Kad će suvremeni roman postati zabavan?

Hajd’mo, za početak, malo unatrag. Prije dvije i pol tisuće godina, u Aristofanovo vrijeme, Grci su vjerovali da je komedija nadmoćna tragediji – tragedija je tek ljudski pogled na život (mi se razbolijevamo, umiremo). Ali, komedija je pogled bogova s visina na naš beskrajan i repetitivan krug patnje, našu stravu od toga, našu nemogućnost da mu pobjegnemo. Veliki, pijani, kvarni, puteni grčki bogovi gledali su nas iz zabave, kao prljav, smiješan, nasilan crtić. A najbolje među starim grčkim komedijama pokušale su nam dati tu opuštenu, zabavnu perspektivu na naše nesavršene osobnosti. Postajali smo poput bogova, smijali se vlastitim glupostima.

Mnogi od najboljih romana – a svakako romani koje osobno najviše volim – u toj su grčkoj komičkoj tradiciji, a ne u tragičkoj: Rabelais, Cervantes, Swift, Voltaire, sve do Kvake 22 Josepha Hellera i Klaonice 5 Kurta Vonneguta.

Povijest protiv komedije

Ipak, zapadna kultura od srednjeg vijeka daleko više vrednuje tragično od komičnoga. Tragedija je velika, komedija je mala. Briljantne komedije nikad ne dobivaju Oscara za najbolji film. Žiri Bookerove nagrade također je sklon tragičnom. Martin Amis je 1984. godine ponovno otkrio Rabelaisa u svojem komičnom remek-djelu Novac. Iako je riječ o najboljem britanskom romanu osamdesetih, nije bio ni predložen za nagrade. Te je godine pobijedila Anita Brookner s Hotelom na jezeru, napisanim, kako je navedeno u Observeru, s “prekrasnom, ozbiljnom formalnošću”.

Pogreška je u našoj kulturi. Ali nju su “pounutrili” i pisci koji se samoograničavaju i autocenzuriraju. Ako je tema velika, teška i ozbiljna, pisac vjeruje da joj mora pristupiti na tragičan način. Kad se Amis pozabavio Holokaustom u svojem manje zahtjevnom romanu Time’s Arrow (1991.), prekinuo je sa šalama i energijom, i bio je nagrađen nominacijom za Bookera.

Ali, čemu taj pritisak iznutra i izvana? Dva su valjana razloga. Prvi je nepropitan kulturalni strah Zapada od Grka. Posljednjih pet stotina godina Homer i Sofoklo uglavnom se smatraju vrhunskim predstavnicima svojih umjetnosti (hvali se čak i Homerovo ponavljanje stalnih fraza, umjesto da ih se prepozna kao zamarajući klišej).

Drugi je razlog da je naše klasično naslijeđe jednostrano. Imamo bogat spektar tragedija: Sofokla, Eshila i Euripida (samo Euripidovih je osamnaest). A od komičnih pisaca preživio je samo Aristofan. U doba kraljeva vrijeme je filtar i radi protiv komedije. Dramska djela koja kažu: “Čovječe, voditi narod gadan je posao!”, imaju velike izglede da prežive, a ona što ističu: “Naše vođe su glupe guzice, baš kao i mi”, uglavnom nemaju izgleda.

Osim toga još i važnije – Aristotelovo je djelo o tragediji preživjelo, a o komediji nije. Imamo klasična pravila za tragediju, ali za komediju ne, i to je utjecalo na razvoj cijele zapadne književnosti. Od tada smo izvan tog središta.

Ali, naravno, Europa je u srednjem vijeku bila posebno pripremljena na to da ponovno otkrije tragediju – jedna crkva govorila je u jednom glasu, izvučenom iz jedne knjige, a ta je knjiga u svojoj srži bila tragična. Cijela ljudska povijest od postanka bila je priča s klimaksom u sadističkom smaknuću čovjeka, kojega su ubili oni koje je htio spasiti, a njegova kobna pogreška je to što je bio savršen u nesavršenu svijetu. Najboljeg čovjeka ikad ubili su svi. I to nije samo tragedija – to je kič tragedija, pretjerana tragedija, šala. Ona ne može preživjeti smijeh, previše je ranjiva na njega. A Biblija, od jabuke do propasti svijeta, ne sadržava ni jednu šalu.

