Od poezije do proze

U tim krugovima kruži onaj koji izvodi kruženje.

E. T. A. Hoffmann

Poznato je da kompjutorska animacija, koja danas iznutra nagriza tradicionalni žanr filma, pripada industrijskoj magiji. Što god se kreće po ekranu ili po monitoru, svoje postojanje više ne dokazuje svojim kretanjem. Napokon nam se pokazuje stroga algebarska geometrija, čije točke, crte i ravnine postoje samo kao lebdeći brojevi u procesoru ili u grafičkom čipu: ona omogućava elektronskoj zraci da osvijetli kompjutorski ekran.

Magija kompjutorske industrije pokrenula je nelagodu među filmskim i televizijskim radnicima. Apsolutna pojavnost koju nazivamo virtualnost trebala bi osloboditi stvarnost njezine realnosti i tako oduzeti analognim medijima njihov ugled nekrivotvoriva bilježenja proze ovoga svijeta. No to nije stvar virtualnosti, nego je prije stvar kretanja. Usprkos svim žurnalističkim etikama, ti isti televizijski radnici spremno priznaju da su fotografije dugo bile žrtvom svakojakih tehnika krivotvorenja i retuširanja, i to ne samo od vremena Staljina i Trockog. Počeli su se pribojavati propasti analognih medijskih slika tek kada je kompjutorska grafika pokazala da su pokretne slike također krivotvorive. Tehnička transkripcija kretanja, a ne samo fotokemijsko bilježenje slika, dala nam je onu olovku koju je priroda uklonila iz ruku svih slikara nakon 1840. godine kako bi samu sebe reproducirala na nekrivotvoriv način. Arnheimov argument, prema kojem fotografija jamstvo autentičnosti stječe svojom materijalnom određenošću svijetom, blijedi u svjetlu Eddingtonova argumenta koji tvrdi da film bilježi entropiju svijeta s obzirom na njegovu vremensku ireverzibilnost.

Optički uređaji

Grcima je mimesis bio sve osim imitacije: mimesis je prema tezi Hansa Kollera značio “predstavljanje plesom”.Tko god ili kako god plesao, opisivao je svijet ciklički ponavljajućim putanjama. Tako je bilo s kamenjem koje je Orfej natjerao da zapleše, s kretskim labirintima i frigijskim meandrima, da i ne spominjemo muškarce i žene. Čak se i postajanje i prolaženje Jednog, koliko se god činilo nepovratno ili fatalističko, prema Empedoklu, posložilo u veliko cikličko kruženje bivanja. Ponavljanje je bilo toliko moćno da je imalo jednak učinak čak i nakon što je moderna astronomija odavno prekinula s estetikom kozmičkog kruženja.

Vođa protureformacijskog medijsko-tehnološkog planiranja Athanasius Kircher proširio je uporabu ne samo bezbrojnih optičkih i akustičkih izuma, nego i uređaja koji su povjesničari filma slavili kao izravnu preteču svojeg voljenog predmeta: takozvani smicroscopium parastaticum. Taj se uređaj sastojao od vrtećeg dijela i od sredstva za optičko promatranje te je u skladu sa svojim epitetom mogao mikroskopski pokazati ili smjestiti jedne kraj drugih veoma male stvari. Vrteći je disk sakupljao mnoštvo sićušnih sličica koje su poslije prikazivane u prirodnoj veličini pomoću sustava leća. Te slike nisu bile bilo kakve slike, nego prikazi stoljećima ustanovljenih svetih postaja Isusove muke o čijem su se stvaranju i širenju brinuli, naravno, isusovci. Slike ili kipovi koji su se prije u crkvama jednostavno prikazivali u prostornom i vremenskom slijedu ili na posebno izgrađenim putovima Isusove muke sada su se s Kircherovim izumom počeli brzo kretati: Postaje Križnog puta, od Pilata do Golgote, kao beskrajno vraćanje na podlozi koja se vrti.

To je Kirchera postavilo u prve redove njegova vremena. Koreografske figure Spasitelja samo su ponavljale matematičko pravilo prema kojem trigonometrijski likovi nastaju uslijed stalnih kutnih brzina. Kružno kretanje Grka otvorilo je put onim periodičkim vibracijama koje je Roberval 1640. godine uspio prikazati u formi grafa kao sine curve. Jedini problem koji je ostao neriješen jest navođenje prirode da otkrije svoje periodičke vibracije tako da ih se može snimiti. Moglo se matematički i teorijski dokazati da kosinusna funkcija sadrži ljepotu glazbenih tonova, ali to je još bilo nedostupno i oku i uhu. Čak je i Kantova estetika očajavala nad zadaćom prebacivanja tih vibracija (koje je Kant zajedno s Eulerom nazvao “vibracijama zraka”) u estetiku, odnosno u empirijsku vidljivost: 400 prijelaza u sekundi onemogućava bilo kakvu percepciju.

