Umjetnik izriče duhovite i jetke komentare o globalnoj fluktuaciji ideja koja je unatoč određenoj autonomiji umjetnosti neodvojiva od ekonomskog i političkog konteksta u kojem se događa
Tog idiličnog siječanjskog nedjeljnog jutra, šetnja kroz Slijepe ulice, retrospektivnu izložbu važnog hrvatskog suvremenog umjetnika Damira Sokića, bila je istodobno posve umirujuće i krajnje provokativno iskustvo, što će reći da je već na prvi pogled bilo jasno kako će se pri naknadnom promišljanju viđenog morati dobro paziti da pisanje ne bi završilo baš na kraju neke neimenovane slijepe ulice. Postavljena u rasponu cijelog posljednjeg kata gornjogradske Galerije Klovićevi dvori, izložba svojim asketskim karakterom, specifičnom siromašnom estetikom i sasvim prigušenom naracijom u početku neodoljivo poziva na smirenje i sabiranje misli u prostoru izdvojenom od gradske vreve, da bi nakon uvlačenja posjetitelja u prepoznatljivi svijet umjetnika započela lukava semantička igra koja nas vodi kroz raznovrsne fenomene umjetničkih povijesnih avangardi, neo-avangardi i trans-avangardi, što su sve utjecaji s kojih se Sokićev opus napaja; i to s ciljem stvaranja vrlo intimističke, da ne kažemo hermetične vizije suvremene umjetnosti, koja s promatračima komunicira ovisno o njihovom kapacitetu prepoznavanja složenih umjetnikovih aluzija i asocijacija. Pa ipak, moguće je i na intuitivnoj razini osjetiti snažnu umjetnikovu posvećenost svome pozivu, i to takvu koja ne proizlazi samo iz čvrstoće životnog opredjeljenja i koherentnosti radovima izraženih vrijednosti, nego i iz sumnji, podjela, preispitivanja i bojazni, kako u komentarima u legendama naznačuje i sam Sokić.
Sedamdesete Opsežan katalog u redakciji kustosice Marine Viculin, koji se ne ograničava samo na dokumentaciju aktualne izložbe, već i interpretira, te kronološki i fenomenološki organizira cjelokupni dosadašnji umjetnikov opus, temelji se na dijaloškoj igri kustosice i umjetnika u intervjuima i drugim zapisima, dijalogu umjetnika sa samim sobom, a u konačnici i s publikom, odnosno čitateljima. Postav izložbe izvire iz koncepcije kataloga kao dokumenta koji traje, nasuprot temporalnosti izložbe, i obrnuto; pri čemu oni tvore komplementarne entitete koje treba promatrati u međusobnom nadopunjavanju, budući da su promatraču površnije upućenom u Sokićev opus popratne informacije zaista neizostavne. Utoliko je itekako pohvalno što je cijeli katalog u pdf formatu dostupan na web stranicama Klovićevih dvora. Budući da se umjetnik, rođen 1952., intelektualno formirao tijekom sedamdesetih godina 20. stoljeća studirajući na zagrebačkoj Akademiji likovnih umjetnosti, stvarajući s kolegama kontekst onoga što predstavlja življenje Novih umjetničkih praksi prema tektonskim društvenim promjenama u idućem desetljeću, što je prigušeno, ali trajno vidljivo u Sokićevom tadašnjem radu, prva tematski i vremenski zaokružena cjelina izložbe zove se jednostavno Sedamdesete. Logički slijede Osamdesete, u kojima se tehnike rada, tematske preokupacije i izbor medija djelovanja vidljivo mijenjaju, da bi se kronološka nit izložbe potom naizgled prekinula, ustupajući prostor trima tematskim cjelinama. Riječ je o Geometrijama, Objektima i instalacijama, te premijerno izloženom ciklusu Piši mi, umjetnikovoj refeksivnoj auto-analizi postignutog i propuštenog u određenim trenucima vremena, izraženoj u melankoličnoj i poetičnoj epistolarnoj formi, dopisivanju sa samim sobom u nekoj izvornoj i primordijalnoj maniri, gotovo poput Werthera koji piše svome Wilhelmu, ali bez pretjerivanja romantičnim patosom, nego uz intelektualnu potentnost spoznaja proizašlih iz modernističkog i post-modernističkog iskustva. Kažem da se kronologija prekida samo naizgled, jer je većina radova iz ove tri cjeline nastala od 1991. godine nadalje, odnosno u najnovije doba, uz prikladne ‘ulete’ starijih radova koji publici pomažu rasvijetliti ovaj ili onaj aspekt problema kojima se umjetnik dugoročno bavi.
