Daria Mrkus  

Američka radikalna kazališta šezdesetih

Američko alternativno kazalište šezdesetih obilježeno je dvjema suprotstavljenim linijama: jedna je bila gotovo u potpunosti samodostatna u svom artizmu, zaokupljena ispitivanjem mogućnosti umjetničkog izražavanja, u potrazi za rješenjem problema nedostatne forme te istraživanjem "kako shvaćamo, osjećamo, mislimo, struktura misli, prirode svijesti, sebstva u odnosu prema umjetnosti" (Shank, 1987: 3). Druga se struja okrenula prema preispitivanju, redefiniranju i uzdrmavanju društvene strukture iz marginalne pozicije, "istraživanju ljudskih bića u društvu, analiziranju društvenih institucija, baveći se političkim temama i ponekad zagovarajući društvenu promjenu" (Isto). Prva je pronašla novo mjesto za izvedbene eksperimente u zaštićenom području galerija i studija odakle je dominirala alternativnom scenom sedamdesetih i osamdesetih, druga je izašla iz studentskih kampusa na ulice kako bi bila dio društvenog prevrata te je, tako profilirana, trajala onoliko dugo koliko ju je on opskrbljivao energijom i zanosom. Gotovo sve važnije predstave drugog tipa nastale su u periodu između kasnih pedesetih i ranih sedamdesetih godina, kada se većina kazališta kao što su Living Theatre, Open Theatre, El Teatro Campesino, San Francisco Mime Troupe, Bread and Puppet Theater i The Performance Group formira ili formulira prema utemeljujućoj premisi da je promjenu općeg ljudskog stanja moguće i nužno ostvariti, da postoje još neartikulirane potencijalnosti koje se mogu iznijeti na vidjelo zajedničkim djelovanjem političkog i umjetničkog radikalizma.

Demaskirati kazališnu iluziju Unatoč karakteristikama koje su individualno određivale svaku od navedenih skupina, vezao ih je načelno isti angažiran odnos prema društvu u cjelini i rušilački stav prema tradicionalnom kazalištu kao licemjernoj građanskoj instituciji: "Oni koji su zagovarali upotrebu kazališta radi društvene promjene, vidjeli su sličnost između društvene funkcije religije i iluzionističkog kazališta koje potpuno zaokuplja svoju publiku. Oboje odvraćaju od stvarnog svijeta one koji u njima sudjeluju te im pomažu da mentalno pobjegnu od društvenih problema" (Isto, 5). Stoga su krenuli u osvajanje ulica, trgova, parkova i drugih lokaliteta izvan kazališnih zgrada te odbacivali privilegiranje dramskog teksta kao ishodišta i određujućeg faktora izvedbenog čina. Dosljedno antiinstitucionalni, nastupali su uglavnom besplatno što je bila gesta razumijevanja i solidarnosti prema novoj publici kojoj su se okrenule njihove izvedbe: intelektualcima, umjetnicima, studentima, političkim aktivistima, crncima, ženama, Chicanima (Amerikanci meksičkog podrijetla) i radnicima – svima onima koji su bili osjetljivi na probleme društvene diskriminacije i nepravednog ekonomskog sustava te onima koji su bili njihove neposredne žrtve. Prva zadaća kazališta bila je stoga podizanje kritičke svijesti kako bi se ukazalo na mogućnost i smjer promjene društvenih odnosa te shvatila potreba za kolektivnom akcijom. Na gledatelje se apeliralo da sudjeluju, da ne budu pasivni recipijenti, već aktivni sustvaratelji izvedbe. Brisanje granice između izvođača i publike smatralo se prvim uvjetom anuliranja statusnih, rasnih, klasnih i svih ostalih društvenih razlika te postizanja dubinskog osjećaja zajedništva koje antropolog Victor Turner naziva communitas. Kako kazalište nije smjelo biti tek propaganda boljeg života, već je smjeralo postati njegov izravni doživljaj, stvarnost se kontinuirano držala u vidu i u svijesti raskrinkavanjem fikcije i demaskiranjem kazališne iluzije.

