Delić odabire četiri pjevačice kao reprezentativne primjere za tekstualnu i izvedbenu analizu turbo-folk pjesama. To su Lepa Brena, Severina, Karleuša i Ceca
Turbo-folk fenomen, kao kulturološki i/ili sociološki fenomen, bivao je predmetom znanstvenih propitivanja i mišljenja mnogih autora/ica. Na ovakvo što ukazuje i autor knjige Turbo-folk zvijezda, Zlatan Delić, propitujući uvodnim razmatranjem relevantnost studije kojom se bavio. Simptomatično je u tom pogledu istaći da je spomenuti naslov nastao kao produkt autorovog magistarskog istraživanja na Odsjeku za rodne studije postdiplomskog programa Interdisciplinarnih studija. Rodne studije kao interdisciplinarni odsjek i same neprihvećene kao mjerodavan program u okviru mainstream znanstvenih disciplina i zvaničnih programa akademskih institucija plodnosno su tle za postavljanje pitanja ‘relevantnosti’ istraživanja turbo-folk fenomena kao fenomena pred kojim se elitistički zatvaraju oči, što nemali broj puta ističe i autor studije. Također, odabir upravo ovog (inter)disciplinarnog polja za analizu odredit će metodološki okvir i zadatak propitivanja turbo-folk fenomena.
Praveći svojevrsni ogled o metodološkom ishodištu rada, autor ističe da se ne namjerava “baviti socio-kulturološkim efektima ovih izvođačica i njihovih pjesama, ‘umjetničkom vrijednošću turbo-folka kao žanra ili masovnim utjecajem na publiku“ (2013: 9), naprotiv, kao zadatak ove naučne studije on bira tekstove i to po reprezentacijskom modelu: esencijalistički prikazi ženskog subjekta kroz koje se podržava heteronormativni model i uočavanje prekoračenja tih zadatih okvira određenim pomakom kao “emancipatornim politikama“.
REPREZENTATIVNE IKONE TURBO-FOLK KULTURE Za reprezentativne modele tekstualne analize turbo-folk pjesama i načina na koji se reprezentira ženski subjekt kroz tekst, vizuelni sadržaj i u izvođenju pjevačica, Delić odabire četiri pjevačice kao najreprezentativnije figure/ženske subjekte turbo-folk muzike i kulture. Riječ je o Lepoj Breni, kao začetnoj figuri ženske turbo-folk scene i propitivanju njezine pojave od osamdesetih godina prošlog stoljeća i građenja konstrukta jugoslavenske ‘heroine’: “Ženski subjekt se zapravo koristi kako bi se ispričala priča o jugoslavenstvu, što je jedna od ključnih odlika Brenine karijere kao jugoslavenske Barbike, koja će u narednim albumima postati daleko razvidnija i izravno artikulirana“ (2013: 54), ali i o Lepoj Breni u novoizmijenjenim političkim i socio-kulturnim kontekstima devedesetih i prve dekade 21. stoljeća. Također, kao dominante figure reprezentativnosti turbo-folk scene uzete su i Ceca, spoj paćeničke figure i heroine entonacionalističkog diskursa Srbije devedesetih i poslije, potom Severina Vučković, reprezentativna figura turbo-folk fenomena koji ne obuhvaća tek srbijansku scenu, nego, kao što vidimo u analizi njezinih tekstualnih i video uradaka, ovaj fenomen se proširio izvan rezerviranog prostora srbijanskog društva i u druge južnoslavenske/ex-jugoslavenske sredine koje su “nesklone“ narodnim melosima i turbo-folk tržišnim fenomenima. Severina je amblematski primjer prodornosti i raširenosti ovog muzičkog i socio-kulturnog utjecaja i u/na mjestima koja se u mainstream prostoru označavaju “elitistički“ skrajnutim od ovog fenomena. Kao četvrta, najutjecajnija ili pak najreprezetnativnija pjevačica turbo-folka, uzeta je Jelena Karleuša i u tekstovima pjesama koje izvodi i u video spotovima prokazana žena “histerik“ kao antipod ženi “malankoliku“ (Ceca), kako zaključuje Delić. Ono što je svim spomenutim reprezentativnim figurama svojstveno, odnosno tekstovima u kojima se konstruira ženski subjekt, prema Delićevoj analizi jeste moć transformacije i transgresije narativnim i vizualnim konstrukcijama. Mnogi će se vjerovatno upitati ima li smisla uopće pristupati ovom fenomenu iz ijednoga naučnoga diskursa i koliko ovaj metodološki okvir koji Delić svjesno odabire za analizu ima moć prokazivanja konstrukcije ženskog subjekta u fenomenu koji je ovladao socio-kulturnim prostorom bivših jugoslavenskih republika, ali i širim balkanskim prostorom. No, prije toga, možda je suvislo propitati ova uvodna mjesta koja su naznačena kao okvir interpretacije tekstova spomenutih pjevačica.
