Suzana Marjanić  

Darko Fritz-Performativni sraz novih medija

U art-vode ulazite vrlo mladi, gotovo kao srednjoškolci, kao recimo grupa Traveleri dvadesetih godina prošloga stoljeća. Što je bila inicijalna kapisla, kao što bi rekao Tomislav Gotovac, i za izvedbenu dimenziju?

Počet ću s kontekstom moga umjetničkoga razvitka i interesa za suvremenu umjetnost i nove forme konceptualnih umjetnosti – još u srednjoj školi. U Školi za kulturu i umjetnost slušao sam predmet pod nazivom komunikologija, koji je predavala prof. Tanasković, i učio osnove teorije medija – McLuhana, de Saussurea, Rolanda Barthesa, Umberta Eca i slične autore, a iz istog sam predmeta obranio maturalni rad pod nazivom Upotreba medija masovne komunikacije u arhitekturi. Tada nastaju i moji prvi likovni radovi u formi privatnih performansa – animiranih projekcija nefotografskih sadržaja na fasade zgrada. Ta istraživanja sam pokazao na svom prvom javnom, samostalno organiziranom performansu u srednjoj školi; tada sam imao 17 godina. Po pozivu Ane Lendvaj slijedio je audiovizualni (AV) performans u Klubu Lapidarij s animiranim slajdovima, tehnikom koju sam nazvao dia-scratch, prema tehnici DJ scratchinga audio vinila jer je slika bila animirana na sličan način, no umjesto dva gramofona ja sam koristio dva slajd-projektora, i naizmjence rukom prekrivao projekcije. Slika je bila slična današnjim digitalnim gif animacijama, no bio je to analogni, ručni rad sa svim prednostima analognog. Nisam koristio automatsko okidanje ili pretapanje slajd-projekcija, već eksperimentirao s mogućnostima kao što je bila projekcija živih mrava, fotokopijama na folijama (jedan od motiva je bio repetitivni isti portret Tita) te raznih kemikalija koje reagiraju na toplinu žarulje projektora. Na jednodnevnoj izložbi Proljeće u Novom Zagrebu, koju je organizirao Vladimir Stojsavljević Vaki, našao sam se u društvu izlagača kao što su Mladen Stilinović, Irwin (godinama njihovo jedino izlaganje u Zagrebu), Vladimir Petek, Breda Beban i drugi etablirani umjetnici/ice. Dakle, kao srednjoškolac radim vrstu expanded cinema, ponekad u javnom prostoru. Nakon odsluženja vojnoga roka sreo sam Varju Orlić, tada već bivšu pjevačicu underground benda Korowa bar / Karlowy Vary, s kojom formiram grupu Zodiac Art for Jarrvil K. čije je ime nastalo anagramom naša dva imena.

Burroughsova kutija

Dijelili smo senzibilitet prema alternativnoj kulturi kojoj smo i sami pripadali, i uz utjecaj rada Williama Burroughsa osvijestili smo neke umjetničke tehnike koje smo primjenjivali, kao npr. cut-up. Poziv Vladimira Gudca Varji za nastup na Tjednu performansa smo iskoristili za naš prvi zajednički nastup 1986. godine. Za tu priliku osmislio sam prostor u prostoru u Galeriji SC gdje su bili napravljeni unutarnji zidovi od paus papira, s jednim prorezom u visini očiju tako da se prostorno kreirala situacija gledališta i kabine, pozornice peep showa. Unutarnji prostor u koji publika nije mogla ući imao je povišeni pod na oko metar visine, također od paus papira, a koji je Varja poprskala bijelom bojom te potom rezala u obliku spirale. Ta se spirala formirala u prostoru trodimenzionalno pomoću sistema flakseva, spojnica na strop, i u tom prostoru je Varja izvela improviziranu koreografiju suvremenog plesa. Ja sam upravljao elektronskim instrumentarijem, zvučnim sistemom i višestrukim slajd projekcijama koje su bile projicirane po cijelom izvedbenom prostoru, a sve zajedno je trajalo oko 20 minuta. Glazbu je činio odabir alternative teškoga zvuka. Naknadno smo izveli još jedan performans u Klubu SC, i to su bile jedina dva nastupa te kratkotrajne umjetničke grupe.

Audiovizualni (AV) performansi

Nakon navedene suradnje, zajedno sa Željkom Serdarevićem djelujete u okviru skupine Studio Imitacija Života odnosno Krici i šaputanja, i to u trogodišnjem projektu od 1987. do 1990. godine, čime ste nekako i zaokružili vlastitu izvedbenu kapsulu 1980-ih.