Ostvarenju ideala zajedništva na potpuno egalitarnoj osnovi težilo se također, s više ili manje uspjeha, u načelima organizacije kazališnih skupina. Kao i u društvu općenito, figure autoriteta bile su nepoželjne u kreativnom procesu koji se demokratski otvorio prema svima koji su se željeli angažirati: formalno obrazovanim scenskim umjetnicima kao i amaterima, studentima i nastavnicima, pripadnicima različitih rasa i ugroženih socijalnih skupina. Kada je profesionalizam prestao biti kriterij sudjelovanja u izvedbi, nestalo je i potrebe za specijaliziranom podjelom kazališnog rada. Kompetenciju i tehničke vještine za pojedine poslove članovi skupina stjecali su na zajedničkim radionicama tijekom kojih se, kao tipičan način osmišljavanja novih predstava, odvijala "autonomna metoda stvaranja", što znači "jedinstveni proces u kojem isti umjetnici razvijaju djelo od prvotne koncepcije do gotove izvedbe" (Isto, 3). U rjeđim slučajevima kada se kretalo od određenog predloška, odnos prema njemu bio je vrlo slobodan, a sama tekstualna komponenta pokazivala bi se u procesu i rezultatu sporednom u odnosu na izvedbenu. Početna istraživanja na zasadi duge alternativne tradicije koja se od početka oficijelne povijesti kazališnog života u strukturiranim i stalnim izvedbenim prostorima paralelno odvijala na pronađenim mjestima, ulicama, trgovima i sajmištima, naglašavajući pritom "prisutno tijelo umjesto odsutnog teksta tradicionalnog kazališta" (Carlson, 1996: 83), ali u specifično novom smjeru, poduzele su dvije kazališne skupine: dugovječan Living Theatre koji je dosljednim životnim i kazališnim anarho-pacifizmom jedan od prvih izbrisao granice umjetnosti, politike i života te Open Theatre, skupina koja nije bila otvoreno politička niti je deklarativno zahtijevala društvenu promjenu, no koja je inzistirajući na kolaborativnim istraživanjima i eksperimentima na području radnih i kreativnih metoda izgradila svoj specifični radikalni identitet.

Ostvariti bolje sutra SADA Living Theatre osnovan je 1947. godine kao projekt Judith Maline i Juliana Becka da se kazalište poetizira te da se oslobodi pritiska realističke norme. U početku, to je značilo postavljanje dramatičara kao što su Paul Goodman (Faustina, 1952.) ili Luigi Pirandello (Večeras improviziramo, 1955.) uz korištenje postupaka kojima se propituje odnos stvarnosti i fikcije poput kazališta u kazalištu. No od kasnih pedesetih godina u kojima već cvate atmosfera organiziranog otpora i kontrakultura šezdesetih, umjetnički radikalizam Living Theatrea nastavio se razvijati pod znakom političkog. Njihova primarna misija postala je prenošenje stvarnosti na scenu kako bi se izravno pokazala autoritarna struktura američkog društva i destruktivna snaga njegovog ekonomskog pogona. Okrenuli su se dokumentarizmu, prikazivanju svojevrsnih isječaka života bez konvencionalnog zapleta: slike asocijalnih i ilegalnih života heroinskih ovisnika koji se odvijaju u praznom protoku vremena u Vezi (1958.) Jacka Gelbera ili represivne i nasilne svakodnevice vojničkog zatvora (1963.) u istoimenoj drami Kennetha Browna. U novčanim problemima i pod prijetnjom zatvora, sljedeće su godine krenuli na četverogodišnju turneju Europom gdje je ideološko, životno i umjetničko za skupinu postalo isprepleteno u nerazmrsivu cjelinu. Anarhizam, pacifizam i građanski neposluh kao njihova politička određenja reflektirali su se u nomadskom i siromašnom komunalnom životu, nedjeljivom od njihova rada kao kazališne skupine. Tehnike i metode poput nelinearne radnje, jezičnih kolaža, aleatorike, improvizacije, poigravanja ambivalencijom zbilje i fikcije, fizičkog sudjelovanja gledatelja, glume shvaćene kao "stanja bivanja", kao glumčevo istinsko proživljavanje onoga što izvodi – a čini to ekspresivno, uglavnom u svakodnevnoj odjeći, ponekad glumeći samoga sebe – iscrpno su se koristile u namjeri da kazalište postane prefiguracija utopije.

