Amy Budd  

Film kao organizirani kaos

Novi film Beatrice Gibson, Tigrova svijest (The Tiger`s Mind), nedavno prikazan u Londonu, uzima istoimenu kompoziciju Corneliusa Cardewa kao predložak za scenarij u kojem objekti, a ne glasovi, razgovaraju jedan s drugim. Film je nastao tijekom izdavačkog projekta kojeg je Gibson pokrenula s urednikom i tipografom Willom Holderom, a koji koristi Cardewovu kompoziciju kao sredstvo proizvodnje govora. U njemu skupina suradnika preuzima po jedan lik iz kompozicije: Alex Waterman je Drvo, Jesse Ash je Vjetar, John Tilbury je Svijest, Celine Condorelli je Tigar, Holder je Amy i Gibson je Krug. Ishod projekta je film u kojem su tijelo i glas zamijenjeni pojedinim filmskim komponentama: režijom/montažom, rekvizitima, filmskom glazbom, scenama, zvučnim efektima i pričom, pri čemu je ovo pravi primjer kolektivnog filmskog stvaralaštva. Kao takav, Tigrova svijest je prikaz vlastitog nastanka budući da nam na ekranu putem raznih rekvizita i audiovizualnih efekata približava improvizirane odnose između Gibson i pet ostalih su-kreatora.

Film koji govori o svom nastanku

Izvorna Cardewova kompozicija The Tiger`s Mind stvara izrazito cikličan dojam. Jezik opisuje lanac reakcija na događaje, kao npr. “Tigar se bori sa sviješću koja voli krug koji zarobljava tigra”. Kako ste reagirali na cirkularnu strukturu kompozicije?

Uvijek sam smatrala da je cirkularni dojam Cardewove kompozicije povezan s idejom da ona prikazuje samu sebe. Skladba je utemeljena na AMM-u – radikalnoj skupini glazbenika koji slobodno improviziraju, a kojoj je Cardew pripadao. On ju je zapravo napisao kao provokaciju budući da, naravno, improvizacija nije komponirana. Stoga se kompozicija The Tiger`s Mind može čitati kao prikaz glazbenika ili, još bolje, kao prikaz njihovih odnosa dok su svirali. Eddie Prevost (jedan od izvornih i trenutnih članova AMM-a) naziva ovu vrstu glazbe metaglazbom, u smislu da je to glazba koja govori o vlastitom nastanku. Također, Cardewova skladba govori o samoj sebi, ona je dokument stvarnog procesa. Stoga sam uvijek tumačila nevjerojatnu cirkularnost tog prvog stiha na ovaj način, zajedno s općenitijom idejom da se eksperimentalna skladba uvijek nekako vrti natrag prema samoj sebi: u tome, ono što nudi čitatelju je polje raznih mogućnosti tumačenja. Nijedno ponovljeno slušanje neće biti jednako.

Dok ste prevodili Cardewovu kompoziciju na film, jeste li se trudili odraziti ovu cirkularnu strukturu kompozicije sastavljene od apstraktnih sekvenci i događaja, ili ste pratili vlastitu priču kako bi stvorili nešto više linearno i razumljivije publici?

U smislu mog filma ili pripovjedne strukture filma, obje ideje su definitivno prisutne i odražavaju se ili su uklopljene u pripovjednu strukturu. Kao Cardewova kompozicija, i film je prilično autorefleksivan, iako fikcionalan, prikaz vlastitog nastanka. Uz to, u smislu pripovijedanja, film je koherentan, ali ostaje prilično otvoren za tumačenje, i to namjerno. Različiti gledatelji mogu različito tumačiti ono što se događa u filmu. Također, ono što se događa nije sasvim jasno, opet namjerno. U film je ugrađena interpretacijska dvosmislenost. Ona je vezana uz ideju mašte ili uz ideju aktivnog gledatelja koji se igra. Cardewove eksperimentalne kompozicije uvijek pokušavaju sugerirati različite vrste aktivnog slušanja i izvođenja. Ostavljajući stvari otvorenima, izvođači mogu zamisliti vlastiti smjer, čitatelji i slušatelji mogu zamisliti vlastite priče i svjetove.