U radu grupe Zodiac Art for Jarrvil K. htio nam se priključiti Željko Serdarević koji je studirao povijest umjetnosti. Znao sam ga još od ranije kada je živio u Splitu i nastupao u bendu Vojnici olovnih nogu i radio mail-art (kao i ja). I kako se grupa Zodiac Art for Jarrvil K. transformirala, Željko i ja smo počeli surađivati. Prvih godinu dana, 1987. godine, raspravljali smo o raznim aspektima tema koje su nas zanimale te kritički razmišljali na koji bismo način mi napravili neki kvalitativni pomak u performansu, likovnim radovima, grafičkom oblikovanju i ostalim aspektima područja našeg interesa, koje smo razgraničavali medijski. S obzirom da smo naginjali i hibridnim tvorevinama, potrebno je naglasiti da smo pri svakom “radnom zadatku” jasno definirali iz koje umjetničke discipline u danom slučaju polazimo i samim time diferenciramo značenje i percepciju koje je raznim medijima implicirano. U prvom samizdatu u vlastitoj nakladi 1987. deklarirali smo što sve želimo raditi, a prije prvog javnog nastupa 1988. najavili trogodišnje djelovanje koje je bilo koncipirano u različitim medijima. Program je svake godine uključivao šest nastupa: tri likovna i tri scenska, i to se ponavljalo sljedeće tri godine. Likovni nastupi podijeljeni su u toj distributivnoj shemi u posebne godišnje aktivnosti: galerijska izložba radova kombinirane tehnike, likovne instalacije u javnim prostorima i izložba grafičkog oblikovanja.

Priredbe

Nadalje, u taj sistem autodistribucije uključeni su i godišnje po tri AV performansa, koje smo nazvali glazbeno-scenske priredbe, jer termin kao da dolazi iz socijalističkog političkog vokabulara, a kojim smo se htjeli distancirati od likovnjačkih performansa, s jedne strane, i s druge strane, od underground klupskih performansa koji su bili vrlo živi 1980-ih godina, i koji nije bio prezentiran kroz institucije kao što je već tada to bio likovnjački performans. U drugom broju publikacije Krici i šaputanja, 1988., po već obavljenom poslu u prvoj polovici godine, objavili smo sljedeći tekst: “Glazbeno-scenske priredbe postavljene su u prostorima kina, kazališta i galerije radi uspostavljanja odnosa ovog sadržaja spram pojmova kao što su film, kazališna predstava, koncert, performance i dr.” te da naša glazbeno-scenska priredba “ne odgovara u potpunosti ni jednoj od navedenih formi.” Danas postoji poseban žanr AV performansa (ne mislim pritom na klupsko VJ-iranje, već na programe festivala tipa Sonic Acts), no, ti scenski nastupi su se mogli sagledati i kao kazalište i kao koncert, i kao expanded cinema, i autori iz raznih disciplina su ih tako i promatrali. Što se multimedije tiče, nama je u educiranju pomogao Multimedijalni centar koji je vodio Galeta. Taj rad je korespondirao i s novim vizualnim kazalištem, prikazivanim u to doba na festivalu Eurokaz, i zanimljivo je da su te AV performanse najbolje prihvatili pojedinci iz kazališne sfere. Ukratko, ti su AV performansi prepoznati kao nova vrsta kazališta.

Ex-Yu Electronica

Opišite nam ukratko svoje glazbeno-scenske priredbe; sjećam se izvedbe u Tehničkom muzeju 1989. godine kada ste izlazak publike odredili izlaskom kroz rudarski tunel.

