U predstavi Lulu redatelja Jerneja Lorencija (HNK Zagreb), ista strukturalna procedura – ponavljanje – začudno polučuje dva posve različita scenska rezultata
Wedekindova Lulu priča je o usponu mlade žene društvenom ljestvicom. Uspjeh je plaćen valutom koju još običavamo nazivati i proždiranjem muškaraca. Lorenci situira akciju u fotografski studio (scenografija: Branko Hojnik), čija sterilna hladnoća bijelih podova i bijelih zidova tvori oštar kontrast prema komadima antiknog namještaja i klavira u desnom kutu pozornice. Jedino preludiranje klavira (živa svirka) boji scensku akciju nešto nježnijim zvukovima. Predstava se otvara ritualnim okupljanjem socijalne elite, s time da je kazališna publika svojim ulaskom u gledalište također nonšalantno uključena u priređenu društvenu zabavu. Događaj je ujedno i savršena prilika da doktor Goll (Franjo Kuhar) okupljenima pokaže svoju novu igračkicu: Lulu, u izvedbi Darije Lorenci Flatz. Lulu je pozvana na pozornicu u kostimu balerine, dakle očekuje se da izvede par gracioznih pokreta koje će zabilježiti fotografska kamera Waltera Schwarza (igra ga Bojan Navojec). Ali Lulu se ne podvrgava Gollovoj posesivnosti i čim ostaje sama sa Schwartzom, zavodi ga najprije dječjom zaigranošću, a zatim i posve konkretnom opscenošću. Goll hvata ljubavnike in flagranti i strada na licu mjesta od srčanog udara. Predstava ga brzo eliminira projekcijom njegova mrtvog tijela na stražnjem zidu pozornice. Odluka glumice Lorenci Flatz da promijeni ambivalentnost Luluina zavođenja – zadanu tekstom Franka Wedekinda – pretvarajući je u veoma izravnu zavodnicu, stvara i nekoliko komičkih situacija, ali često nas se doima kao odveć banalna.
Zamjenjivi ljubavnici Taj lanac događaja ponovljen je još dva puta, slijedeći logiku matematičke predvidljivosti i pravilnosti. Na mjesto jednog ljubavnika pravilno stupa drugi, kao da među njima nema nikakve razlike. Svaki se neminovno susreće i s vlastitom smrću. Numerička repeticija pojačava dojam hladnoće i iscrpljujuće obrednosti izvedbe. Kako je predstava podijeljena na dva dijela, čitav prvi dio varira nekoliko verzija iste priče o Luluinim osvajanjima, s time da ni velika ambicioznost glumačkog ansambla oko toga kako što življe odigrati tu monotoniju ne mijenja njezin konačni dojam: strukturalno ponavljanje nije u stanju dovesti do razlike ili promijeniti perspektivu na nizove istih događaja.
Stoga Lorencijeva strategija režiranja Lulu podsjeća na strukturalni film kao žanr eksperimentalnog filma, naročito utjecajan tijekom 1960-ih i 1970-ih godina prošlog stoljeća. Avangardni redatelji kao Tony Conrad i Michael Snow najznačajnija su imena strukturalnog propitivanja filmskog medija. Nijhov fokus bavi se formom i konstrukcijom filmskog događaja, a ne narativnošću filmske radnje. Isti kadar ponavlja se bezbroj puta, dok montaža stvara titravi, zasljepljujući efekt, neizravno citiran i Schwartzovom scenskom uporabom fotografskog fleša.
Ekstrem životne kronologije Zanimljiva gužva nastaje u foajeu na samom početku drugog dijela predstave. Pretjerano našminkani i pomalo nametljivo raspričani muškarci i žene obraćaju nam se iz gledališta, komentirajući lica iz publike. Njihova povišena teatralnost početak je drugog dijela Lulu. Tek kad se publika posve smjesti na svoja mjesta, grupa glumaca među gledateljima popet će se na pozornicu i razotkriti se kao glumačka družina. Slijede brojni govori svečanog pozdravljanja i nazdravljanja, pri čemu se ponovno dodiruju i prožimaju lica u parteru i lica na pozornici. Uzmemo li u obzir plitkost te glumačke egzaltacije, lica u publici i likovi na pozornici susreću se u veoma uznemiravajućem, neugodnom zrcaljenju. Time je još jednom čitavo gledalište uključeno u jedan od Luluinih rituala – ovaj put proslavu njezina rođendana. Jedan za drugim, likovi drže govore u čast slavljenice. Govori se postepeno mijenjaju od bezbrižnog čavrljanja do brutalnog vrijeđanja, dekonstruirajući Lulu kao javnu osobu. Lulu sjedi i bez ijedne riječi sluša govornike. Smještena je u središte pozornice, u kojem sjedi utonula u oceanski prostranu i raskošnu crvenu haljinu. Rodrigo (Dušan Bućan), jedan od malobrojnih preživjelih Luluinih ljubavnika, tijekom svog svečanog govora za Lulu trga sa sebe odjeću, stupa pred nju i obraća joj se agresivnom verbalnom tiradom. Čak i tada, njezina reakcija vrlo blago prelazi iz tamnog osmijeha u izraz nešto dubljeg očaja.
