Branko Franceschi  

Pesimist koji vjeruje da je izlaz moguć

Žrtvovanje Izaka na prvoj “velikoj” izložbi Zlatka Kopljara u zagrebačkoj Gliptoteci 1993. ostalo je i ostat će u moju memoriju urezano kao jedno od najpotresnijih uprizorenja koje sam vidio. Fotografija koja ga prikazuje kako drži nož pod grlom dežmekastog dječaka doimala se blasfemično u vrijeme kada su se zvjerstva ovdašnjih ratova događala i dalje u neposrednoj blizini. Bez obzira koliko je simultanost stvarnog ubijanja s Kopljarovom kompozicijom za razumijevanje rada ikad bila bitna ili u tom trenutku tek gledatelju ?eizbježna, retrogradno i s distance sklon sam upravo taj rad tumačiti kao njegov nesvjesni autorski manifest.

Etičnost umjetničkog čina

U svim kompozicijama koje su kroz povijest prikazivale ovu poučnu starozavjetnu epizodu, ruku starog i mudrog Abrahama pred čin žrtvovanja njegova dugo očekivanog i voljenog sina Izaka zadržava anđeo, odnosno zaustavlja ga Božja providnost. Na Kopljarovoj kompoziciji nema božanske nazočnosti. Nazočnost nekog nadređenog razloga njegova brutalnog ponašanja naslućujemo izvan kadra kamo on usmjeruje pozoran pogled. Ne znamo što će se naposljetku dogoditi, ali znamo da mladi, atletski građen umjetnik osluškuje ?ešto izvan i iznad sebe što će povesti njegovu ruku. Preuzimajući ulogu Abrahama, Kopljar se deklarira kao utjelovljenje aktivnog morala, paradigma beskompromisne biti umjetničkog čina. On ima nož, on je sposoban i spreman preuzeti odgovornost da uz potpunu mentalnu i fizičku koncentraciju nad nevoljnom žrtvom, koju drži sigurnom rukom, izvede krajnji čin volje kojim će kroz ispunjenje moralne obaveze nadići samog sebe.

Etičnost umjetničkog čina mentalno je i psihološko polazište s kojeg će Kopljar krajnje?promišljenim i esencijalno simboličnim jezikom svraćati pozornost publike na neuralgične civilizacijske točke. Na koncepcijskoj razini to zahtijeva osmišljavanje prečaca na kojima se vrući svijet aktualnog društvenog diskursa silovito i nenadano susreće s ohlađenom, kanoniziranom i otuđenom sferom kulture. Na razini izvedbe to je prostor gdje se gesta susreće s formom, performans s objektom, a ritual s umjetničkim činom. Supostojanje ovih prividnih podvojenosti Kopljar je sredinom devedesetih za potrebe sv?je umjetničke produkcije riješio pojmom konstrukcija. Po akronimu konstrukcije, a u ironičnom oponašanju industrijskog marketinga, veliki slovom K i rednim brojem nazvao je sve radove koje je od tada do danas izveo.