Način na koji razmišljam o Cardewovoj kompoziciji ili način na koji se film odnosi na nju, zapravo je indirektan, čime želim reći da Cardewova kompozicija nije shvaćena kao niz komandi koje treba provesti ili kao skup uputa, kako bi netko možda prenio konvencionalnu skladbu. Ona se ovdje više koristi kao reprezentacijski model. U tom smislu, film se tematski bavi autorefleksivnošću, a priča se bavi cirkularnim interpretacijskim kruženjem. Za mene, pitanje je kako se ove glazbene reprezentacijske ideje, ideje koje se tiču autorefleksivnosti i cirkularnosti, mogu prenijeti na medij filma, u vizualno. Uz to, film je, nadam se, koherentan i razumljiv publici u linearnom smislu unatoč tome što ide u krug! Naposljetku, Cardew se ozbiljno bavio problemima razumljivosti i pristupačnosti filma, tj. pitanjem za koga je umjetnost? I mene to zanima. Želim da moji filmovi budu poetični i enigmatični, ali tako da uključuju gledatelja. Ne želim zbuniti gledatelja do točke u kojoj će se osjetiti isključeno.

Zajedničko stvaranje filma

I Tigrova svijest i vaš raniji film Agatha ishod su procesa kolektivne produkcije, što označava suradnju i improvizaciju malenih umjetničkih skupina, socijalnog mikrokozmosa. To opisujete u knjižici uz film kao “rad u kontekstu vlastite zajednice”. Kako ste okupili ovu određenu skupinu suradnika i kako ste inicirali ili upravljali kolektivnim procesima?

Tigrova svijest je formalnije i rigoroznije istraživanje kolektivnog stvaranja ili radnog procesa koje uzima taj proces kao glavnu temu, dok Agatha možda nešto labavije obrađuje tu temu.

Agatha je nastala iz želje za bijegom od prilično velikih produkcija koje uključuju odbore i producente, velike budžete, dugotrajno snimanje itd. S Agathom smo željeli napraviti nešto za mnogo manje novaca, na manje precizan način, s prijateljima. Na mnogo načina Agatha je radikalnija od Tigrove svijesti po tome što se zaista igra s drugačijom, manje konvencionalnom produkcijom i modelima snimanja. Pozvala sam sedam bliskih prijatelja da odu sa mnom u Wales na tjedan dana da snimimo film, ali sve što je trebalo napraviti je raditi stvari koje bismo ionako radili, kao zajednica prijatelja, u ruralnoj okolini. Stoga tijekom snimanja Agathe nije bilo filmske postave ni scenarija, nego niz unaprijed naznačenih improviziranih situacija utemeljenih na ideji zajedničke aktivnosti. To je bio prilično utopijski pokušaj zajedničkog boravka bez riječi, recimo: palimo vatru, pravimo jelo, idemo u šetnju. U nekim drugim stvarima Agatha je manje radikalna od Tigrove svijesti. Recimo, pitanje autorstva nije u njezinom središtu, nije dovedeno u pitanje u istoj mjeri kao u Tigrovoj svijesti. Autorstvo zapravo nije eksplicitna tema Agathe i određene hijerarhije nisu dovedene u pitanje.

Tigrova svijest je formalnije istraživanje improviziranog radnog procesa. Improvizirali smo proces prije produkcije, a ne samo snimanje. Neobično, snimanje Tigrove svijesti na kraju je ispalo mnogo konvencionalnije budući da je planirano, ima scenarij i knjigu snimanja. Uz to, nijedan od suradnika na filmu nije bio prisutan na filmskom setu, osim Celine koja je nadgledala i dokumentirala rukovanje njezinim skulpturama. Pretpostavljam da je razlika u tome što je Tigrova svijest više fikcionalna reprezentacija improviziranog procesa, nego što je zaista improvizirana u trenutku nastanka.

Stoga dva filma dijele tematiku, ali drugačije odjekuju. Recimo, oba se filma bave načinima govora koji idu dalje od riječi. U slučaju Tigrove svijesti, to se manifestira u stvaranju objekata koji su u međusobnom dijalogu: rekviziti, filmska glazba, zvučni efekti, specijalni efekti. Tigrova svijest bavi se izvođačima tijekom produkcije, istražuje produkciju kao improvizirani oblik razmjene i onda to zapravo prikazuje na prilično konvencionalan način. U smislu stvarnog nastanka filma, priča je smišljena unaprijed, a postava je angažirana da napravi niz unaprijed osmišljenih slika.