Pod nadzorom Crkve

Crkva je govorila jednim glasom, jer je bila na vrlo krhkim temeljima. Najveće i najbogatije carstvo imetka svih vremena bilo je izgrađeno na evanđelju siromašnih. Svi drugi glasovi morali su biti potisnuti, čak i nesuglasna evanđelja. Samo jedanput na godinu, tijekom karnevala, na slavlju luda moglo se govoriti neizgovorivo. Luda je bila okrunjeni kralj i držala je propovijed lude s oltara koja je preokrenula uobičajene pobožnosti. Ali ti se govori nisu smjeli zapisivati ili širiti. Oni su postojali jedan dan i – nestajali. Do kasnog srednjeg vijeka paraliza je bila gotovo potpuna. Promijenite li jednu riječ stare Biblije (Vulgate), sve dolazi pod sumnju. Sve što ste mogli čuti jest jedan glas kako čita jednu knjigu, Vulgatu, latinski prijevod grčkog izvornika. Kad je Erazmo konačno ponovno preveo Bibliju i izručio je interpretaciji, prouzročio je krizu koja je na kraju razdijelila crkvu.

Taj problem nije samo specifično kršćanski. Islam je oduvijek imao problema s komedijom na svoj račun, kao što je pokazao Salman Rushdie u Sotonskim stihovima. U Medini, u drugoj godini Hidžre, dok Meka još nije pala, prorok je tražio od vjernika da ubiju židovsko-arapskog pjesnika Ka’b ibn al-Ashrafa, jer je recitirao svoje pjesme u kojima je Proroka izvrgnuo satiri (i šalio se na račun muslimanskih žena). Vjerni su ga poslušali.

Zanimljivo je, iako ne iznenađuje, da su svi satiričari koji su bili ubijeni ili navodno ubijeni prema Muhamedovim nalozima, bili uglavnom Židovi. Sa svojom živom tradicijom talmudske rasprave, te bez židovske države koja bi gušila ili nadzirala tu raspravu, judaizam nikad nije bio zahvaćen paralizom mlađih monoteizama. Njega nikad nije, blago rečeno, odobrila država. Judaizam, isključen iz establišmenta u tolikim kršćanskim i muslimanskim narodima, kao posljedicu je proizveo razmjerno mnogo velikih svjetskih satiričara, komediografa i romanopisaca. A u jidišu je stvorio možda prvi svjetski kompulzivno-komičan, antiautoritaran jezik, sa svojim strukturnim izrugivanjem visokome njemačkom.

U kršćanskoj Europi, ponovno otkrivanje klasičnih tekstova u renesansi, dogodilo se kad je običaj podložnosti autoritetu bio dosegnuo krajnost. Kad je izumljen tisak, nitko nije ni pomišljao koristiti se njime za išta drugo osim za kršćansku Bibliju, jer to je bio mit Europe, pravi istinski mit.

Pisci  su se počeli oprezno kretati podalje od teološke obale, ali su i dalje osjećali potrebu da ih vodi sveta knjiga, da im govori kako pisati. Aristotelovo Pjesničko umijeće bila je ta knjiga. Ako želite napisati tragediju ili ep, tu su bila pravila. Ne trebate sami misliti. Osobito je tužno vidjeti ograničenost tema i stila u likovnoj umjetnosti tog doba – jedna djevica Marija za drugom djevicom Marijom ružičastih obraza; jedan svetac za drugim svecem-mučenikom. Toliko talenta, a sve izgubljeno na stvaranje renesansnog ekvivalenta sovjetskog soc-realizma.

Kaos karnevala u romanima Rablaisea i Cervantesa

A zatim se dogodilo nešto iznenađujuće – izum romana privatizirao je mit jer roman, izumljen nakon Aristotela, nije imao svoju svetu knjigu. Romanopisac je bio sam. Ponekad čak sama, dakle u ženskom rodu. Nema pravila. Kaos karnevala našao je svoj oblik. Propovijed lude može se objaviti, može živjeti dalje. Sve što naučite iz Rabelaisa i Cervantesa jest izrugivati se svemu svetome, svemu što je bilo prije. Uključujući i njih.

A reakcija je bila vrlo snažna. Rabelais je zbog svojih divljih komedija završio u zatvoru. Voltaire, hvaljen zbog ranih tragedija, zatvoren je zbog svojih satira. Cervantes je počeo Don Quijotea u dužničkom zatvoru. Svi su povremeno morali bježati iz grada zbog straha da bi im se moglo dogoditi i nešto gore. Tiskanje se moglo obaviti tajno, u inozemstvu, a knjige krijumčariti do njihovih odredišta. Rane godine romana djeluju poput gerilskoga rata, u kojemu probiblijske snage pokušavaju ugušiti bune romana diljem Europe. I jedni i drugi bore se za isti dio teritorija – teritorij u vašoj glavi.