U to vrijeme i na tim pretpostavkama nastaju Misterije i manji komadi (1964.), djelo sastavljeno od sedam segmenata vježbi i improvizacija uz sudjelovanje publike; Frankenstein (1965.), ilustracija zla koje u svakom ljudskom biću izaziva rascijepano društvo; Antigona (1967.), metafora američkog rata u Vijetnamu, te zasigurno najpoznatija i najozloglašenija izvedba Raj sada iz 1968. godine. Nakon niza djela kojima su prokazivali društvenu represiju u njezinim različitim manifestacijama, Raj sada, pun optimizma i želje za promjenom, grupi je predstavljao "duhovno i političko putovanje za glumce i gledatelje. Njegova svrha je da dovede u stanje bivanja u kojem je nenasilna revolucionarna akcija moguća" (Malina i Beck, prema Shank, 1987: 20). Izvedba je bila zamišljena kao vertikalni uspon preko osam prečki ljestava duhovnog, kulturalnog, ekonomskog i društvenog oslobođenja na svakoj od kojih se odvijao njoj svojstveni ritual uz bliski kontakt s publikom. Svaka prilika koristila se za njezino sudjelovanje: od prvog odjeljka, "obreda gerilskog kazališta", u kojem su izvođači ulazili među publiku te vičući ponavljali fraze poput "Nije mi dozvoljeno putovati bez putovnice", kako bi ilustrirali i diskreditirali zabrane koje kultura nameće pojedincima, preko kontroverznog četvrtog dijela gdje su izvođači i publika u grupnom zagrljaju izražavali svoj stav prema postojećem seksualnom moralu, do posljednje, osme sekcije koja je služila kao putokaz daljnjeg hoda društveno-ekonomske revolucije nakon što se ostvarila unutarnja promjena: publika prati ansambl na ulicu, simboličko se prelijeva na stvarno. Nakon Raja sada, Living Theatre je do druge polovice osamdesetih godina doista ostao izvan kazališne zgrade, na ulicama, trgovima, u tvornicama, sirotinjskim četvrtima, u Brazilu, Maroku, Libanonu, kako bi poveo revoluciju počevši od obespravljenih te "transformirao svijet iz ekonomije i psihologije gospodara i roba u strukturu ili sistem koji više neće biti parazitski i eksploatacijski, već kreativan" (Beck, prema Shank, 1987: 27). Uz napade s desnice, Living je sustavno bio izložen napadima s ljevice, koja je njihov društveni angažman obilježen nenasiljem i anarhističkim idejama smatrala beskorisnom pan-humanističkom utopijom, no ona se nije sasvim ugasila niti nakon šezdeset godina aktivnog rada.

Stvoriti novi izvedbeni jezik Iako jednako duboko nezadovoljan društvenim uvjetima, Open Theatre nije izlazio na ulice, nije poticao niti kao kolektiv sudjelovao u demonstracijama, niti su odnosi među njegovim članovima bili modelirani prema ideji neposrednog zajedništva. Nezadovoljavajućem društvu suprotstavljena vizija boljeg života za Open Theatre bila je gotovo profesionalna, kazališna, i u njemu se iscrpljivala. Stvoren 1963. godine, tijekom deset godina svojeg trajanja bio je umjetnički vođen idejama Josepha Chaikina, redatelja i osnivača skupine, no one su se mogle kazališno artikulirati tek kroz potpunu suradnju umjetnika različitih profila – glumaca, redatelja, dramaturga i kritičara. Predstava se razvijala bez prethodno postojećeg teksta kroz zajedničke radionice s ponekad napornim psihofizičkim vježbama za izvođače, uključujući istraživanje ponašanja kroz njegovu tjelesnu i vokalnu uvjetovanost, eksperimente s "transformacijama", brzim i neočekivanim promjenama iz jednog utjelovljenja u drugo te improvizacije daha, zvuka i geste kako bi se pronašla adekvatna izražajna forma za različite uvjete u kojima se živo biće može pronaći. Komadići ponašanja i slika dobiveni iz zamišljaja različitih situacija spajali su se u predstave-kolaže "na nelinearan, fragmentaran, imažinistički način" (Babb, u: Harding i Rosenthal, 2006: 118). Članovi grupe željeli su izvedbeno predočiti neka temeljna pitanja ljudskog kao što su "čovjek u zajednici, čovjek u polisu, čovjek u kolektivnom nesvjesnom" (Sainer, 1997: 15), za koja, smatrali su, drugi jezici nemaju adekvatnih izražajnih sredstava. Distinktivna mogućnost kazališta, neistražena u realističkim normama, a nepostojeća u drugim medijima poput tada sve prodornije televizije ili videa jest ono što je Chaikin nazvao presence, prisutnost izvođača i gledatelja koje omogućuje njihov neposredni egzistencijalni saobraćaj i zajedničko proživljavanje uprizorenih iskustava koje se tiču svih – bilo da se radi o društvenoj činjenici sveprisutnog nasilja koja se istražuje u Vietrocku (1966.), institucionalizaciji i podvrgavanju društvenim normama kao u Terminalu (1969.), prisilnoj metamorfozi ljudi iz njihove prirodnosti u socijalna čudovišta u Predstavi mutanata (1971.), ili o fenomenima halucinacije, sna i svijesti istraživanih u Noćnoj šetnji (1973.). Za Open Theatre, kazalište je bilo kritika svijeta od koje nije bila pošteđena ni kontrakultura, ali i iznimno osobno iskustvo za svakoga, ukoliko je prisutan. "Kazalište je, čini se, bio dom autentičnosti, neovisnosti, različitosti i revolucije, stoga je utopija bila istovremeno živuća i mrtva" (Martin, u: Harding i Rosenthal, 2006: 88). Iako se utopija zadržavala unutar granica izvedbenog prostora, Open Theatre ostavio je značajan utjecaj na "kazališta društvene promjene" (Shank, 1986: 50), posebice na izvedbene tehnike i metode, na jezik kojima su se šezdesete reflektirale u "magijskom zrcalu" radikalnih kazališta.