Kotač života

Taj očaj transcendentalne filozofije proizlazi iz analognih medija 19. stoljeća. Točno ondje gdje ono “ja mislim” (ono što “mora moći pratiti sve moje predodžbe”) više ne može držati korak, točno ondje isprva mjerni, a poslije demonstracijski uređaji zauzimaju svoje mjesto. Robervalova sine curve razvijala se od papirnata nacrta svoje matematičke konstrukcije do snimajuće površine svoje fizičke izvedbe. Braća Weber uspjela su ukloniti Kantovu aporiju u eksperimentu koji se može smatrati osnovnim prizorom osjetilne fiziologije: pričvrstili su običnu ali savitljivu svinjsku dlaku na zubac viljuške za ugađanje (izmišljene u 18. stoljeću) koja je naizmjence klizila staklenim tanjurom jednakomjerno zacrnjenim čađom. Kada bi je se udarilo, viljuška za ugađanje više nije bila samo akustički događaj, nego je izazivala i grafički ili čak koreografski događaj: ona je naizmjence ispisivala svoje neprimjetne vibracije na staklu. Periodično pojavljanje visokih tonova postalo je vidljivo.

Ista je periodičnost također odredila prve eksperimente u fiziološkoj optici. Nakon što je upravo Michael Faraday teorijski objasnio, ili možda demistificirao optičku iluziju stroboskopskog učinka, Plateau i Stampfer mogli su ga početi provoditi u praksi. Kirherov pobožni uređaj postao je omiljena igračka polovice 19. stoljeća, odnosno bioskop ili kako su ga Nijemci nazivali - kotač života. Slaveći osnovni princip toga vremena, kotač života više nije prikazivao ireverzibilnu  Isusovu muku, nego piruete plesača koji su svoje osnovne položaje zauzimali nakon dvanaest ili šesnaest ljupko naslikanih sličica pojedinačnih faza. Bez takve periodičnosti ne bi bilo moguće postići da ijedan trenutak ostavi dojam kontinuirana događaja posredovanjem stalna ponavljanja. Kotač života reducirao je slijed događaja – poput tada aktualne Schopenhauerove preziruće filozofije povijesti – na “istu, jednaku, nepromjenjivu prirodu koja danas djeluje jednako kao jučer i oduvijek”. Ukratko, to je uništilo ples na kotaču.

Pripovijedanje je zapisivanje tj. snimanje kretanja

Kao filozof kojeg su psiholozi toga vremena veoma iscrpno citirali, Nietzsche je u Veseloj znanosti pratio poeziju do njezinih čistih ritmičkih korijena. U tom osnovnom smislu znanost je oko 1850. stvorila čistu poeziju iz kretanja. Čak su se i “pjesme okretale kao zvjezdane kupole / Na početku, i zauvijek jednako”. Nasuprot tomu umjetnost proze nakon Flauberta i Nietzschea uglavnom se sastoji od “neprestana izbjegavanja i opovrgavanja poezije”. Pripovijedanje znači zapisivanje kretanja ili, općenitije, njihovo snimanje; njihova je budućnost predvidivo nepredvidiva pa je vjerojatnost cikličkog ponavljanja smanjena na statistički minimum.

U današnjem vremenu brze smjene uređaja za snimanje i strategija za smanjenje slučaja to se čini najjednostavnijom stvari na svijetu. No proza proizvodi goleme materijalne preduvjete koji su u međuvremenu postali očiti. Snimanje sekvenci čija budućnost i kraj nisu određeni već na početku potrebuje, u načelu, medij koji omogućuje besakrajnu pohranu. Nitko to nije znao bolje od Alana Turinga koji je 1936. iznio zamisao o stroju s beskrajnom zalihom papira kako bi riješio problem zaustavljanja svih budućih računala.

Devetnaesto je stoljeće pristupilo prozi bez takva matematičkog aparata. Wagneru je glazbeno pripovijedanje jednostavno značilo obavezno izbjegavati istovjetna ponavljanja (od refrena do arije), ali opteretiti pjevače i gledatelje težinom nove beskrajnosti. Medijsko-tehnološko pripovijedanje od Léona Scotta do Thomasa Alve Edisona značilo je potragu za medijem pohrane koji bi mogao barem u vrpcama ili spiralama uhvatiti isječke otvorene budućnosti. Čađavi tanjur s kojim je Scott eksperimentirao više nije iscrtavao trigonometrijske periode viljuške za ugađanje, nego je, dokle god je bilo dovoljno mjesta, iscrtavao nepravilnu mješavinu frekvencija ljudskog glasa. Tijekom razvijanja te transkripcijske tehnologije s odgovarajućom reprodukcijskom tehnologijom Edisonu je bio potreban samo cilindar čija bi spiralna notacija povećala kapacitet pohrane. Isto se dogodilo u području optike kada su Edison i braća Lumi?re zamijenili Muybridgeove staklene tanjure celuloidnim kolutima.