Sad je čovjek mogao izumiti vlastiti mit i širiti ga diljem svijeta. A čitatelj, glave sagnute nad romanom, mogao je imati viziju bez religije – potpunu viziju, prenesenu kroz vrijeme i prostor oznakama na papiru, služeći se umijećima romanopisca.

Roman, kad je dobro napisan – kad je u njega uneseno najbolje od autorove darovitosti ili zamaha – uvijek je veći od romanopisca. Inteligentniji je. Širi, prostraniji. On može promijeniti vaš cijeli unutarnji život. Naravno, to može i znanstvena istina. I religiozno iskustvo. I neke droge. I uzvišeni događaj u prirodi. Ali, roman radi na toj visokoj razini. Sjedeći negdje, sam, dosta miran, čovjek se smije, mrmlja, plače i može se, na kraju, pojaviti s novim svjetonazorom, u novoj stvarnosti. To je kontrolirani živčani slom ili bitan pomak. To je opasno.

Otpor monoteizama komediji ima jedan drugi, suptilniji razlog. Komičko gledište – to jest gledište bogova – mnogo je neugodnije za onoga tko vjeruje u jednog svemoćnog Boga, nego za politeistične Grke. Imati bogove koji nam se smiju kroz naše fikcije prihvatljivo je ako je bogova mnogo i ako imaju pogrešaka, kao i mi, te se smiju zbog simpatije i prepoznavanja – ako su grčki bogovi. Ali imati jednog svemoćnog, sveznajućeg boga koji nas tjera da se smijemo sebi samima, nešto je posve drukčije – to je sadistički, gotovo nepodnošljivo. Ne želimo čuti zvuk jednoga boga kako se smije. Zapadni komičan roman često ima opor, osuđujući ton. Swift ima trunku Jahve u sebi. Ali, nedavna smrt Boga oslobodila je mnogo prostora komičnom romanu. Znanost nam je dala visoku, neosobnu i ne-osuđivačku perspektivu iz koje možemo poštovati sebe (čime se sjajno koristi Vonnegut u knjigama kao što je Doručak šampiona). Različiti istočni filozofi daju nam druge, povišene točke. Doista, i fizika i zen mogu se nositi sa smijehom i vrhunska su sredstva za pisanje zapadnog komičnog romana, jer ne zahtijevaju apsolutnu vjeru i ne tvrde ništa s apsolutnom sigurnošću. Oslobođeni od smrću-opsjednutog-monoteizma i s novim sredstvima, novim mjestima s kojih je moguće sagledavati ljudsko stanje, trebali smo ući u zlatno doba komedije.

Suvremeni roman – industrija tragičkoga

Neki su pisci zgrabili tu mogućnost. Evelyn Waugh je postao možda najbolji britanski romanopisac 20. stoljeća – primjenjivao je tu savršenu, mrtvo-hladnu, komičnu tehniku na sve, od modernih običaja do modernog ratovanja. PG Wodehouse razvio je najčišći komičan stil svojega doba ali, za razliku od Waugha, nije osjećao potrebu da ga primijeni na stvarni život. Veliki komički pisci preživljavaju ali ih se kao velike prepoznaje tek mnogo kasnije. Sklonost tragičkome duboko je usađena u književnu industriji. I što je više originalno komično remek-djelo, to mu je teže proći kroz filtre zapadnog komercijalnog izdavaštva. Treći policajac, Flanna O’Briena, jedan od triju najvećih irskih romana, nije mogao naći nakladnika za autorova života. Roman Urota tupana Johna Kennedyja Toolea odbilo je trideset i šest izdavača i Toole se na kraju ubio. Samo desetljeće nakon njegove smrti roman je objavljen. Objavljivanje je također oblik autoriteta.

