Nataša Govedić  

Dueti mimo zajedništva

Na ulazu u performativni prostor predstave Roberte Milevoj i Tomislava Fellera publika dobiva plavu knjižicu sljedećeg naslova: Publike ili zajednice: Između politike, marketinga i žudnji. Izdavač je APAP (Advancing Performing Arts Project) ili europska mreža podrške umjetničkim projektima, osnovana 2000. godine. Tekstovi u knjižici zagovaraju vrlo precizne ideologijsko-estetičke koordinate, koje najbolje sumira završni pledoaje Woutera Hillarta, nazvan "Dobrodošli u doba javnosti". Evo nas, dakle, u nekom divnom novom svijetu. Pri tom se ni uz najbolju volju ne mogu sjetiti koje to točno izvedbeno doba nije bilo doba javnosti, niti kad su to umjetnici radili izvedbe koje nitko nije vidio ni čuo, ali nećemo se sad nepotrebno zadržavati na povijesnim činjenicama, kad APAP hita isključivo ususret budućnosti i njezinoj neispisanoj ploči. Vratimo se na trijumfalni natpis: novo doba. U njemu, svi smo i izlošci i izloženi, izlagači i izvođači. U zoni sveopće javne vidljivosti i umreženosti, na čijim rubovima cvate virtualna tjeskoba i u čijem se središtu paralelno zbiva smrt diferenciranog, bolje reći argumentiranog mišljenja (koje se stoljećima uzimalo za mjerilo "javne sfere"), trebalo bi stvoriti "zajedništvo". Dobro. A zašto točno moramo stvoriti zajedništvo? APAP mreža bjelodano nije ni anarhistička platforma koja se bori za dehijerarhiziranu odgovornost svih prema svima, niti je u pitanju reformatorska socijalna politika post-kapitalističke komunalnosti.

Kupoprodajna zajednica Umjesto toga, pred nama je nadasve isplativ konstrukt "zajedništva", skrojen metrom marketinške agresivnosti. Riječ je o strateškom ponašanju koje ponajprije odustaje od shvaćanja publike kao heterogene i nasumično okupljene grupe građana (jer njima se nikako ne može izmjeriti zajednički koeficijent interesa), umjesto toga hrleći prema publici kao potencijalnoj zajednici povišenog sudjelovanja i supripadanja (takozvanoj "ciljanoj grupi"). Zatim je tu nagovor na rad koji se realizira na različitim izvaninstitucionalnim mikro-lokalitetetima, kao i izbjegavanje "rezidencija i uobičajenih modela financiranja umjetnika". Drugim riječima, umjetnost više nema pravo na autonomne prostore, ni na na državne fondove, pa čak ni na autonomne teme. U pozadini svega lebdi gigantski ekonomski imperativ svih europskih fondova današnjice: kako razvijati nove publike i kako privući u kazalište (posebno ono plesno) publiku koja je inače zatvorena takvom iskustvu, jer ples više ne može računati na državnu potporu. Kao i svaka roba, ples "mora" postati komercijalan. Što prije. Isplativost je izjednačena s preživljavanjem umjetnosti. Ne znam jeste li primijetili da u elegantnoj APAP publikaciji nema ni slova o slobodi umjetnika i mogućnosti da upravo sloboda umjetnika – svojim ritmom istraživanja, svojim (možda isprva nerazumljivim) vokabularom, iz svojih stvarnih i bezinteresnih iskustvenih potreba – onda stvara i zajednice slično otvorenog, nekalkuliranog obzora mišljenja? APAP u tome ne vidi nikakvu perspektivu. No pojedini umjetnici okupljeni u APAP rezidencijama, posebice Ana Dubljević, Dušan Broćić, Igor Koruga, Jovana Rakić Kiselčić, Ljiljana Tasić i Marko Milić, u razgovoru s Jacopom Lanterijem (u knjižici opremljenim tako da se iz grafičke obrade više uopće ne može razbrati tko što govori; tekst je "samljeven" u komunalnu zonu govorničke sveuključenosti) ipak izražavaju sumnje oko toga da bi se umjetnost mogla tako lako preseliti u "plemensku" dimenziju. Ista grupa umjetnika pita se niz logičnih pitanja: što je to kratkoročna zajednica (da li ona koja nastaje tijekom i oko predstave), a potom i što je dugoročna zajednica, okupljena oko nekog umjetničkog projekta u periodu koji "čuva", pače konzervira interes rada na konkretnom projektu? Sad ću malo parafrazirati: znači li to da je susjedstvo (kvartovsko pleme novoregrutiranih gledatelja) postalo glavni financijer suvremene umjetnosti? I što je s intervencijama umjetnika u javni prostor kad i ako te intervencije ne stvaraju "vidljive" zajednice, ali mobiliziraju nove oblike pozornosti i vrednovanja? Produktivna pitanja. APAP, predvidljivo, ne odgovara. 