OZNAČITELJSKE PRAKSE Autor, dakle, naznačuje bitnost bavljenja ovim fenomenom u akademskim institucijama, posebice naglašavajući potrebu da se ovom fenomenu pristupi iz feminističkih i rodno-teorijskih studija. Kao potvrdu ovom stavu ističe sve veću pojavnost dominacije ženskih zvijezda u turbo-folk muzici: “(…) ne mogu se ‘elitistički zatvarati oči pred činjenicom da su one i njihova muzika ono što ogroman broj ljudi na ovim južnoslavenskim prostorima najviše voli i najviše sluša, i da je turbo-folk kao postmodernistički hibridni žanr nadživjeo sve društvene i kulturne promjene te kao takav hibridan i paradoksalan postao reprezentativno obilježje epohe u kojoj danas živimo“ (2013: 13). Pod feminističkom interpretacijom, autor podrazumijeva opozicijsko, potencijalno subverzivno znanje koje su suprotstavlja vladajućim idejama. Nadalje, on ovu interpretaciju izmješta u poststrukturalističke, postmodernističke i naznačene feminističke teorije/kritike što predstavlja možda i najslabija mjesta rada u pogledu razgraničenja ovih teorija/kritika. “Ova knjiga predstavlja onu vrstu postmodernističkih promišljanja koji priču o ženskom subjektu smješta unutar dekonstrukcije i poststrukturalizma, propitujući na taj način označiteljske prakse koje su dovele do konstrukcije tog ženskog subjekta unutar turbo-folk teksta“ (2013: 38). Nadalje, autor na nekoliko mjesta pokušava opravdati relevantnost spomenutih teorijskih ishodišta interpretacije i napose označiti dekonstrusktivistička, poststrukturalistička i postmodernistička čitanja kao “političke strategije“ kojima se pruža “adekvatan odgovor na pitanje o političkom i subverzivnom djelovanju jer dovode svaku vrstu jednodimenzionalnog mišljenja u pitanje, ali ne nude odgovore u vidu konačnih zaključaka, nego otvaraju prostore za nova promišljanja“ (2013: 38). Međutim, upravo ovo označavanje čitanja kao političkih strategija koje dovode u pitanje poredak, ali naprotiv ne nude odgovore, nego otvaraju prostor za nova promišljanja, slabe argumente u korist relevantnosti teorijskih/kritičkih ishodišta analize. To će potvrditi i iskazom da je ‘nemoguće’ definirati dekonstrukciju, ali da je dekonstrukcija “kritička praksa“ koja može biti iskorištena u “politički subverzivne svrhe“. Autor ovim prepokriva i termin postmoderne, pokušavajući i dekonstrukciju i postmodernu svesti pod termine koje je skoro pa ‘nemoguće’ definirati i koji se opiru svakom vidu “esencijalizma i determinizma“. Vjerojatno svjestan mogućnosti određenih prigovora u pogledu odabira ovih teorija i metoda čitanja kao političkih strategija, autor sporadično napominje kako akademske institucije i univerziteti, kao i određene feminističke teorije, poriču politički potencijal poststrukturalizma i dekonstrukcije.
No, dobro, gdje i kako autor vidi uporište za ovakav stav: “Dekonstrukcija subjekta ne podrazumijeva odbacivanje tog pojma, nego njegovo promišljanje, decentriranje i konstruiranje na neisključivalačke načine, iskorištavanje subjekta u subverzivne svrhe zarad realizacije emancipatornih feminističkih politika“ (2013: 42). Ovo, kao i prethodno navedena mjesta, višestruko su problematična jer ni u svom uloženom naporu da se opravda politički subverzivni potencijal korištenih metoda nije moguće barem kroz drugi dio knjige koji pokriva interpretativnu strategiju reprezantativnih tekstova pjesama doći do odgovora što je to ishodišna mogućnost političke subverzije ili, da upotrijebim autorovu sintagmu, “emancipatorne politike“. Emancipatorne politike autor pronalazi u transgresivnim iskoracima protiv dominantnog heteronormativnog modela i poželjne konstrukcije ženskog subjekta kako u jugoslavenskoj tako i u etnonacionalističkoj (dominantinoj) fazi nastanka tekstova pjesama i video snimaka. Međutim, pitanje je koliko emancipatorne politike uistinu sadrže ta mjesta analize i ne bi li bilo primjerenije označiti ih nekom drugom sintagmom?! Također, u zaključku rada autor piše: “Popularna kultura sa ostalim vidovima medijskog ili umjetničkog izražavanja, u njihovom najširem značenju, može biti jedan od vidova ponovne izgradnje jugoslavenske kulture koja je ključna spona u izgradnji emancipatornog potencijala postjugoslavenskog regiona u cijelosti“ (2013: 143). Ovakav zaključak je možda pretenciozno postavljen pogotovo s obzirom na činjenicu da autor ne rasvjetljuje mjesta emancipatornog potencijala ili emancipatornih politika kao faktora izgradnje “jugoslavenske kulture“. Odgovor na to možda se nalazi u uvodnim propitivanjima odabranih strategija čitanja gdje se izabrani modeli interpretacije više pokušavaju opravdati kao relevantne političke strategije negoli dati politički pa i ideološki odgovor na uvođenje pojma emancipatornih politika.