Sama priredba sastojala se od sedam AV kompozicija. Svaki nastup bio je u drugom prostoru, te smo na svakom nastupu jednu kompoziciju zamijenili novom, tako da je svaka izvedba bila različita. Pojedina AV kompozicija se sastojala od originalne glazbe koju je izvodio uživo na klaviru Željko Serdarević uz reproduciranu elektronsku glazbu te sinkroniziranog “višekanalnog” vizualnog djela, također dijelom automatiziranog (filmski loop) a dijelom ručno manipuliranih višestrukih filmskih i slajd-projekcija. Dakle, i audio i video su djelomično pretprogramirani i automatizirani, a djelomično izvođeni uživo. Godine 2012. objavljen je samo audio dio AV kompozicije Headline, na vinilnoj ploči Ex-Yu Electronica Vol. III, i zapravo nisam siguran može li se tako doživjeti originalna AV kompozicija, s obzirom da vizualni dio nedostaje. Naravno, u slučaju glazbe puno je lakše s reprodukcijama nego u slučaju vizualnog doživljaja slike, pa je to ipak “prošlo”, makar smatram da bi pravednija reprodukcija bila video zapis, uz sva ograničenja medija. Jedan performativni detalj bio je referenca na Johna Cagea – kada je Željko po dolasku na pozornicu i sjedanju za klavir skinuo sat. Inače smo se obojica na nastupima ponašali casual, kao tehničari, operateri svih tih raznih AV instrumentalija, a nikako kao neki glumci, no znali smo da se i time stvara scenski pokret.

Sve smo priredbe izvodili u black boxu s pozornicom, klavirom i razglasom. Ponekad bismo scenski prostor proširili. Na nastupu u Galeriji SC 1988. godine predvorje galerije, koja je poslužila kao centralni scenski prostor, bilo je uređeno kao soba s našim radovima kombinirane tehnike i namještajem iz 1950-ih i 1960-ih. Publika je ulazila i izlazila na nastupe uz naše dvije audio-kompozicije koje smo odredili za intro i za izlaz. Pri nastupu u SKUC-u 1990. cijelo studensko naselje na Savi oko dvorane SKUC-a je bilo satima ambijentirano zvukom kroz interni javni razglas, audio kompozicijom Intro koja je publiku dočekala i na ulazu u dvoranu.

U tajmingu B filmova

Izvedba sedam AV kompozicija trajala je oko 45 minuta, što smo odredili prema trajanju američkih B filmova. Bila nam je bitna struktura vremena događanja; publika je ulazila u prostor sa zvukom i ready-made ambijentom odabranog prostora, npr. među eksponatima Tehničkog muzeja, socrealističkim ambijentom interijera dvorane Doma JNA ili dizajniranog s naše strane, kao u slučaju Galerije SC. Nakon Intra, prva AV kompozicija bila je Somewhere Over the Rainbow Summer u izvedbi Judy Garland koju smo reproducirali naopako, uz vizual animiranog teksta, gdje bi se na prvoj rečenici pjesma nakratko vratila u pravom smjeru. Način projekcije tog vizuala je bio originalan, tipografska slika je foto putem osvijetljena na kontrastni grafički film visine 6 cm (da stane u “hakirani” stari ruski slajd-projektor) u dužini od 20 metara. Tu dugu traku bih potezao i ručno provlačio kroz tri projektora, tako da se tekst prikazivao s malim zaostatkom prvo na tri zida, a potom sve tri slike superimponirane u tri nivoa na centralnom platnu. Eksperimenti s hardwareom valjda su neka konstanta mog rada. Željko je svirao klavir, ponekad upravljao vizualnim aparaturama, a ja sam uživo animirao dva slajd-projektora čime bih postizao animaciju slika. Ponekad je i cijeli prostor bio ambijentalan višestrukim projekcijama, što je bilo najizraženije na izložbi u Kazalištu lutaka gdje su bili vrlo aktivni ekrani na bočnim zidovima i stropu, uz centralne projekcije. Pritom smo koristili 8 i 16-milimetarsku, a jednom i kratku 35-milimetarsku projekciju nađenog filma sa scenom rada na pokretnoj traci u tvornici. Često bismo koristili i dupli ekran – filmsko platno, a između publike i pozornice bilo je postavljeno transparentno platno tako da se dobivala dupla slika, čime smo željeli naglasiti da svaki gledatelj/ica ima drugačiju sliku iz pozicije publike. Na izvedbi posljednje kompozicije prenio sam od “svojeg” mjesta operatera do glavne pozornice mobil koji je rotirajuće projicirao po izvedbenoj dvorani, uz audio kompoziciju za izlaz publike, cut up baleta Žar-ptica Igora Stravinskog. Nije bilo određeno kad je kraj izvedbe, i nije bilo pljeska; svatko je mogao odrediti to sam – jednostavno smo željeli ukazati na polivalentnost vremena i pokazati konstruiranje vremena scenskoga događanja. U Tehničkom muzeju bio je režiran i izlazak publike tako da je publika ušla kroz jedan prostor – ulaz Muzeja, a izašla kroz podzemni sustav rudnika blok zgrada dalje. Govorio sam o formalnom dijelu nastupa; dakako da možemo razgovarati i o drugim aspektima.