Izigrati sistem Godine 1968. Ronnie G. Davis, osnivač The San Francisco Mime Troupe, organizirao je Radical Theater Festival u San Franciscu gdje su uz njegovu kazališnu grupu sudjelovali Bread and Puppet Theater i El Teatro Campesino. Te su mlade skupine, dosljedno posvećene progresivnoj društvenoj promjeni, možda najjasnije profilirale radikalnu američku kazališnu scenu šezdesetih. San Francisco Mime Troupe proizašao je 1959. godine iz radionice San Francisco Actor’s Workshop u kojoj je Davis bio pomoćni redatelj, no čije je preoblikovanje u subvencioniranu profesionalnu družinu za njega značilo nametanje svih onih vrijednosti koje je prezirao u društvu općenito. Iz tog je razloga svoje novoosnovano kazalište poveo novim tematskim, izražajnim i organizacijskim smjerovima.

Obrazovan u plesu i pantomimi, Davis je tijelo smatrao primarnim sredstvom komunikacije te je stoga nastojao u središte ljudskog saobraćaja vratiti fizičku akciju čiju je nekadašnju snagu potisnuo jezik. Misao vodilja bila je "osloboditi pozornicu od opstipirane dekorativnosti i ponovno afirmirati bit kazališta: živog čovjeka koji izvodi za prisutnu publiku" (Davis, prema: Harding i Rosenthal, 2006: 197). Publika za koju je San Francisco Mime Troupe izvodila tijekom prve tri godine djelovanja bila je redovito sastavljena od mladih intelektualaca iz srednje klase s kojima su dijelili isti svjetonazor, isto odbacivanje realističkih kazališnih mehanizama, istu energiju posvećenu političkom angažmanu. Do 1962. godine grupa je postajala sve sigurnija u uvjerenju da društvena promjena mora poći odozdo, od kulturalno obespravljene radničke klase. Upravo je kazalište, kao poprište zajedništva između u svakodnevnom životu atomiziranih gledatelja i izvođača, moralo moći biti podstrek za revitalizaciju društva i pojedinaca istovremeno jer se smatralo da se "potencijal za promjenu osjeća kada su dio energije, kretanja koje je veće od njih samih" (Shank, 1984: 75).

Posljedično, grupa je prošla kroz dvije značajne promjene koje će ih estetski i politički trajno obilježiti: izašla je iz zatvorenog prostora u potrazi za širom publikom, prema radničkoj klasi i hipijima, počela je održavati ljetne izvedbe u parkovima San Francisca financirajući se putem dobrovoljnih priloga koje su gledatelji ubacivali u šešir na kraju predstave, ujedno prigrlivši komediju dell’arte na način koje su tijekom sljedećih godina adaptirali drame Molièrea, Goldonija, Macchiavellija i mnogih drugih. Godine 1966. Davis je objavio svojevrsni manifest "gerilskog kazališta" koji će kao pojam ubrzo biti prihvaćen u širokoj upotrebi, u kojem ga identificira kao fuziju politike i umjetnosti što ga obavezuje da "poučava, usmjerava prema promjeni te da za nju bude egzemplarno" (Davis, prema Harding i Rosenthal, 2006: 204). Gerilsko kazalište morala je obilježavati lagana prenosivost, mogućnost kretanja potajice te brzog postavljanja, rastavljanja i bijega, s obzirom da je često balansiralo na rubu zakona. Stalna pokretljivost podrazumijevala je jednostavnu scenografiju i malo rekvizita uz naglasak na glumačku ekspresivnost i pokazivanje virtuoznosti u vještinama kao što su žongliranje, akrobatika i hod po žici te umijeće da se svaka izvedba improviziranjem, sažimanjem ili produživanjem prilagodi željama publike i potrebama konteksta, izvodeći misao da se "um srednje klase sa svojim buržoaskim željama i ciljevima profita, učinkovitosti, specijalizacije i materijalizma mora oboriti, uništiti i zamijeniti" (Isto, 204).