Prvi duet Vratimo se predstavama. & (And) Roberte Milevoj i Tomislava Fellera otvara se vrlo skromno. Izvođači su publici okrenuti leđima, svaki u svom zvukovnom okolišu (slušalice na ušima), svaki u zasebnoj zoni senzorne izolacije, gradeći prizorište mikropokretima te opipljivim iščekivanjem tuđe reakcije. Princip izolacije općenito obilježava ovu predstavu na mnogo razina: nijedan kontakt nije "prožimanje"; svaka se simetrija tijela gradi i potom pogledom kontrolira kao neka vrsta namjerne, oprezne, iskušavalačke distance. Kako predstava dramaturški napreduje, susreti izvođača polako se realiziraju oko razmatanja, potom i preskakanja otprilike metar široke srebrne aluminijske folije, čija sjajna površina konotira i prostor igre (linija folije najprije je skrupulozno zaobilažena ili preskakana), kao i novi element "arkadijskog" scenskog okoliša, a svakako i mogućnost kontakta objekta i izvođača, da bi zatim performeri traku izgužvali i oblikovali u "kiparski" element predstave, zajednički stvarajući različite degravitacijske figure jednog tijela koje "lebdi" na drugome i finalno "izlijeće" s pozornice kao dvotijelna konstrukcija leta. Pa premda u tom završnom dijelu izvedbe jedno tijelo služi kao uporište drugome, ponovno smo bliže parodiji zajedništva nego njegovoj realizaciji. Glazba Bojana Gagića stvara dvije međusobno odijeljene zvučne kupke: u jednom audiookolišu nalaze se performeri sa slušalicama na ušima, dok je u drugome publika. Publika prati zvučnu matricu koja podsjeća na humorno napete prizore iz Hitchcockovih filmova. Na ovaj je način ponovno naglašena neizvjesnost svakog susreta – nešto što je za publiku gradacija prijetećih zvukova, za izvođače ima drugačiji zvukovni naboj, zbog čega predstava tematizira svojevrsno trenje razlike koje proizvode vizualni i zvukovni susreti. O zajedništvu tog trenja jedva da može biti riječi, jer vokabular izvedbe nastaje prvenstveno sondiranjem i razvijanjem vlastitih impulsa, čija se logika doima proizvoljnom, zatvorenom kontaktu s publikom, samodovoljnom. Par na sceni nije čak ni konspirativan. Utoliko je naslov izvedbe točan: mi gledamo spojnicu (&) koja bi trebala približiti performere, ali osim domamljenosti dva tijela u istu scensku kutiju, do gledatelja ne stiže i "umnoženost" performerskih prisutnosti. 