Sedamdesete obilježava upotreba jednostavnih i jeftinih materijala, kao što su ‘škarnicli’ – papirnate vrećice, drvene ploče, keramičke pločice, natrijske žarulje i drugi svakodnevni predmeti, pa se time dadaistička poetika „ready-madea“ susreće s apstraktnijim meta-umjetničkim pitanjima suprematizma, lišenih izravnih referenci na društveno-politički kontekst nastajanja radova. Inspiracija proizlazi iz fascinacije materijom i njezinim izvornim plastičkim vrijednostima, a estetika se individualizira radikalnim odricanjem od populističke pristupačnosti izraza. Komunikacija je vidno suspregnuta, a semantička opna ove cjeline Sokićevog opusa gotovo je neprobojna, bez forsiranja da predmeti, odnosno materijali budu ono što nisu. Jednostavno, u morfološkim karakteristikama odbačenih ostataka industrijske materije prepoznaje se razlog njihovog odabira, na čemu se temelje konkretne estetske odluke, svojevrsna beskompromisnost umjetnika u pažljivom građenju vlastite, nenametljive varijante geometrijske apstrakcije čija je dominacija na umjetničkoj sceni već tada bila u laganom zalasku, prepuštajući mjesto konceptualnom raspadu kako samog umjetničkog objekta, tako i čitave koncepcije modernističkih utopija, koje ustupaju mjesto skepsi, dezorijentaciji i imanentnoj potrazi za čvrstom točkom životne prisutnosti. Većinom bezimeni radovi pred promatračem se nižu istodobno u nastajanju i nestajanju, predstavljajući krhotine jedne slike svijeta iz kojih je potrebno izgraditi nešto novo. Možda je to zvuk vode koja teče iz slavine instalirane u jednom djelu? U samotnom nedjeljnom hodu kroz umjetnikovu buduću ostavštinu, to je kapanje odjekivalo gotovo kao glazba čije su note upravo pojedinačni radovi, pažljivo konstruirani iz materijala koji su sami po sebi lišeni svake pretencioznosti, a njihova tišina govori sama za sebe. Pogotovo je u ovom slučaju cjelina više od zbira svojih dijelova.
Osamdesete Za osamdesete je pak karakteristično postupno omekšavanje zenovske askeze ključne za prethodno razdoblje, ali i prihvaćanje metafore kao moćnog alata postavljanja suštinskih životnih pitanja, te otkriće semantičkog potencijala dovitljivog naslovljavanja vlastitih djela, što nužno stvara određenu narativnu crtu kada se svi radovi promatraju neodvojeni jedan od drugog. Umjetnik se vraća svojem osnovnom slikarskom pozivu, slikajući uljem monumentalna apstraktna platna kojima tamnom, gotovo monokromnom paletom i zakučastim nazivima daje pomalo uznemirujuće, prijeteće konotacije, poput slutnje neimenovane, negativne promjene koja neizbježno ima uslijediti. Za ovu je Sokićevu fazu iznimno značajan rad u kojem se stilizirani prikaz kuće tankim drvenim letvicama od promatrača oštro odvaja užarenom niti, koja je zbog svoje topline istodobno i privlačna i smrtonosna. Je li to upozorenje na opasnost koja za mislećeg individualca leži u smiraju, u povlačenju u jedno prihvatljivo, kompromisno, predvidljivo životno okruženje? Zanimljivo je da nakon cjeline koja je sva u crnim slutnjama ponovno slijedi duža faza rigidnog istraživanja specifično estetskih problema, i to s neskrivenim naklonom Mondrianovoj verziji konstruktivizma, koju Sokić transformira u jedan od konstitutivnih elemenata kasnijeg vlastitog stila i svjetonazora, ponovno rabeći materijale koje je koristio sedamdesetih, ali u izražajnijoj slikarskoj maniri. Čini se da je zamjetno proširenje i spoznavanje različitih tehnika rada u osamdesetima vidno obogatilo multimedijalnost prvog razdoblja poratnih umjetnikovih traženja.
