, Španjolsku i Novi Zeland, Havaje i Bocvanu te Rusiju i Čile. Za svaki je par odabrao jednu jedinu situaciju - dakle prisilio se na jedinstvo mjesta i radnje. Strukturu stoga nameću detalji koje nam otkriva redateljevo kino-oko unutar kadra, svaki od kojih bi zbog svoje kompleksnosti mogao funkcionirati i kao zaseban film. Na zagrebačkom je Masterclassu redatelj ovaj film najčešće komentirao riječima: “Pogledajte, pogledajte!”, a zaključke donosio jednim jednostavnim: “Nevjerojatno”. Dok je u mraku stajao ispod platna na kojem su na tračnicama svjetlosti dolazile i odlazile slike svijeta, njegova se teorija opetovano pretvarala u materiju: “Kadrovi su temelj filma. Sjetite se da je film nastao kao jedan jedini kadar – dokumentarni, usput rečeno – i to bez ikakve priče. Ili se priča naprosto nalazila u samom kadru. Kadrovi prvenstveno moraju gledatelju pružiti nove dojmove koje prije nisu iskusili“.