Drugi duet U predstavi Zajedno na kvadrat (engleski naslov: The Most Together We’ve Ever Been, nastaloj u sklopu rezidencijalnog programa Tanz Quartier Wien 2009. godine), Ame Henderson i Matija Ferlin također dovode u pitanje scensku logiku dueta, s time da se paralelno bave i nasiljem zabavljačke vokacije svakog globalnog performera. Nalik na TV uspješnice čiji je cilj prikazati i potencirati kuriozitet ponašanja gostiju ovog ili onog komercijalnog studija, kroz čija vrata svakog jutra ulaze nove i nove zvijezde bizarnosti/banalnosti, Ferlin i Henderson opetovano i opetovano ulaze na pozornicu da bi nam izveli ništa posebno, puštajući gledatelje da pomno prouče mehanizam samog grandioznog ulaska, zatim samodopadnog motanja pozornicom, važnog najavljivanja, "posrtanja" i "kreštanja", gubitka ideje o tome što se želi pokazati, zatim i jednako značajnog izlaska na prstima, nalik na šuljanje čijem značajnom ponavljanju nema logički motiviranog ni početka ni završetka. U pozadini izvođača nalazi se uredna gomilica ljetne plastike: kanui, stari suncobrani, vesla, kutije, plutače, maketa sladolednog korneta. Jasno je da pratimo svijet vječne adolescencije, vječnog ljeta, prisilne zabave. Entertainment. Druga je stvar što publika vrlo brzo shvati, prihvati i zatim prestane pomnije pratiti (počne međusobno čavrljati) linearnu kompoziciju predstave. Dramaturška dosjetka stalno ponavljanih ulazaka i izlazaka izliže se u prvih dvadesetak minuta izvedbe, preostalih četrdeset performeri puštajući publiku da se ponovno i ponovno uvjerimo kako će nizovi lažnih iznenađenja biti posve isti kao i oni prethodni. Ovoj predstavi s tezom, ukratko, nedostaje analitičke drskosti i razrađenosti, kao i mogućnosti da se obogati bilo kakvim prodorom bilo fantastike, bilo dokumentarnosti. Ona stalno svira na istim notama, zbog čega postaje sestrinska televizijskoj produkciji, umjesto da je osporava.

Nepristanak na udruživanja Pogledamo li obje navedene predstave kao specifične filozofije zajedništva, ni Ame Henderson i Matija Ferlin ni Roberta Milevoj i Tomislav Feller ne vjeruju u scensku dijalogiku, doslovno prevedenu kao tranformaciju usamljenosti kroz intimnost kontakta. Riječima Jean-Luca Nancyja, nitko tu ne misli zajednicu kao "život izvan mene samoga". Zajednica (publike) pozvana je (tek) da poprati nevoljkost i arbitrarnost zajedništva na sceni. Možemo to i obrnuto postaviti: kolektivno otuđenje, još jednom ponovljeno tijelima performera, postaje jedini poznati socijalni rukopis i onima na sceni i onima u gledalištu. I premda se u obje predstave pojavljuju momenti zajedničke igre, nema duboke predanosti samozaboravu koji nam donosi prepuštanje zajedničkoj akciji. Pri tom su na sceni četiri odlična performera, ali i četiri performera čije predstave ne bi ništa dobile ni izgubile ni da ih sve zajedno stavimo u isti prostor izvedbe i zaboravimo njihove originalne nazive. I dalje bi svaki od njih samovao. I to ne zato što svjesno prkosi APAP-ovoj politici lova na nove publike. Nego zato što izbjegava istraživati odnosnost umjetnosti, u korist vrlo jakog fokusa na samostalnost unutarnjeg fokusa. Riječima komunikologinje Sheile McNamee: "Sudjelovati u odnosu, bilo da je riječ o prijateljstvu, obitelji, timu, organizaciji ili umjetničkoj grupi zahtijeva veliki napor oko stvaranja i razvijanja međusobnih kanala osjetljivosti i povjerenja, kanala koji se ne mogu svoditi samo na ono što je meni potrebno i ugodno. Odnos je više i od konflikta i mnogo više od integracije". No ne treba nas čuditi da naša izvedbena scena ima toliko problema s izlaskom iz samostalnog okvira djelovanja: nije li mjerilo čitavog našeg društva sloboda samo za mene, sa stalnim pokušajima cenzuriranja tuđe slobode?! Utoliko spomenute duete ne treba tumačiti samo kao umjetničku, nego mnogo više kao socijalnu bilansu jedne osobite nemoći, bolje rečeno kao putokaz prema baš tim najteže ostvarivim dimenzijama sustvaralačke bliskosti.