Gay, Camp, Post-Camp

Koliko je tih godina bila prepoznatljiva Vaša i dijelom gej ikonografija, koju je iz vlastite životne estetike promovirao Željko Serdarević?

Bavili smo se i gender i camp kulturom. Instalacija u javnom prostoru Promesse du Bonheur iz 1989., osim manje poznate reference na Adorna u nazivu, prikazuje uz tri zmije u formaldehidu i marcipanske parove s vjenčanih torti koji su bili posloženi u parovima muško-muško, žensko-žensko, žensko-muško u ambijentu kuhinje. Željka je zanimala gej problematika, a zajedno nas je zanimao suodnos muških i ženskih energija te propitivanje post-camp estetike. Zanimljivo je da se do sada nitko, iz gej, kvir estetike i teorije, nije zaustavio i na teorijskom promišljanju o Studiju Imitacija Života.

Često spominjete i izvedbenu dimenziju u nekim drugim radovima Studija Imitacija Života.

Mogu spomenuti i nešto što ne spada u definiciju izvedbenih umjetnosti, ali ima naglašeni performativni karakter. Riječ je o raznim medijskim akcijama Studija Imitacija Života. Taj korpus radova uključuje radijske najave, jinglove, kao najave za određena događanja. Riječ je o nekoj vrsti radijske umjetnosti gdje smo koristili zvučne semplove iz ploča za učenje stranih jezika. Već je i sama struktura trogodišnje produkcije i distribucije umjetničkoga djelovanja performativna sama po sebi. Trostruko otvaranje prve Godišnje izložbe oblikovanja u Galeriji Nova 1988. godine, odredilo je i trajanje same izložbe: isključivo za vrijeme otvaranja. Prvo je bilo otvaranje izložbe prošireno kroz radijski eter Radija 101, gdje je direktnim radijskim prijenosom spiker Siniša Švec otvorio izložbu kao da je fizički prisutan u galeriji.

Trokvadrat

Sljedeći dan otvaranje je činilo dijeljenje kompjutorskoga ispisa intervjua sa mnom književnice Đurđe Otržan, dok je treći dan uprizoreno klasično otvaranje izložbe uvodnom riječi kustosa Tihomira Milovaca. Tako je sâm čin otvaranja izložbe bio obrađen kao medij, a trajanje izložbe bilo je isključivo tih tri događaja. Godine 1990. izložba radova kombinirane tehnike Frame by Frame, Image par image, bila je održana samo jednu večer, za vrijeme otvaranja izložbe, a što je između ostaloga bila naša kritika institucija jer smo izložbu Ekranizacija godinu dana ranije održali u Galeriji suvremene umjetnosti, tada najetabliranijem prostoru suvremene umjetnosti. Godine 1989. smo napravili projekt Lontano dagli ochi, lontano dal cuore, seriju od devet instalacija u uličnim izlozima u urbanom tkivu grada, koje su svaka za sebe bile umjetnički rad. Instalacije su bile pozicionirane na mapi grada tako da kada bi se spojili s linijom njihove točke, na karti bi se ucrtao geometrijski lik koji smo zvali trokvadrat i koji smo često koristili u radu, a izgleda kao grčki križ bez donjeg kraka. U virtualnu kartu grada upisali smo taj geometrijski oblik i kada bi se on spojio s Lenucijevom potkovom, formirao bi grčki križ. Sljedeći nivo performativnosti tih javnih instalacija, osim što su performativne samim time što su u javnom prostoru, je odluka da se fotoreprodukcije naprave u prirodnom mjerilu. Fotografije su bile izložene na našoj samostalnoj izložbi Ekranizacija, koja je održana za vrijeme trajanja instalacija u gradu, oko mjesec dana. U katalogu izložbe smo manifestno napisali da će po završetku prikazivanja instalacija u javnom prostoru te fotografije preuzeti ulogu originala, tako da se opet performativnost eksplicirala kroz tekst gdje nešto postaje nešto drugo.

Kasni socijalizam

Kako su Vas tada kao vrlo mlade snage prihvaćale etablirane institucije, dakle, u trenutku kada izlazite iz alternativnoga miljea u onodobni socijalistički mainstream?