MOGUĆI DOPRINOSI? Autor se odlučio pozabaviti jednim uistinu zanimljivim pop-fenomenom kakvog prepoznajemo kao turbo-folk muziku/kulturu i kojim se mnogi jesu bavili, ali upravu u naučnim krugovima i onim rezerviranim mjestima za elitističku kulturu i proizvodnju. Pomak ka kritičkom sagledavanju i tih doprinosa Delić daje u uvodnom pregledu pojma turbo-folk muzike i pozicioniranja u sociokulturni kontekst u radovima Erica D. Gordyja i Milene Dragićević-Šešić, na primjer. Zanimljivo je sagledati kako se poimanje ovog muzičkog pravca mijenjalo od samih početaka kada se turbo-folk imenovao neofolkom do preuzimanja nominalne odrednice turbo-folk skovane kao parodijsko ime u pjesmi Ramba Amadeusa. Upravo ovaj parodijski nominalni element će turbo-folk muziku i kulturu pratiti sve vrijeme pa su česte parodijske instance u tekstovima turbo-folk izvođača kao i njihovim nastupima i video materijalima. Delić to objašnjava tako što turbo-folk vidi kao jedan postmodernistički hibridni projekt. Gordy kao i Dragićević-Šešić u ciničnome tonu, primjećuje autor, proskribiraju turbo-folk kao urbano-seljačku kulturu. Ovakvo dihotomno razumijevanje turbo-folka spram rock i pop scene opravdavalo se devedesetih kada se smatralo da jedino alternativna, rock i pop scena, remeti vladajući nacionalistički poredak, dočim turbo-folk “sadejstvuje“ s etnonacionalističkim narativom. Delić dobro uočava da ni takozvana “alternativna“ angažirana scena tokom devedesetih nije bila operirana od “sadejstva“ s nacionalističkom i militarističkom politikom. No, iako u radu, s obzirom na zadatak studije, nema više prostora posvećenog raskrinkavanju ovakvih pojednostavljenih i malograđanskih razumijevanja alternativne muzičke scene i kulture i očekivanja da se određena “urbana“ kultura angažira protiv vladajućih struktura, dobro je uočiti ovakva problematična mjesta u studijama, kao što Delić i čini. S tim u vezi, Delić naznačuje da od samoga fenomena turbo-folka imamo na javnoj sceni jednu zasebnu industriju koja se savršeno uklapa u kapitalističko potrošačako društvo i kroz cijeli sistem reprezentacija “sadejstvuje“ s tržišnom logikom.
No, vjerovatno najveći doprinos Delićeve studije jeste angažiranje u rasvjetljavanju konstrukata ženskog subjekta u tekstovima i popratnim video materijalima četiri reprezentativne turbo-folk pjevačice/zvijezde. Kroz ponuđenu analizu Delić je pokazao na koji način funkcionira konstruiranje ženskog subjekta u jednoj mizoginoj i patrijarhalnoj kulturi s elementima potrošačke industrije i s druge strane da je i u okviru zadatih heteronormativnih modela ponekad moguće pronaći remetilačke funkcije ženskog subjekta, ali da se one najčešće iznevjeravaju pred nekim drugim vidom heteronormativnog narativa. Stoga ostaje pitanje, ukoliko ih i ima, kao što naznačuje Delić, koje bi i kakve to bile emancipatorne politike izvođačica/proizvođačica/“potrošačica“ turbo-folk kulture, pogotovo ukoliko se terminom emancipatornih politika ne prekoračuje okvir potrošačke i kapitalističke industrije. Mogu li tek remetilački pomaci u tekstu i video materijalima biti dostatni projekta emancipatornih politika u jednom ambiciozno zamišljenom projektu ponovne izgradnje jugoslavenske kulture?