Upravo je komedija dell’arte za Davisa bila žanr u kojem su latentno već sadržani interesi radničke klase te je, u potpunosti kompatibilna s fizičkim zahtjevima gerilskog kazališta, postala omiljeni performativni model od prve izvedbe koje je San Francisco Mime Troupe dao na otvorenom – Miraz (1962.), preko adaptirane Brunove drame Svijećnjak (1965.) do izvedbe nazvane Predstava putujućih pjevača ili građanska prava u bačvi od krekera (1965./66.). Maske iz komedije bile su podvrgnute određenim promjenama te su tijekom godina sve više aktualizirane pa tako, primjerice, škrti i pohotni starac Pantalone postaje lukav, bezobziran kapitalist, najčešće poduzetnik ili političar. Prikladnost fizičke stilizacije, lako prepoznatljivih stalnih likova i maski te korištenje lazzija, kao i karnevaleskna disruptivna snaga koja se osjetila u komediji dell’arte prouzročila je dugotrajnu sklonost skupine prema njezinim načinima kroz koje se pokušavala artikulirati ideja bolje budućnosti, ponekad i agresivnom retorikom protiv sistema, što ih je nemali broj puta odvelo i u zatvor.

Nakon 1970. godine kada je Davis napustio grupu, dijelom zbog ideoloških neslaganja, dijelom uslijed razmirica oko pitanja autoriteta koji je želio u velikoj mjeri zadržati za sebe, San Francisco Mime Troupe otvorila je svoj repertoar prema likovima i zapletima američke melodrame i raznih neteatarskih žanrova kao što su strip, film noir, američki vestern, televizijske komedije situacije te filmovi B produkcije koji su uglavnom bili podvrgnuti parodijskom tretmanu. Tematski, predstave nisu izlazile iz tipiziranih okvira – redovito su bile koncipirane oko priče o ljudima koje tlače predstavnici ekonomskog sistema te su završavale njihovim političkim buđenjem i kolektivnom akcijom protiv tlačitelja kao u Zamrznutim plaćama (1972.) ili Lažnim obećanjima (1976.). Ono što je ostalo stalno i do danas u radu San Francisco Mime Troupe, uz energetski, karnevaleskni duh predstava, uz korištenje šarenih kulisa, živahne glazbe, karikaturalnih kostima i izvedbenog stila pretjerane geste, jest želja da kroz humor i transparentnost svojih izvedbi demaskiraju sistem i animiraju publiku da krene u smjeru transformacije društveno-ekonomske strukture: "Besplatne predstave koje trupa daje u parkovima San Francisca, kao njihovi drevni pandani u klasičnoj Grčkoj, postali su godišnji ljetni rituali koji vežu tisuće ljudi u slavlju mogućnosti društvene promjene" (Mason, u: Harding i Rosenthal, 2006: 209).

Biti glas za bezglasne Luis Valdez, jedan od bivših članova trupe, potaknut idejom da njegovo kazališno obrazovanje i znanje može izravno doprinijeti poboljšanju životnih uvjeta meksičkih zemljoradnika u Delanu, osnovao je 1965. godine El Teatro Campesino, kazalište radnika na farmi. Budući da je isprva bio vezan uz sindikat United Farm Workers, prvu godinu svog postojanja El Teatro Campesino služio je kao oruđe za poticanje radnika na štrajk protiv zemljoposjednika te za prikupljanje novčanih sredstava za njegovu organizaciju. Dva lica šefa (1965.), jedan od prvih pokušaja da se kazališno uobliči problem i pozove na borbu protiv izrabljivanja, stilski se oslanjao na tradiciju carpe, žanra meksičkih šatorskih predstava popularnih među radničkom klasom na jugozapadu početkom 20. stoljeća, a koji je kombinirao satiričke prizore, pjesmu i ples te određene tehničke značajke komedije dell’arte kako ju je prilagodila San Francisco Mime Troupe: izvedbe na otvorenom, energične pokrete, tipove umjesto psihološki profiliranih likova i korištenje maski. No kazališna forma karakteristična za El Teatro Campesino, pogotovo u prvoj fazi njihovog rada, bio je acto, "kratak dvojezični igrokaz u trajanju od petnaestak minuta koji se na komičan način bavio situacijama u životima Chicano radnika" (Shank, 1987: 75). Iskorištavajući resurse meksičke popularne kulture, svaki acto stvarao se kolektivno kroz improvizacije, a s vremenom se mijenjao, dorađivao i zapisivao.