Rad Studija Imitacija Života je bio vrlo popraćen medijski i zaista su nas bile pune dnevne novine, časopisi, televizija i radio, kao što su se, barem u Zagrebu, redovno mogli vidjeti na ulicama naši vizualno prepoznatljivi plakati ili umjetnički radovi te tri, četiri godine. Kao dizajneri smo napravili izuzetno veliku produkciju jer smo ponudili novu estetiku u trenutku kada u Hrvatskoj nije bilo škole dizajna. Izgleda da je kasni socijalizam vapio za nekom novom estetikom. Tada nije bilo nikakve cenzure, što je suprotno narativu koji nam se nameće iz Zapadne Evrope i Amerike i koji inzistira na tome da je SFRJ bila represivno društvo, kao i sve socijalističke zemlje. Po Drugom svjetskom ratu SFRJ je s Golim otokom bila isto, a vjerojatno mrvicu manje represivna (ako to radi kakvu razliku) nego Amerika s McCarthyjem i SSSR sa Sibirom, no u 1980-ima govorimo o drugom vremenu. Za razliku od represije i cenzure slobodnog izražavanja u mainstramu u doba Reagana i Thatcher na Zapadu, u Zagrebu je bilo ozračje slobodnog izražavanja i podrške umjetnosti, kulturi i eksperimentima, dok je manjina u umjetničkom i kulturnom undergroundu bilo gdje na svijetu uvijek našla svoju nišu slobode, ispod službenih radara. Kao mladićima od dvadeset i koju godinu, koji su operirali u prostoru između undergrounda i establišmenta, ususret su nam izlazile sve institucije kojima bismo se obratili. Opća kulturna klima druge polovine 1980-ih u Zagrebu zaista je bila bitno drugačija od današnje. Naime, da danas dođe dvadesetogodišnjak u neki Muzej, s molbom da posudi vrlo vrijedan muzejski eksponat, koji će pritom izlagati na ulici, zaista je teško vjerovati da će ga i dobiti. Prema nama svi su bili puni razumijevanja, od obrtnika, vlasnika izloga koje smo koristili za instalacije do kustosa kao i do sponzora koji su nam pružali tehničke usluge ili davali popuste kada su vidjeli s kime imaju posla i što je taj čudnovati posao. Podržali su nas bez previše pitanja, s povjerenjem i vjerojatno s nadom za promjenu društva na bolje.

Kako govorimo o osobnim poetikama, koje su bile dominantne osamdesetih, nije se radilo o dobroj volji zajedničke agende poboljšanja društva kroz univerzalni jezik vizualne kulture kao što je to bio slučaj modernista u 1950-ima i 1960-ima, već prije o nasljeđu 1968., pozitivnom okružju konceptualne umjetnosti i podršci individualiziranim poetikama i simpatijama prema anarhizmu i anti-establišmentu. U oba slučaja prisutan je humanistički svjetonazor pa je možda bilo i slučajeva spoja oba diskursa. Radili smo ozbiljne narudžbe grafičkog oblikovanja, vizualne identitete Eurokaza, Slovenskog narodnog kazališta u Mariboru, SKUC-a. Eksperimenti su bili podržani pa smo npr. za SNG Maribor na skupim offset strojevima ostvarili eksperimente u tisku pet metalnih boja, i pritom mogli samo nagađati koji će biti krajnji rezultat, jer novac i marketinški odjeli nisu vodili posljednju riječ. Opća je klima osamdesetih bila da se ide na kreativnost, a ne na menadžment kao danas.

Izložba u fotokopiraoni

Kakve su bile reakcije likovnih krugova na Vaš rad; naime, često se u Vašim prisjećanjima na osamdesete osjeća svojevrstan odmak od tzv. likovnjačkoga performansa.