Gledati filmove ili slušati zvučne zapise otada znači udisati prozu ovoga svijeta. Činjenica da bogovi više nisu jamčili povratak i uskrsnuće dovela je do njihova svrgnuća. Njihov beskrajni let u ništavilo tema je posljednjeg poglavlja Flaubertova Iskušenja Sv. Antuna. I ako tijelo još jednom uskrsne, bit će to samo kako bi se dokazalo da je s transcendentalnim subjektima svršeno nakon pojave Weberove svinjske dlake. Georges Méli?s je u svojoj Mehaničkoj mesnici snimio čitav pripovjedački put od klanja svinje do svinjske kobasice, ali je film pustio od kraja prema početku manipulirajući vremenskim slijedom dok se kobasica nije pretvorila natrag u svinju i dok svinja nije ponovno oživjela. Razlika između filma i kotača života teško da bi mogla biti ciničnije izložena.

Nietzsche je takve igre nazivao “našim novim ‘beskrajem’”. “Ne možemo se osvrnuti iza vlastitih leđa: to je beznadna znatiželja koja želi znati koje su druge vrste intelekta i perspektiva moguće; primjerice, mogu li neka bića iskusiti vrijeme natraške ili naizmjence naprijed i natrag (što bi uključivalo drukčiji smjer života i drukčiji odnos uzroka i posljedice).” Činjenica da novi beskraj više ne pripada ljudima, nego strojevima, ostaje nevidljiva čak i najveselijim od svih znanosti. No kada je Arthur Eddington u svojoj monografiji iz 1928. istraživao Prirodu fizikalnog svijeta - tj. prirodu same prirode - reverzibilnost filmskih rola napredovala je do jedinog mogućeg empirijskog dokaza suprotne postavke: činjenica da svijetom vlada drugi zakon termodinamike, to jest da se entropija zatvorenih sustava ireverzibilno povećava, u filmu je, prema Eddingtonu, pokazala samo svoju ranjivost. Drugim riječima, proza svijeta sastoji se u njegovu nepovratnom kretanju prema toplinskoj smrti.

Kompjutorska animacija je primjena znanosti o kretanju

Kompjutorska animacija sasvim je suprotna stvar. Jednako kao što je Shannonovo matematičko shvaćanje informacije, na kojem se temelje svi digitalni strojevi, formalno istovjetno Boltzmannovoj formuli entropije, tako i u osnovi reverzibilni skokovi i loopovi grafičkih programa izviru iz nove poezije. Kakva god animirana bića skakutala na zaslonu, njihove se kretnje mogu mijenjati samo prema ograničenu broju stupnjeva slobode, što znači da oni plešu (kao i sva umjetnost, prema Nietzscheu) u lancima. Dok očima koje prate takve virtualne izvedbe upravlja šest mišića, dakle šest stupnjeva slobode, njihovim virtualnim inačicama, čak i u najrazrađenijim sustavima promatranja, upravlja samo jedan. Upravo to ograničenje ponovno pretvara te računalne oči u savršene kugle, dakle, u idealno grčko tijelo.

Kompjutorska animacija jest primjena znanosti o kretanju koju možemo pratiti od vremena Politehničke škole u Francuskoj do braće Weber u Njemačkoj. Ernst Heinrich Weber i njegov brat Wilhelm nisu samo vizualizirali matematiku valova i viljušku za ugađanje, nego su upravo nasuprot tome reducirali dramu kretanja do trigonometrijske formule kako bi tematizirali međuigru kostiju i zglobova. Amp?re i Chasles su, ponovno procjenjujući Eulera, svoju novu znanost kinematike ograničili na idealne – dakle potpuno krute – dijelove tijela koji uživaju nekoliko stupnjeva slobode samo u točkama spajanja ili u zglobovima. Dakle, ni strojevi ni struktura kostiju ne stavljaju kinematiku u pokret (ako ta mogućnost uopće nudi neki stupanj slobode). Dva su vodeća stručnjaka za kompjutorsku grafiku to nazvala “obrnutom kinematikom primijenjenom na kosture”. Moguće je, dakle, da se Tužni Čovjek vratio.

Otkriće proze, tog beskrajnog ireverzibilnog kretanja, bila je znanstvena i tehnološka revolucija koja je samo jednim obrušavajućim napadom postarala sve stare europske umjetničke forme. No ni tijelo ni entropija ne dopuštaju matematički zatvorena rješenja. Kompjutori su strojevi s ograničenim resursima koji djeluju u svijetu ograničenih resursa.Oni ne mogu priznati da je poezija u pravu.

S engleskoga prevela Mirna Belina.