Od 1967. godine, kada se grupa odvojila od Sindikata, počela se baviti nizom problema za koje su odgovornim smatrali nepravedno društvo uopće: kazalište je željelo biti kohezivna snaga u borbi protiv eksploatacijskog agro–vojno-industrijskog kompleksa, Vijetnamskog rata te rasističkog obrazovnog sistema. Na tom tragu nastale su predstave kao Prodavači (1967.), koja ilustrira kako američko društvo radnike nemilosrdno srozava na puku razmjensku vrijednost te bezobzirnost onih Chicana koji su se uspjeli asimilirati, Militanti (1969.), gdje se kritizira i kontrakultura koja bijes protiv nepravednog sistema pretvara u unutarnje konflikte umjesto da ga kanalizira u konkretan rad na društvenoj promjeni, Vietnam Campesino (1970.) i Vojnik (1970.), koji pokazuju na sceni strahote rata na Dalekom istoku, kao paralele vlastitih izrabljivanih sudbina. Širenje tematskog interesa pratilo je obogaćivanje stilskog repertoara: u Vojniku te djelu Tamni korijen vriska grupa razvija novu formu nazvanu mitos: "Ta su se djela oslanjala na alegorijske figure, mnogi od kojih su bili ne-ljudski likovi poput calaveras (kostura) iz meksičkog folklora ili utjelovljenja Godišnjih doba, Elemenata te sila poput Sunca, Mjeseca i Terre (Zemlje), oblikovanih prema božanstvima aztečke mitologije" (Harding i Rosenthal, 2006: 214). Godine 1970. grupa ponovno je promijenila svoju izvedbenu filozofiju na temelju uvida da je društvena promjena nemoguća ukoliko ne postoji usklađenost intelektualnih, emotivnih i fizičkih energija unutar zajednice koju kazalište mora nadahnuti. Teatro Campesino stoga se okrenuo komunalnom životu prema principima recipročnog rada, zajedničkih resursa i etike prirodnog zakona. Predstave koje su bile dio projekta nazvanog Kazalište Sfere zamagljivale su granicu između umjetnosti i života kroz misticizam i ritualizaciju s ciljem postizanja harmonije čovjeka sa samim sobom, prirodom i kozmosom, kao u predstavi Ples divova (1974.). Kasnija djela postala su manje spiritualna, uz povratak grupe svojoj prvotnoj namjeri da budu "glas za bezglasne" (Isto: 244), od sada kombinirajući acto i mito s corridom, vrstom meksičkih narodnih balada s tematikom ljubavi, junaštva i smrti koje je na Campesino pozornici izvodila mala grupa glazbenika kao u predstavi Kraj svijeta (1975.) ili u predstavi Zoot Suit, predstavi koja ih je dovela do izvedbe na Broadwayu (1979.) te filmske adaptacije u Hollywoodu (1981.).

Razlozi raspada originalnog sastava Teatra Campesino nakon petnaest godina aktivnog rada djelomično su bili slabljenje šireg konteksta pokreta za ljudska prava, djelomično nezadovoljstvo nekih članova patrijarhalnom i heteronormativnom opresijom unutar grupe, unatoč njezinoj borbi za druge vrste ravnopravnost u društvu. Ipak, ostat će značajna drugačija vizija društva koju je nastojalo stvoriti: "Kao takvo, kazalište radnika na farmi izgradilo je vlastitu moćnu alternativnu bazu kao moralan / politički / kulturalan / kritički glas i kao radikalna kolektivna institucija na marginama društva. S te je pozicije tijekom pokreta za ljudska prava (1960.-1980.) Teatro Campesino snažno afirmirao i potvrdio urođeničku kulturu kao jedan od putova prema slobodi" (Broyeles- Gonzales, isto, 220).