Ne, roman općenito nije bio sposoban prihvatiti tu slobodu – nije postao komičan. To ima posljedica. Nepotrebna sklonost tragičkome, u nečemu tako moćnom kao što je roman, prouzročit će veliku količinu patnje koja se mogla izbjeći. Goetheov roman Patnje mladoga Werthera, sa svojom revoltirajuće sentimentalnom suicidalnom notom, deprimirao je cijeli naraštaj i prouzročio val pomodnih samoubojstava diljem Europe. (Samoubojice su se čak i odijevali u isti plavi kaput i žuti prsluk.) Autobiografski romani posebice dobro pokazuju sklonost kulture – u stvarnom životu Goethe nije osjećao potrebu ubiti se nakon što mu je srce bilo slomljeno, ali kad je napisao knjigu o tome, to je morala biti tragedija i junak je morao umrijeti. No, komedija bi bila daleko prikladnija. Možda bi čak dovela do radosne Europe kasnoga 18. stoljeća. Ali ne, on nam je namro duboko zamišljene romantičare.

Tragično (ili komično, ovisno o vašem temperamentu), sklonost koju su potaknuli Aristotel, Sofoklo, Euripid, Eshil i crkva, nastavlja se i danas. Mladenačko čelo i dalje je naborano i duboko zamišljeno.

Zašto toliko tuge?

Bilo bi korisno pogledati na reprezentativan presjek najboljih mladih romanopisaca u Sjedinjenim Državama, najvećoj i najraznolikijoj državi engleskoga govornog područja. To je velik posao, ali srećom časopis Granta obavio je taj posao za mene i objavio Najbolje mlade američke romanopisce, popis od dvadeset i jednog talenta. U tom sažimanju, predsjedajući suda, urednik Grante, Ian Jack, spominje smrt, tugu, neizvjesnost i tjeskobu. “Sve što znam jest da smo čitali mnogo knjiga natopljenih gubitkom i osjećajem da sadašnje stvari ne mogu trajati zauvijek.” (Riječ je o piscima uglavnom u dvadesetima i ranim tridesetima). Na kraju, Ian Jack žali što Joshua Ferris nije na popisu, jer je njegov “prvi roman… bio jedini različit od drugih po tome što me potaknuo da se glasno smijem, i to dosta često.”

Nema glasnog smijeha među vrhunskih 21. Dvadeset i jedan Apolon, ni jedan Dioniz.

“Zašto toliko tuge, ljudi?”, kao što se pita Zadie Smith.

Pa, to je pomalo postao običaj. Toliko je usađen u našu kulturu da je postao nepropitana, default pozicija. Ono što to čini još gorim jest da se to sad uvježbava, pojačava. Svi pisci s Grantina popisa pohađali su programe kreativnog pisanja na sveučilištima. Svi su se, drugim riječima, podredili autoritetu. To je katastrofa za njih kao romanopisce.

Roman se ne može podrediti autoritetu. On je stvoren protiv službenog jezika, protiv službenosti i protiv bilo kojeg fiksnog oblika koji roman počinje uzimati – on uvijek umire i uvijek se rađa.

Ako je književni roman okoštao u žanr, novi romanopisci moraju raskinuti s tim često neizgovorenim pravilima na kojima se temelji. I ne samo propitivati autoritet, nego ga i odbaciti. Roman se, u najboljem slučaju, ne može podrediti ni autoritetu romanopisca: Gogolj je spalio nastavak Mrtvih duša jer je, pročitavši knjigu koju je napisao, bio zaprepašten kad je otkrio koliko se duboko s njom ne slaže.

Ali, sveučilišta su autoriteti ili nisu ništa. Kako je Zapad postao svjetovan, sveučilište je, dosta organski, preuzelo od crkve to da je granični entitet koji tvrdi da je univerzalan, da utječe na moćne, ali da se sam ne priklanja moći. Danas je “obrazovanje” izlika za tu samoobnavljajuću strukturu moći, baš kao što je nekada i “vjera” bila izlika. Moderna sveučilišta mogu tvrditi da nemaju nijednu ideologiju, ali isto se može reći i za Vatikan u doba Medicija ili Borgia.

Pisci u akademskom hladu

Problem nije u tom što su sveučilišta zloćudna – ona to nisu. Ona nemaju ozbiljne namjere preuzeti roman, profesionalizirati ga, akademizirati ga. Kao većina onih koji koloniziraju teritorije kojima je sasvim dobro išlo i bez njih, tako i oni vjeruju da ne čine veliku štetu, vjeruju da je to za dobro romana – da su dobroćudni, idealistični i trunku pametniji od urođenika. Kao i uvijek, nijedno od tih stajališta nije posve točno.