Povratak u budućnost U nastavku izložbe, koji čini gotovo polovicu cijelog postava, izmjenjuju se raznovrsne varijacije geometrijskih kompozicija i provokativne instalacije koje nerijetko uključuju elektronske i mobilne elemente, a njihov konceptualni okvir neočekivano ironično progovara o tijeku neposredne nam i bliske umjetničke stvarnosti, ali bez gorčine. Izdvojit ću dva rada, koji su samo neki od onih kojima se može prikladno označiti ova cjelina. Prvo, tu je rad Avangard 04 i Avangard 09 iz 2009., dvije uredno složene hrpe dvije inačice robne marke cigareta Avangard, koje je za Tvornicu duhana Rovinj osmislio i dizajnirao poznati Studio Borčić na čelu sa Željkom Borčićem, jednim od ključnih predstavnika tržišne orijentacije vizualnih komunikacija u regionalnom području, nekoć također konceptualnim i performans umjetnikom koji se šezdesetih kretao u krugu Galerije Studentskog centra u živoj interakciji sa svim važnim imenima toga vremena. Pažljivo slažući jednu na drugu kutije cigareta čiji dizajn slikovito progovara o komercijalnom apsorbiranju tradicionalnih motiva umjetničkih avangardi, Sokić izriče duhoviti i jetki komentar o globalnoj fluktuaciji ideja koja je unatoč određenoj autonomiji umjetnosti neodvojiva od ekonomskog i političkog konteksta u kojem se događa; usprkos legitimnom izboru nekih umjetnika, pa i samog Sokića, da se svojim radom distanciraju od rapidno promjenjivih socijalnih prilika, težeći da kroz svoju umjetnost dosegnu neke čvršće estetske vrijednosti koje bi se mogle primijeniti i na život kao takav. Na prvu bi se loptu moglo brzopleto reći kako je krug od revolucionarnih težnji modernističkih avangardi zatvoren, te je krajnje potrebno da umjetnost ponovno postane oruđe nastanka jedne moguće utopije i ostvarive kreativne zajednice, ali bez politikantskog ideološkog predznaka. Naivno se može pomisliti kako je vrijeme post-modernizma, koje najvjerojatnije polako, ali sigurno zauvijek prolazi, bilo tek razmjerno kratkotrajna kriza Zapadnog mišljenja, sa završetkom ili u potpunom rasulu i eroziji međunarodnih društvenih struktura, ili u retrogardnom povratku umjetnosti kao odlučujućem alatu socijalnih promjena. Međutim, rad Crni pravokutnik i crveni krug iz 2008. upozorava nas da je situacija mnogo kompleksnija, a takvo gledište puka simplifikacija. Iza tipičnog suprematističkog naslova ne krije se, nego se promatraču silovito nameće zastrašujuća električna stolica u punoj veličini, čiji je crveni krug ubojita užarena aureola koju možda nikakav razum ne može dekonstruirati. Crni pravokutnik postolje je na koje smo prisiljeni sjesti u slučaju potpune predaje. Nedvojbeno, značenjska slojevitost ovog eksponata mnogo je dublja i složenija nego što sugerira njegov ambivalentni naslov, ali je definitivno riječ o upozorenju o naravi umjetničkog stvaranja u tekućem post-industrijskom dobu. U tom smislu, on je i arhetip koji podcrtava koncepciju cijele izložbe. Naime, ropotarnica povijesti umjetnosti nepregledno je skladište iz kojeg se može slobodno uzimati i u njega ostavljati ili odbacivati, ali istinska kreativnost leži u kritičkom dijalogu s prošlosti i skeptičnom, ali i imperativno idealističkom predviđanju budućnosti. I nakon ove opsežne retrospektive, Sokić nastavlja suvereno slijediti tu putanju.