Hijerarhija i preuzimanje odgovornosti

Svaki umjetnik uključen u proces prije produkcije Tigrove svijesti preuzeo je po jednu ulogu, lik iz Cardewove izvorne kompozicije. Možete li objasniti kako ste odigrali ulogu Kruga, što ste kasnije protumačili kao ulogu montažera i redatelja filma?

U Cardewovoj izvornoj kompoziciji ima šest likova – Tigar, Svijest, Vjetar, Drvo, Krug i Djevojka po imenu Amy – i svaki lik dolazi uz niz uputa za tumačenje, skoro kao u scenariju ili drami. Krug je apstrakcija te je stoga uglavnom opisan pomoću formalnih termina. U ulozi Kruga, mene je zanimalo kako da razmišljam o ovim osobinama i kako se one mogu vezati uz moju praksu ili mi pomoći promisliti tu praksu, pomoći mi razmišljati pravolinijski. Naposljetku ne možete pobjeći od subjektivnog, zar ne? To jest, ne možete pobjeći od onoga tko jeste, unatoč ulozi koju igrate... Stoga je za mene Krug postao način razmišljanja o stvarima, idejama ili ulogama koje su me već zanimale, idejama o autorstvu. Zanimalo me kako iskoristiti Krug da promislim i razjasnim svoj stav o autorstvu. Protumačila sam Krug kao sredstvo uokviravanja, leću, lik zaokupljen kadrom ili točkom gledišta.

Budući da ste u razvoju filma dugo radili kolektivno, kako se osjećate u vezi hijerarhije koju uloga Kruga sugerira ili naposljetku uvodi u rad? Jeste li – kao montažerka i redateljica – radili nezavisno ili u suradnji sa su-kreatorima? Naposljetku, jeste li osjetili potrebu da netko na kraju preuzme autorstvo i koje su etičke implikacije prikazivanja filma pod imenom jednog autora ako sadrži toliko drugih kreativnih utjecaja?

Zapravo nemam problem s hijerarhijom ni s ulogom redateljice. Mislim da u jednoj točki zajedničkog procesa netko treba preuzeti kontrolu ili, točnije, preuzeti odgovornost, inače će stvar stagnirati i neće se moći pokrenuti. Naišli smo na jedan zanimljivi tekst Jo Freeman, članice feminističkog pokreta iz 1960-ih, koja piše o istom problemu. Tekst se zove Tiranija bezobličnosti (The Tyranny of Structurelessness). Ona tvrdi da je ženski pokret zapeo zbog nemogućnosti da artikulira i izrazi svoju hijerarhiju. Njegove utopijske težnje i privrženost potpunom egalitarizmu, recimo, znače dvije stvari: prvo, ne može se kretati naprijed i, drugo, zapravo postaje opresivan jer se nema protiv čega boriti. Freeman želi reći da, ako hijerarhije koje prirodno i neizbježno postoje nisu artikulirane, ne mogu biti dovedene u pitanje. Mislim da se moj film pokušava iskreno nositi s idejama da hijerarhija postoji i da to nije nužno loše. Naposljetku redateljica, lik Kruga, ustaje, proglašava samu sebe autoricom i preuzima kontrolu, i to prilično nasilno. Ona predlaže autorski okvir koji zatim postaje film. To je napetost koja pokreće stvar i koja je, po meni, čini zanimljivom. Ustvari, moj film ima razne autore. Različiti autorski slojevi grade njegov konačni oblik. I ne pokušava to potisnuti, nego učiniti transparentnim. Ali konačni oblik, priču, čitljivost, ono što ga čini čitljivim, točku gledišta, napravila sam ja. Doduše, tako eksperimentalna skladba funkcionira, zar ne? Kompozitor predlaže okvir unutar kojeg, ili kroz kojeg, sudjeluju drugi autori. Maya Deren govorila je o kontroliranom slučaju i sviđa mi se ta ideja. Ona je mislila doslovno u smislu onoga što kamera snimi nasuprot onog što je uvježbano, ali mislim da se to može primijeniti i na ideje autorstva. To znači stvaranje situacija koje su kontrolirane ili uokvirene, ali koje unutar sebe sadrže mogućnost slučajnosti ili nepredviđene prisutnosti drugih autora koje nije moguće kontrolirati. Možda bi se to moglo nazvati i organiziranim kaosom.