Književni roman, prihvaćajući taj zagrljaj sveučilišta, pomaknuo se u establišment i izgubio kontakt s onim što ga je učinilo vitalnim. On je, kao rezultat toga, izgubio masovnu publiku kakvu su imali Dickens i Twain. Književni roman – rođen u Cervantesovoj zatvorskoj ćeliji, a od tada je živio u podrumima, barovima i iznajmljenim sobama Dostojevskog, Joycea i Becketta – danas se piše iz visine. Ne korisne visine bogova, sa svojim oštrim, božanskim pogledom na sve ljudske klase, svu ljudsku glupost, nego s distancirane, tek ljudske visine vladajuće elite koja je previsoko da bi vidjela što se zbiva dolje, na ulici.

Srećom, ta je situacija autosatirična. Sveučilišni autoriteti stvaraju sveučilišne komedije. Stariji akademski romanopisac zatočen je u malom svijetu sveučilišta, odsječen od velikoga svijeta, utjelovljujući autoritet a ipak s poticajem da piše. U toj se situaciji roman, želi li živjeti, mora okrenuti protiv romanopisca. Malcolm Bradbury i David Lodge su, pišući romane noću, napadali svoje dnevno biće, svoje akademsko biće, kao apsurdni lakrdijaši čiji je rad besmislen. I romanopisac u njima imao je pravo.

Taj sveučilišni model, bilo koji model poduke, po nužnosti podrazumijeva da postoji platonski idealan roman u nekoj drugoj dimenziji, sa svim značajkama “romanstvenosti” i da – što više tih atributa roman ima – to je više nalik na savršen roman. Takav koncept vrijedi za tragično, vrijedi za epsko, za lirsko (u manjoj mjeri, ali ipak vrijedi), ali ne vrijedi za roman jer, kao što je istaknuo Mihail Bahtin, roman je jedini post-aristotelovski književni oblik. On nije sputan klasičnim pravilima. Nije sputan nikakvim pravilima. Roman nije žanr. Roman je uvijek nov (novel). Roman uvijek ulazi u bivanje. Roman se ne može podučiti, jer roman još ne postoji.

Ta će profesionalizacija od loših pisaca napraviti ugledne. I od potencijalno velikih pisaca napravit će prikladne. Veliki romanopisci pišu za velike suvremenike. Loši romanopisci pišu za svoje učitelje. Ako morate zadovoljiti stariju generaciju da prođete (kao student koji piše za starijeg učitelja, ili učitelj koji piše da bi se održao u svojem zvanju), završavate s opreznim, staromodnim romanima. Ili još gore, sustav suvremenike pretvara u učitelje. Uništeni kao pisci, mnogi se odmah zapošljavaju na drugim mjestima te počinju podučavati kreativno pisanje.

Šteta koju to čini romanu, piscu i publici, posebice je izrazita i razvijena u Americi. Posljednjih trideset godina vidjeli smo učinak pretvorbe pisanja romana u akademsku profesiju, s iscrtanom karijerom. Kad postanu profesionalni, pisci počinju pisati o piscima. Kako postanu akademizirani, pisci počinju pisati o pisanju.

Umjetna patnja i tjeskobni jezik

A jezik američkoga književnog romana počinje se udaljavati od bilo čega čime se koriste ljudska bića igdje na zemlji. Trideset godina sprege “povratne veze” dovelo je do vrste američke generičke književne proze, odmah prepoznatljive, ali ne i odmah shvatljive. Profesije stvaraju privatne jezike smišljene da druge drže izvan tabora. To iritira kad to rade arhitekti. Ali je katastrofa za romanopisce i za roman.

Mnoga djela takvih pisaca sadržavaju ne toliko tragediju, koliko čistu tjeskobu. Nagnani tražiti tragediju u životima koji je ne sadržavaju, stvarati patnju da bi bili pravi pisci, oni se sile biti tmurnima umjesto da se smiju: i njihov se rad ispunjava samo-ugađajućom tjeskobom koju bi možda najbolje trebalo nazvati wangst.

Podučavati znači misliti da se drukčije ne bi moglo učiti. Podučavamo li djecu disanju? Iluzija da postoji rješenje dolazi od iluzije da postoji problem. A ne postoji. Šuma je otvorena. Krenite.

Ambicija romanopisca nije učiniti nešto bolje od preteča, nego vidjeti ono što oni nisu vidjeli, reći ono što oni nisu rekli. Flaubertova poetika ne obezvrjeđuje Balzaca ništa više negoli što otkriće Sjevernog pola čini zastarjelim otkriće Amerike (kako kaže Milan Kundera u Zavjesi).