Kultura centra je samodovoljna

Konstrukcija broj 9 zasnovana je na akciji koju je Kopljar zamislio nadahnut pozivom na sudjelovanje u rezidencijalnom programu Franklin Furnace u New Yorku 2003. Kao većina suvremenih umjetnika rezidenciju u New Yorku u svrhu kreativnog rada s mogućnošću izlaganja Kopljar je shvatio kao ispunjenje životnog sna. Kao istinski performer koji jednostavno mora označiti i interpretirati okruženje u kojem se nalazi, želio je tijekom svog boravka izvesti novi rad koji će istinito odražavati emocije koje je u njem? pobudila Meka suvremene kulture. Kad se piše o Kopljarovu radu teško je izbjeći klišeje koji se mogu protumačiti kao nepotrebno poetiziranje. Primjerice, kako god vam zvučala tvrdnja da svaki Kopljarov rad predstavlja intenzivan i najčešće za njega samog bolan zahvat u dubine vlastite duše, ona najbolje odražava stvaralačku agoniju koju on proživljava u nastojanju da ono što i kako izvodi bude onoliko blizu onome što osjeća i razmišlja koliko je to uopće moguće. Paradoksalno, ovo iskreno nagnuće zasnovano?na uvjerenju da umjetnička kreacija mora biti istinit i odgovoran te stoga sebe-otkrivajući čin s ozbiljnim reperkusijama na gledatelje i u krajnjoj liniji na stvarnost, zbog emocijama nabijenih rezultata nije mu donijela mnogo razumijevanja u ciničnim umjetničkim krugovima. Srećom, rastuća frustracija samo je pojačala njegovo fatalističko uvjerenje da je na pravom putu i da za njega nema drukčijeg načina stvaranja. K9 razvija se oko potencijala New Yorka da na razini percepcije funkcionira kao globalno razumljiva metafora kulturno-političke hegemonije i stoga je idealan motiv kroz kojeg je Kopljar mogao izraziti složenu smjesu ljubavi i mržnje koju takvo mjesto neizbježno kod ljudi izaziva. Čarolija dominantne kulture proizlazi iz njezine sveprisutnosti, iz dugotrajne proizvodnje osjećaja da je ona superiorni izraz zajedničke, globalne kulture. Zahvaljujući mehanizmima civilizacije spektakla, medijima masovne kulture i ?omercijalnoj suštini pop-kulture, centri kulturne hegemonije u emotivno-mentalnom sklopu publike i umjetnika doživljavaju se kao bitan dio vlastite kulture. Uistinu, mi participiramo u kulturi koju centar emanira, mi je konzumiramo, ona je važan, katkad i odlučujući faktor naše kulturne proizvodnje. Problem je u jednosmjernosti ove relacije. Kultura centra je samodovoljna. Njezina funkcija nije u stvaranju razmjene, ona je u funkciji distribucije političke moći centra i ekonomske eksploatacije resursa koji?ga hrane. Na svojoj koži osjetit će to svatko kad se s globalne ili lokalne periferije susretne s neumoljivim, bezizražajnim licem njezine administracije. Iako hegemonija danas nije centrirana, nego disperzivno slijedi fluktuaciju kapitala, ako postoji mjesto u kojem se po javnom mnijenju odvija našoj civilizaciji ključna paradigma sada i ovdje, onda je to New York. K9 premijerno je predstavljen u mitskom njujorškom multimedijalnom centru The Kitchen u formi video-projekcije koja se vidjela kao statičke sm?tnje elektroničke slike. Iz pozadine je dopirao manijakalni monolog Erlanda Josephsona preuzet iz talijanskog originala Nostalgije Andreja Tarkovskog iz 1983. Koliko je publika mogla razaznati iz hipnotičkog sniježenja projekcije i govora na stranom jeziku? Umjetnik je bio tamo prisutan i spreman za razgovor. Hermetičnost K9 ekstremna je i unutar Kopljarova opusa. Nerazumljivost onog što vide i čuju trebala je navesti publiku na postavljanje pitanja. Uostalom, nije li i stvarnost kodirana?

Hodočasnik s periferije

Fotografije prikazuju umjetnika kako pognute glave, ruku opuštenih niz tijelo, u stavu nijeme i pasivne adoracije kleči na općerazumljivim njujorškim lokacijama, sve odreda simboličnim prostorima hegemonije koja određuje njegov život kao ljudskog bića, građanina i umjetnika: Wall Street, Guggenheim Museum, zgrada UN-a, Times Square te naoko anonimni, ali asocijacijama bremeniti pločnik Kineske četvrti i kolnik Osme avenije. Za tu se prigodu odjenuo u svoj standardni performerski komplet: bijelu košulju i c?no odijelo. Izvan njegove namjere da samom činu performansa ovaj kostim doda dignitet te njega samog ujedno vizualno učini što univerzalnijim medijem identifikacije, ta odjeća mu pridaje i auru hodočasnika s periferije. Ima nešto prijeteće u tom koncentriranom liku koji potpuno nesvjestan i odvojen od vreve koja se oko njega odvija kao prikaza kleči na bijelom rupčiću. Prijeteća potencija u cijelosti je razvijena u videu. Ista akcija klečanja snimljena video kamerom poslužila je kao osnova deset minuta dug?čkoj petlji video rada. Dobiveni materijal kodiran je do nečitljivosti unošenjem digitalizarane Kopljarove DNK formule koju je iz uzorka njegove venske krvi iščitao forenzičarski tim Hrvatske policije. Kopljarov je stav vrlo osoban: slike hegemonije razorene su njegovom krvlju. Zvuči poznato.

Pasivni aspekt pokornog pristajanja i aktivni aspekt destrukcije kao posljedica odbijanja, psihološki je obzor unutar kojeg se kreću burne emocije ljudi s periferije koji naposljetku ipak nisu u stanju prihvatiti sada?nju sliku svijeta. Kopljarova vizija razrješenja ove eksplozivne situacije proizlazi iz naziva. Suosjećanje kao vrhunska vrlina vjere, može biti početak razumijevanja i razmjene. Reverzibilnost procesa kodiranja otvara uzak prostor nade: scramble aplikacija kodiranja može video i dekodirati do ponovne uspostave slike.

Produkcija rada i oblikovanje postava u funkciji su simbolizma rada: rast Kopljarovog lika na printovima s obje strane vodi k središtu instalacije gdje se projicira kodirana video-snimka. Prostor instalacije i veličina radova predviđeni su za dinamičan promet publike koja će poput stanovnika New Yorka prolaziti pokraj njegova pognutog lika ne sluteći da su i spas i propast nadohvat ruke. Kopljar je pesimist koji vjeruje da je izlaz m?guć. Potreban je samo svjestan angažman i osjećaj odgovornosti za vlastite postupke.