Nataša Govedić  

Okretanje u grobu

F. M. Dostojevski, u Zapisima iz podzemlja: "Jа ne sаmo dа nisаm znao postаti zаo, već uopće nisam bio sposoban postаti bilo što: ni zаo, ni dobаr, ni podlаc, ni pošten, ni junаk, čаk ni insekt. I eto, sаd tаvorim posljednje dаne u svom kutu, drаžeći sebe zlobnom utjehom kojа ničemu ne vodi: dа pаmetаn čovek doistа i ne može postаti nešto, to može sаmo budаlа. Dа, čovjek devetnаestog stoljeća morа, i čаk morаlno je obаvezаn, dа bude, uglаvnom, beskаrаkterno stvorenje; а čovjek koji imа kаrаkterа i još rаdi većinom je ogrаničen." Ograničenost je fenomen mnogih kulturnih prostora i vremenskih epoha, kako nam pokazuju ne samo upravo citirani Zapisi iz podzemlja, nego i najnovija predstava Bife Titanik Branka Brezovca. 

Silazak u Had

I u Bife Titaniku silazimo u tijesnu i tjeskobnu utrobu kita, spuštamo se u podrum Eurokazovih prostorija po metalnim, kružnim stepenicama; usput zaobilazimo jednoga od performera u kućnom ogrtaču i s velikom knjigom u ruci; sjedamo na stolac zakovan za minijaturnu pokretnu pozornicu koja se poput kakvog vlakića u lunaparku može kretati naprijed i natrag ili okretati oko svoje osi; napuštamo sve vrste uspravnosti i pratimo različita glumačka i dramska gmizanja likova po stješnjenom prostoru. Kao redatelj, Brezovec nas je već mnogo puta smještao u scenske vagončiće i na razne nas je načine "vozao" prostorima svojih izvedbi, katkad za publiku spremajući niz zasebnih prizorišta (kao u Titu Androniku), katkad upozoravajući kako stražnji plan ili svijet iza leđa publike može u potpunosti odrediti ono što se gleda na pozornici, čak i onda kad pogled gledatelja nije uperen prema Konzumskim blagajnama (npr. u Avenue Mallu tijekom izvedbu Krležine Salome). Brezovec, međutim, zna da publika gleda i leđima, odnosno da je propriocepcija jednako važan dio kazališne izvedbe koliko je to percepcija.

Dramaturgija vrtnje

Utoliko je upravljanje pogledima gledališta za Brezovca uvijek osobita vrtnja oko pažljivo isplaniranih perspektiva, s time da u Bife Titaniku dramaturgija vrtnje ne obuhvaća samo fizički prostor, nego i onaj tekstualni: adaptaciju Andrićeve pripovijetke Bife Titanik sučeljenu s Grofičinim monologom iz Ljubavnika u Bolzanu Sandora Maraija, zatim i citiranje Kierkegaardove rasprave Strah i drhtanje, biliblijskog teksta o Abrahamu i Izaku, Heineovih stihova te Krležine Rapsodije.

Pa premda u intervjuu sa Suzanom Marjanić na ovim stranicama Brezovec tvrdi da bi dramaturgija predstave u smislu tekstualnog predloška mogla uključiti "što god vam padne na pamet", podigravajući pomno razrađeni konstruktivizam svoje metode, iskustvo gledanja predstave svjedoči da su sve njene glumačke replike, kao i svaka projicirana slika i svaki tekstualni zapis na zidu pozornice, veoma pažljivo orkestrirani, isplanirani i uvježbani, baš kao što je precizno organizirano i desetak "spremnika" pozornice iz čijih otvorenih ladica izlaze perfomeri ili se u njih "pospremaju". U Brezovčevom kaosu nema nikakvog nereda; naprotiv – u pitanju je umjetnička apoteka ili strogo kontrolirani sustav vlakova ili arhiv s pomno obilježenim sadržajima. Gledatelj stoga ulazi u kapsulu pozornice svjestan da lansirna rampa vojnički precizno zna kamo ga ispaljuje, a oslonjena je prvenstveno na niz provjerenih brehtijanskih postupaka. Primjerice: višestruko razlamanje pripovijesti, ironizacija glumačkog pathosa, grafički cizelirano projiciranje teksta na zidove pozornice, glumačko presvlačenje na sceni, magareće maske, naglašeno groteskna i citatna glumačka gesta, izravno obraćanje publici iz neposredne blizine, nijemo otvaranje usta uz opernu glazbu, umetanje igranih i dokumentarnih filmskih citata. 

Tijelo satira

Suprotno Brezovčevoj izjavi za Zarez o arbitrarnosti scenskih materijala, jezik predstave također je zatvoren ili ograničen na određenu vrstu demonstriranja grozničave "mahnitosti" pripovijedanja, kao što su i izvođači tog osobitog jezika ograničeni na antiglumce ili izvedbene osobnosti poznate po nekoj vrsti podrivanja društvenih uloga, a ne glumačkom uživljavanju u role.