Kao i u prvom dijelu predstave, nizovi optužnica slijede jedan za drugim, dakle struktura ponavljanja ponovno je pravolinijski uspostavljena. Ovaj put, međutim, ponavljanje otvara potpuno različitu sferu percepcije i vodi nas u samo središte Luluina poremećaja. Kao prizma ponavljanja izabran je ritual, Luluin rođendan, budući da upravo ritual uspostavlja dinamiku cirkularnog ponavljanja, ali u tom kontekstu dvojnički reflektira i čitav Luluin život, posebno njezinu stalnu potrebu i potragu za nevinošću i integritetom izgubljenog djetinjstva. Njezina bezobzirnost sada se otkriva kao niz neuspješnih pokušaja da popravi svoju situaciju, ostajući trajno nezadovoljna rezultatima koje postiže. A kako se vremenski nismo u stanju vraćati unatrag, jedini izlaz iz nakupljenog taloga iskustva vodi do ekstrema životne kronologije: smrti. Nije slučajno da predstava završava projekcijom Luluine fotografije iz djetinjstva – na istom zidu koji je ranije prikazivao fotografije njezinih mrtvih ljubavnika.
Stanje uma Time repeticija prestaje biti reprezentacijska metoda u službi ilustriranja narativnih elemenata. Umjesto toga, repeticija postaje istinski sadržaj kojemu publika svjedoči kroz promatranje Luluinog životnog loopa i pokušaja da mu umakne. U drugom dijelu predstave, repeticija suspendira vrijeme i time postiže uvid u stanje uma. Film Process Red (1966) Hollisa Framptona ingeniozan je primjer strukturalnog filma, čije gledanje nudi slično iskustvo kao i Lorencijeva predstava. U tri kratke minute plus dodatnih trideset sekundi svakodnevne geste ruku (pušenje, guljenje jajeta), uronjene se rapidno smjenjuju i ponavljaju u crveno obojenim filmskim okvirima. Kamera pojačava dojam zamućenosti i naglih pokreta. Konstelacija “logičkog” redoslijeda slika neprestano se narušava i mijenja, sve dok geste nisu oslobođene od svog očekivanog značenja. Vrijeme prestaje protjecati, a pred nama je iznimno sugestivna estetika, kao i gledateljski napor stvaranja interpretacije, oboje vezano za dijalektički proces gledanja bezvremenog stanja uma.
Kazališni redatelj Jernej Lorenci svoju dijalektičku petlju smješta unutar naracije. Nije stvar u tome da samo društvo izvana uništava Lulu, niti u tome da ona iznutra uništava samu sebe. Struktura ponavljanja unutar njezine rođendanske svečanosti otkriva psihički rascjep. Jer upravo time što nastoji živjeti najintenzivnije moguće i osigurati si što viši socijalni status, Lulu istovremeno postiže sve veću brzinu u jurnjavi prema smrti. Zadovoljenje njezine žudnje, pronađeno svaki put iznova u ponavljanju istog scenarija, vremenom je uništava. I dok se pokušava nametnuti društvu konzumirajući ga, ona jednako tako proždire i samu sebe, naposljetku završivši kao vlastita protivnica. Lulu je tragički karakter jer neurotski ponavlja istu situaciju zavođenja i smrti, nesposobna promisliti svoje djelovanje. U drugom dijelu predstave glumica Daria Lorenci Flatz jedva da išta kaže, pa ipak je i glumačko i redateljsko ovladavanje strukturalnom konstelacijom repeticije toliko snažno da je oslobađa obaveze jezičnog materijala. Unatoč šutnji, publici je omogućen uvid u duboku psihu Luluina karaktera, otkrivajući predivno razoreni izraz lica kojim Lorenci Flatz prati i prima verbalne udarce svojih sugovornika. Stoga je drugi dio predstave nadrealna slika Luluina uma, u kojem se i najmanji titraj glumačkog lica pretvara u izvedbu ogromne virtuoznosti