Ako mi se ne dopada što roman radi, imam li kakvih naputaka što bi on trebao raditi? Možda imam.

Roman raste zahvaljujući krađi i opažanju, kako stvarnog života tako i onih “novijih”, a često konzervativnijih, umjetničkih oblika (film je primjerice imao jako velik utjecaj na Joycea). Problem s romanima, recimo, Johna Banvillea jest taj da, iako su briljantno napisani, oni samo posuđuju od drugih romana (i nekoliko ulja na platnu). U njegovu svijetu internet ne postoji, a televizija jedva. A ipak novi umjetnički oblici i njihovi sustavi širenja informacija, mijenjaju način na koji čitamo roman i zato moraju promijeniti način na koji ga pišemo. To nije katastrofa, nego mogućnost. Slobodni smo raditi nove stvari s romanom koje se prije ne bi mogle shvatiti.

Pripadnici moje generacije, i onih još mlađih, provode mnogo vremena uzimajući informacije ne u dugim, linearnim, strukturiranim, koherentnim i samoograničenim jedinicama (filmu, romanu), nego u kratkim štrcajima, s najrazličitijim tonovima. Mlad čovjek koji provodi vrijeme mijenjajući kanale daljinskim ili surfa internetom reprogramira svoj mozak. (Isto tako i mladić koji provodi vrijeme čitajući kritičku teoriju: budite oprezni!). Pogledajte 10 tisuća holivudskih filmova i putovanje junaka postaje posve predvidivo – već na početku možete naslutiti obrasce zapleta i završetak. Tradicionalna priča možda se slama pod tim pretjeranim teretom – ona, to je sigurno, pati od ozljede nastale ponavljanjem. Televizija je odgovorila na tu krizu. Roman nije.

Kradite od Simpsona, ne od Henryja Jamesa

Usporedba između Simpsona i sapunice poučna je. Sapunica je zatočenik vlastitih pravila – sve sapunice nalikuju jedna na drugu (poput psihološki uvjerljivih realističkih romana). Ono što su kreatori Simpsona učinili jest da su uzeli sapunicu i nacrtali okvir oko nje – “Simpsoni su crtić o sapunici”. To ih je oslobodilo potrebe da tempo događaja slijedi tempo stvarnog života – mogli su ga stvarati da slijedi tempo života u crtićima. Brz tempo događaja inherentno je komičan – tako da je ton, nužno, komičan. Ali, to ne znači da to nije ozbiljno. Simpsoni su duboko ozbiljni. I duboko komični. Kao Aristofan koji je raspravljao o ratu između Atene i Sparte, pišući o seksualnom štrajku atenskih žena.

Sa svojim tempom događaja kao u crtiću, Simpsoni imaju više ideja iz cijelog kulturnog spektra negoli ijedan roman napisan u istoj godini. Svojom brzinom, gustoćom informacija, rasponom referencija; količinom, kvalitetom i bogatom ljudskošću svojih šala – Simpsoni gotovo sve suvremene romane čine sporim, strogim, monotonim i gotovo bezidejnim.

Serija Obitelj Soprano suptilnije je pristupila problemu slomljena junaka – slomljena saga o junaku, preko dekonstrukcije junaka psihoanalizom, unutar klasičnog okvira. Serije Twin Peaks i Izgubljeni preuzeli su više razmetljivo radikalan, metafikcijski pristup slomu priče.

U međuvremenu, internet sve brže postaje Borgesova babilonska knjižnica, Rushdijevo more priča – sve se tu pojavljuje u potencijalno promiskuitetnom odnosu sa svim drugim. Sve se događa odjednom, na istome mjestu, bez hijerarhije. Kao da su se urušili vrijeme i prostor. To je uzbudljivo, ali i zastrašujuće. Tko je to uhvatio u romanu? Jer, roman je mjesto na kojem se to može uhvatiti. Roman ima slobodu koju televizija nema. On može oblikovati i strukturirati mnogostrukost i kaos na načine na koje to internet ne može.