Željko je studirao povijest umjetnosti, a ja arhitekturu; nismo bili dio “likovnjačkih” krugova. Kada smo otvarali prvu izložbu radova kombiniranih radova u fotokopiraoni, pozvao sam na suradnju cijenjenog likovnog kritičara Davora Matičevića. Nazvao sam ga u Galeriju suvremene umjetnosti gdje je bio ravnatelj, i rekao: “Ovdje Darko Fritz iz umjetničke grupe Studio Imitacija Života, ne poznajemo se i vi ne poznajete naš rad. Mi ćemo za tri dana otvoriti izložbu i htjeli bismo da održite govor za otvaranje, ali pod uvjetom da dođete samo 15 minuta prije otvaranja izložbe i da ne razgovaramo o radu, i da pod tim uvjetom, dakle, bez konteksta održite govor”. Pristao je i otvorio izložbu izuzetnim govorom, kao vrsni poznavatelj struke s velikom intuicijom. To je bila performativna akcija, vjerojatno koliko naša toliko i njegova. Nekoliko mjeseci kasnije dobili smo nagradu 20. Salona mladih, od žirija kojem je predsjedavao Julije Knifer, a sljedeće smo godine izlagali samostalno u Studiju Galerije suvremene umjetnosti – spomenutu izložbu Ekranizacija. Godine 1990. predstavljali smo Hrvatsku u sklopu Biennala mladih Mediterana, na poziv Berislava Valušeka, tada ravnatelja Muzeja u Rijeci, gdje smo izlagali grafičko oblikovanje, kazališne plakate, no možda je zbog konteksta bitno spomenuti da je i Boris Bućan 1980-ih izlagao plakate na Venecijskom biennaleu. Uglavnom, na druge grupne i tematske izložbe likovnjaci nas nisu pozivali i tek godinama po prestanku djelovanja svega je nekolicina radova uvrštena u nekoliko grupnih izložbi. Za razliku od toga, grafičko oblikovanje Studija Imitacija Života je redovno pozivano i uvrštavano na recentnim i retrospektivnim osvrtima; izdvojit ću međunarodnu izložbi ZGRAF 1991., retrospektive hrvatskog dizajna Feđe Vukića u 1990-ima i tekst Orsata Frankovića Between Histories u časopisu Eye 1997., izložbu Stoljeće hrvatskog plakata 2001. kustosice Lade Kavurić te knjigu Dizajn i nezavisna kultura Maroja Mrduljaša i Dee Vidović iz 2010. godine.

Pionirska digitalizacija katedrale

I završno podsjetite nas na projekt Katedrala koji je Ana Lendvaj prepoznala kao zvučnu sliku (usp. Večernji list, 24. veljače 1988.), a koje je na HR Wikipediji određeno kao jedan od prvih interaktivnih računalno generiranih prostora u svijetu.

U tom projektu uz dvadesetak autorskih suradnika, autori smo Boris Bakal, Stanko Juzbašić, Ivan Marušić Klif, Goran Premac i ja. Što se tiče produkcije, uspostavili smo suradnju s nizom sponzora – npr. s RIZ-om koji su nam napravili specijalni čip – fotosenzor što je danas uobičajen model u pokretanju dijelova umjetničkih instalacija. Ukratko, radili smo high budget projekt s nula budžeta. Katedrala je, a što smo osvijestili tek kasnije, pionirski rad interaktivnih digitalnih prostora u svijetu. Inspiracija za projekt je bio odnos audiovizualnog spram sinteze u umjetnosti i bilo je nekoliko nivoa referentnih točaka; jedan nivo je glazba Modesta Musorgskog Slike s izložbe koja je nastala prema arhitektonskim crtežima 1884. godine, što se 1928. godine u kazalištu Bauhaus pretvorilo u audiovizualni performans Vasilija Kandinskog. Zanimalo nas je što bismo mogli napraviti nakon 60 godina i došli smo do zaključka da dolazimo do sinteze kroz prostorne odnose. Danas bismo sigurno napravili nekoliko performansa od navedenoga sadržaja koji je bio vrlo gust. Sama izvedba se dogodila 23. veljače 1988. na godišnjicu smrti Andyja Warhola, i svaki je dan bila izvođena dva puta – sveukupno tri dana, dakle bilo je šest izvedbi, u Galeriji PM koju je tada vodio Mladen Stilinović. Upotrebom midi komunikacije uspjeli smo povezati razne elektronske aparate kojima u sklop s kontroliranim zvukom i slikom. Taj tehnički dio ima nekoliko nivoa; jedan je da su tri prostora bila povezana u real timeu s audio i video linkovima; drugi nivo je bila serija automatiziranih slajd-projekcija po cijelom prostoru. Prostorije smo nazvali Musorgski prostor, Kandinski prostor i Beuys prostor, posljednji inspiriran razgovorom Beuysa i Kounellisa u kojemu se pozivaju na sintezu umjetnosti i gradnje katedrala. U tome smislu re-enactment navedenom projektu nije potreban, već je 1998. obilježena deseta godišnjica serijom medijskih akcija, prikupljanjem i restauracijom dokumentacije te okruglim stolom na temu medijske umjetnosti pod nazivom Katedrala – restauracija informacija.