Tako Andrićevog Židova Mentu Papu igra Zlatko Burić Kićo, nekadašnje prvo performersko ime "meke" Kugle glumišta, danas prepoznatljiv po podbuhloj i ekstatično samosvojnoj fizionomiji satirski razgolićena trbuha i razbarušene kose. Njegov je Menta sanjarski nasmiješen čovjek/ruševina, mutno zagledan prema nigdinama i intimno toliko uplašen da se kako napreduje predstava sve više uvlači u samoga sebe, sve se više zgrbljuje i snižava unutar ionako klaustrofobična prostora, sve dok se ne sabije u najoskudniji mogući prostor lijesa. Burić tako realizira metaforu straha kao nestajanja, rasplinjavanja, posvemašenjeg gubitka prirodne veličine tijela. Već i samo subivanje s Burićem u zajedničkom prostoru sučeljava publiku poetskim, koliko i "razularenim", naglašeno dionizijskim tijelom performera, čija unutarnja fokusiranost prelazi u ekstatični ples, a katkad "cijedi" rečenice tako da kaplju po publici sporo i gotovo mračno razgovjetno, kao da je u pitanju vrlo nerspoloženo davanje izjave za policijskog isljednika.

Glumci i antiglumci

Pripovjedača ili skretničara različitih tekstualnih matrica predstave igra dekan Akademije dramskih umjetnosti i profesionalni redatelj Borna Baletić, ovdje angažiran radi glumačkog potcrtavanja svega onoga što u filozofskim tekstovima "zapinje", ali se ipak mora dešifrirati ili pročitati. Baletić podvlači zvukovnu dimenziju izgovaranja pojedinih imena, s mukom uzdiše na glomaznim rečenicama, ima potrebu raspravljati s publikom o pojmovniku izvedbe, kaže samome sebi "ajde, glumi, glumi već jednom", nakon čega će svjesno "raštimano" plesati sa Zlatkom Burićem, kako bi naglasio “otvorenost” svoje relacije prema svemu što donosi i tekst i tijelo predstava. Baletić, dakle, ne nastupa kao Brezovčev odmjereni i primjereni kolega-redatelj, nego kao neka vrsta klauna, satiričnog tumača ili bathosa predstave, premda je zanimljivo da se i Baletić i Burić otimaju Brezovčevu zahtjevu za što većom ironijskom distancom, obojica stvarajući vrlo intenzivne, mikrotragične relacije s tekstom koji izgovaraju i situacijom pod koju dopadaju. Posebno su zanimljivi momenti u kojima Baletić nijemo, ali vrlo usredotočeno prati predstavu, otkrivajući da se iza satričkog impulsa krije potisnuta ozbiljnost. 

Ustašu Stjepana Kovića igra Domagoj Janković, mladi glumac hladnog izričaja i naglašene surovosti, pun mirnog prezira u glasu, sa stalnim refrenom: "Mrzim sve koji imaju.. koji umeju... koji znadu." Kao što Stjepana Kovića u Kusturičinu filmu Bife Titanik iz 1979. godine igra Bogdan Diklić, dakle egzemplarni glumac/stranac jugoslavenskih prostora, tako i Brezovčeva Kovića igra "prepoznatljivo" artificijelni glumac, pri čemu Brezovec (kao i Kusturica) slijedi Andrićev opis samog lika: "Otkako zna za sebe on je patio od bolesne sujete, od neodoljive želje da bude ono što nije. Biti ma šta samo biti drugo, ili bar izgledati drugo." I Domagoj Janković u Brezovčevoj predstavi naglašava glumačku napravljenost svakog ustaštva, a napravljenost kreće od oblačenja uniforme, stavljanja kape, vježbanja pozdrava, vježbanja iznuđivanja i prijetnje, stižući sve do Mentina ubijanja. I to samo zato što se ustaša čak i pred osiromašenim židovskim krčmarom i kockarom još uvijek osjeća "manje vrijedan". Toliko ništavan da poništava čovjeka pred sobom. Brezovcu kao redatelju veoma je važno istaknuti tvrdu, od straha često skamenjenu samomržnju, kao emocionalnu poveznicu između uništavača i uništenog. 