Krajolik sve okuplja

Opisivali ste svoje filmove u terminima krajolika, kako određene društvene i političke fikcije oblikuju krajolike naših zajedničkih iskustava i kako glas proizvodi krajolik. I Tigrova svijest i Agatha prikazuju postojeće krajolike – u doslovnom smislu, kroz brutalističku arhitekturu i prirodne, ruralne krajeve – i stvarne i/ili imaginarne glasove koji ih naseljavaju. Bez obzira na to, čini mi se da je vaš opis krajolika u odnosu na vaše filmove možda više apstraktan i poetičan. Na koji način ovdje vidite krajolike i kako to utječe na kolektivne procese i na konačne filmove?

Zanima me kako Robert Ashley i Gertrude Stein definiraju krajolik, pri čemu se u nekim stvarima potpuno slažu. Bobova definicija opere, recimo, je “likovi u krajoliku”. On također predlaže ili predstavlja krajolik kao lik, što mi je izvrsna ideja. Recimo, brutalističko okružje Tigrove svijesti odražava, predstavlja ili čak personificira temu autorefleksivnosti, na neki način kao lik.

Postoji i drugo viđenje krajolika koje me također zanima, a koje je možda više vezano uz Stein. To je apstraktnija ideja da krajolik čine stvari, objekti i glasovi smješteni u međusobni odnos. Cardewova kompozicija prilično se bavi time kako je krajolik ono što povezuje sve te stvari i omogućuje im da stoje u međusobnom odnosu pa se tako šesti lik, Svijest, može na razne načine vidjeti kao krajolik, tj. kao suma svih odnosa između likova. Također je ključno to da, po meni, Svijest i krajolik postoje kao entiteti, jer da nije tako, sve ostalo bi se urušilo ili povuklo natrag samo u sebe. Želim reći da, ako razumijemo ovu kompoziciju kao kartu društva, ili ako filmsku postavu vidimo kao model društvenog, ove stvari trebaju biti usmjerene prema van, ne mogu biti samo apstrakcije, trebaju nekako biti smještene u krajolicima.

Nedavno sam s Mikeom Sperlingerom organizirala prikazivanje filma Symbiopsychtaxiplasm (1996.) Williama Greavesa. To je čudesan film, svojevrsna kritika dominantnih filmskih konvencija i prikaz otpora protiv autoritarizma i opresije (sjetimo se, snimljen je ‘68. u Americi) i neko vrijeme bio je jako utjecajan. To je također dokumentarac o vlastitom nastanku, na veoma različit, možda i eksplicitniji brechtovski način. U osnovi, Greaves postavlja radikalno improviziranu situaciju s tri kamere, pri čemu jedna snima svojevrsnu test situaciju u kojoj dvojica glumaca konstantno ponavljaju istu scenu, druga snima filmsku posadu koja snima tu scenu, a treća snima sve ono što se događa u parku, krajoliku u kojem se film snima. Greaves je bio ljubitelj jazza (prikladno, u filmu svira improvizirana jazz skladba) i on kaže da bi film trebao biti posebna vrsta kaosa, ali organiziranog kaosa. Greaves igra samog sebe, kaotičnog redatelja, i s vremenom se stvara dojam da ne zna što radi. Naposljetku se filmska postava pobuni i održi kritičku diskusiju koju također snimaju. Diskusija se vrti oko toga da li ih kaotični redatelj potiče na pobunu ili je naprosto nesposoban. Diskusija tada postaje kostur filma, kičma filma. Uglavnom, u jednom trenutku netko iz posade kaže: “To vam je film, redateljev film je njegova svijest koja fotografira svijet”. Nekako sam to povezala s Tigrovom svijesti. Možda je Svijest, krajolik, šesti lik, cjelina, zapravo vrsta okvira, bilo da to zamislimo kao rezultat kolektivne sile ili kao redateljevu viziju ili kao napetost između to dvoje. Bilo da se radi o imaginarnom prostoru, o priči samoj ili o stranici na kojoj je priča zapisana, možda je krajolik samo stvar, okvir unutar kojeg ili kroz kojeg je drugim stvarima omogućeno da se odvijaju; stvar koja omogućuje da kolektivni proces ili kolektivni odnosi budu pročitani linearno i koherentno. Isti član posade kaže u nastavku: “Mislim da, ako redatelju želite pokazati što mu je u svijesti ili što bi mu trebalo biti u svijesti, zapravo mu oduzimate njegov film”.