Romanopisci mogu uzimati iz tih novih umjetničkih oblika nove strukture i pripovjedne tehnike, kao što je Joyce uzeo od filma. Ali, tko je to učinio? Čudno, ali modernisti točnije zahvaćaju sadašnjost nego najnoviji romanopisci nagrađeni Bookerom. Finnegan’s Wake čita se poput smjese Googleove prerade svega i svačega. Ali, John Banville i Anita Desai čitaju se poput nostalgije (za Nabokovom, za Dickensom, za tradicionalnim vrlinama, za kanonom). Doživljavamo ih daleko manje suvremenima od Puste zemlje – koju bi Bahtin nazvao romanesknom pjesmom: pjesmom koja je izmigoljila Aristotelovu Pjesničkom umijeću i kvači se na energiju romana. Kao što je Baudrillard trebao reći – postmodernizam se nikad nije dogodio. Od Joycea i Woolfove (i Eliota) kotači romana okreću se u pijesku.

Dakle, kradite od Simpsona, ne od Henryja Jamesa.

Roman – umjetnost trajnog kaosa

Realistična tekstura i ritam događaja crtanog filma sa širokim spektrom referencija – je li to revolucionaran nov način pisanja romana? Naravno da nije. To je stari način. Voltaire je to, primjerice, napravio u Candidu. Ali, mi zaboravljamo. Kultura stalno gura roman prema častnome, prema Aristotelovu Pjesničkom umijeću, prema tragediji. Sljedeći će veliki roman sa suvremenim književnim romanom učiniti ono što je Cervantes učinio s viteškom romansom. Nije riječ o tome da su suvremeni romani loši. Redak po redak, knjigu za knjigom, oni su često prekrasni. Kome to više treba?

Možda ćete pomisliti da me to čini  barbarom, to što hvalim Simpsone na račun Henryja Jamesa. Pa, i čini me, ali ja sam vrlo kulturan barbar. Književni je roman ušao u kasno-rimsku fazu. Trebaju mu barbari. Potajice čezne za njima. To ih pokreće. Koliko se samo romana, pod utjecajem Henryja Jamesa, vrlo pristojno izborilo za knjigu godine 2004.?

GS Frazer, pišući 1964. o Henryju Jamesu, istaknuo je: “Romanopisac mora prepoznati da su temelji svijeta kojim on hoda opasno pomični, da živimo u svijetu brze i uznemirujuće promjene te da zato ne možemo sa sigurnošću reći kad će se pojaviti neki novi model razmjerne stabilnosti, ni kakav će to model biti. Pa ipak, zadatak romanopisca je, kako ljudsko srce žudi za trajnošću, projicirati neku sliku trajnosti i dati romanu koherenciju koju život u cjelini ne posjeduje.”

To je potpuno krivo. Zadatak romanopisca posve je suprotan – ne lažno predstavljati koherenciju koje nema, nego uhvatiti kaos koji postoji. I čineći to, možda ćemo otkriti da kaos i trajnost nisu, zapravo, suprotstavljeni. Roman, samo-preporađajući, samo-uništavalački, uvijek isti, uvijek nov, umjetnost je trajnog kaosa.

I da razjasnim – ne želim da svi pišu komedije. Samo ne želim da svi pišu minorne, tjeskobne, banalne tragedije, a da pritom ne razmisle zašto su izabrali tako prenapučen modus. Zašto se svi okupljaju pod jednim drvetom kad postoji cijela šuma za istraživanje? Ne živimo u tragičnim vremenima. Ne živimo u komičnim vremenima. Živimo u novim/romanesknim (novel) vremenima.

Ah da, to hvaljenje komedije na račun tragedije trajalo je oduvijek. Vratimo se u Grčku, prije Muhameda, prije Krista, i prepustimo nekome drugom završnu riječ. U Platonovoj Gozbi Aristodem, malo ljut, upravo se probudio da bi shvatio kako “su budni ostali samo Aristofan, Agaton i Sokrat, jer su pili iz velikog vrča koji je kružio okolo, dok je Sokrat razgovarao s njima. Aristodem nije čuo cijeli razgovor, jer je bio tek napola budan, ali se sjećao da je Sokrat ustrajao pred tom dvojicom da je genij komedije isti kao i genij tragedije, i da pisac jednoga treba biti i pisac drugoga. S tim su se obojica složili, jer su bili pospani i nisu baš shvatili što je time mislio. I prvo je zaspao Aristofan, a zatim, kad je dan svitao, i Agaton.”

 S engleskoga prevela Irena Matijašević.

Objavljeno u časopisu Prospect www.prospect-magazine.co.uk/article_details.php?id=9276