Praznina kao agresija

Studija nasilja nije iscrpljena prolaskom kroz Andrićev tekst, niti razmatranjem statusa žrtvene geste unutar biblijskog teksta, nego se još jednom aktivira kroz završni monolog Jelene Miholjević o idealnom ljubavniku koji nažalost nikada nije zadovoljan onime što mu može pružiti životna partnerica ("Sve ću učiniti ako ti to poželiš. Je li to dovoljno?", pita ljubavnica. Casanova odgovara: "Nije."). Koliko god da Casanova primi, kamo god da ode apsolutni mazohizam ljubavne junakinje, uvijek ostaje neka neobjašnjiva praznina muškog lika i s njome povezana agresija. Time redatelj još jednom otvara problematiku neposrednog poništavanja bića koje stoji pred nama, ali ovaj put nije u pitanju ideologijski neprijatelj, koji nas ubija iz iracionalne mržnje, nego najintimniji ljubavnik, koji nas ubija iz obijesti, ostajući trajno nezadovoljan i nenamiren, bez obzira koliko mu nesebičnu i veličanstvenu žrtvu nudi heroina zaljubljivanja. I ovaj je dio predstave osobita satira, samo na mjesto užasnog domobljublja stupa užasna romansa. Satiričan je i način na koji se na razini rekvizita spajaju teniski reket i katolički križ, međusobno ismijavajući svoje funkcije.

Mi stanujemo u vagonu

Čitavo to vrijeme, publika se lagano ljulja na tračnicama svoga malenog vagona, trzajući se prema naprijed, natrag ili kružeći u mjestu. Brezovec želi iznimno budnog gledatelja, nipošto ne naivnog zaljubljenika u kazališnu iluziju. Zanos je općenito parodijsko mjesto uprizorenja, posebno u filmskim prizorima predsjednice Kolinde Grabar Kitarović koja s ljubavnim žarom pozdravlja domaće tenkove i minobacače te ljubi državnu zastavu na nekome od vojnih defilea. Paralelno, publika predstave prati i projekciju teksta dizajniranu po modelu replika iz nijemih filmova: "Bolje je biti ubijen nego govoriti."

Je li tome doista tako?

Jesu li deklarativne istine ove predstave istinite, na način njihova scenskog zagovaranja i legitimiranja? Jesmo li tek dvojnici Mente i Kovića, zarobljenika pomahnitalog straha?

Ili su u pitanju sračunate retoričke provokacije?

Je li ledenost glumačkog izraza također programatska?

Sudimo li po autorskoj gesti koju gradi Branko Brezovec kao dramaturg i redatelj ove predstave, ne moramo se bojati smrti slobode. Dapače, svatko od nas može postati i demijurg nad zločinima, pod uvjetom da zamijenimo mjesta s redateljem, a ne glumcima.

Bife Titanik svakako želi da se okrećemo u svom kazališnom grobu i da budemo svjesni da letimo u krležijanskoj vrsti vlaka/komete koja će se možda uskoro i rasprsnuti, ali trenutno ostavlja jasni trag Ledene Ironije. Negdje dolje, daleko ispod predstave/kapsule, fotografski snimljena Kolinda šeta prema Jasenovcu, licemjerno "poštujući" žrtve palih fašističkih režima. Mi joj suprostavljamo mutna stakla vagona i panoptičku vožnju, odnosno potrebu da se politički paragrafi izbrišu dahom u predstavu "uhvaćenih" putnika. Vožnja na Titaniku finalno ostaje obojena i lirikom poetske geste i tragikom nagomilanih ratnih smaknuća i groteskom citata pop-kulture i cinizmom različitih vrsta ljudskog poništavanja u ime ljubavi, ali redatelj ni u jednom trenu ne zapada u stazis bespomoćnosti. 

Naprotiv, grob se pokazuje kao izrazito živo i simbolički "prometno", okretno, turbulentno mjesto. Što smo dulje u njemu, to smo življi. Drugo je pitanje dopušta li nam ili bar potiče li nas Branko Brezovec misliti mimo njegovih upravljačkih instrukcija. Predstava kao od nas zahtijeva osobitu podvrgnutost ili "predaju"; pristanak na kapsulu hibridnog umjetničkog "mikromita". Dakle, moramo se s osobitim povjerenjem prepustiti redatelju. Preuzeti pogled demijurga. Na tome mjestu Bife Titanik gubi moje suučesništvo. Parafrazirat ću Borgesa iz Univerzalne povijesti djetinjstva: car želi imati savršeno točnu mapu svog kraljevstva i zato je sav narod preuzeo ulogu kartografa. Tamo i mi usredotočeno sjedeći u podrumu Eurokaza crtamo Brezovčev svijet i Brezovčev svijet crta nas, ali time stvaramo samo još jedan strogi hijerarhijski podsustav, a ne bescarinsku ili bezcarevinsku zonu. Zato mi je u čitavom Bife Titanku najdraži prostor buke, glumačkog preklapanja, struganja ladica, zamućenih prozora vlakova na filmskim snimkama i preklapanja naracija. Prostor "sna" i prožimanja unutar strogog tlocrta. Prostor redateljski potaknute, ali ne i strogo kontrolirane gledateljske mašte.