seriju razgovora o politici i umjetničkoj praksi nastavljamo s vizualnom i scenskom umjetnicom te filmskom teoretičarkom
Od prošlog broja Zarez bilježi seriju razgovora o politici i umjetničkoj praksi razmijenjenog pogleda, zaustavljenog pogleda, upornog pogleda, koreografiranog pogleda, nerežiranog pogleda i ostalih mogućnost povišenog gledanja. U ovom broju razgovaramo s vizualnom i scenskom umjetnicom te filmskom teoretičarkom Tanjom Vrvilo.
Pogled? Što sve ulazi u opseg pojma?
Razumijem problem jer je to silno kompleksno pitanje. Meni ga u isti mah i objašnjava i komplicira iskustvo filma. U filmu je na neki način stvar jednostavnija jer je čišća. U kazalištu, ako nije riječ o jakom režijskom kazalištu, događa se taj "poluprljavi pogled". Plutajuća situacija, jer nije dobro uspostaviti moć pogleda. Međutim, to se uvijek dogodi, privlačenje pažnje. Izvedbeno iskustvo je mnogo nekontroliranije od teorijskog iskustva. Na filmu je to relativno jednostavno – postoje redatelji koji imaju poprilično snažnu autorsku politiku. I oni svojom režijom i montažom određuju gledateljevu pažnju, na isti način grade koreografiju pogleda i tu slavnu mizanscenu. Kad kažem mizanscena, naravno ne mislim samo na scensku mizanscenu, nego na raspored filmskih izražajnih sredstava koja su uvijek u odnosu sa živim tkivom, s čovjekom. Ta kompleksna koreografija, mizanscena pogleda, ona je snažno vezana uz autorstvo.
Klasični igrani film, eksperimentalisti, dokumentarni film?
Bez obzira radi li se o snažnoj politici pogleda primjerice Hitchcocka ili Mizoguchija ili o eksperimentalnom filmu ili čak dokumentarnom, pogleda nema bez snažne režije, bez čvrstog određenja tko ima moć, a to je autor. Ono što mene uzbuđuje u filmu, ali i u kazalištu – jest kad se netko igra. Kad radi s pukotinama, nesigurnostima i izmještanjima. Kao izvođačici mi je to ponekad malo nezgodno jer nije dobro biti u nesigurnoj podjeli.
Stupnjevi i vrste kontrole pogleda
Tvoje iskustvo pogleda u izvedbi?
Primarno sam, koliko god to radila na neobičan način, glumica. Meni je pogled jako bitan. Pogled s partnerom i pogled s publikom, razmjena pogleda, sve mi je to jako bitno. Uvijek pokušavam naći udice, ono na što se mogu zakačiti. Jer jako je teško kada izvođač ostane prepušten sam sebi. Ne mislim da je najgore emocionalno, nego da prepuštenost sebi stvara usamljene otoke na pozornici. A to je onda i svojevrsni poraz za gledatelje jer se onda gledatelj odlučuje koga će gledati, koji je otok najprivlačniji. I više ne postoji mogućnost da se gleda rad, već se gleda onoga tko uspostavlja najjači jezik. To mora biti najatraktivniji izraz. Ali to je u nekom smislu i poraz partnerstva, jer ispada da ti ni ne treba partner. Možda tu čak možemo govoriti o situacija neuspostavljenog pogleda.
Kakva je mogućnost hvatanja nerežiranog pogleda na filmu?
Možda mogu krenuti od toga kako se gradi lik na filmu kada redatelji rade s neglumcima... No to je princip koji se koristi i u igranom filmu. Od prvog i najbanalnijeg, skrivene kamere, kada čovjek ne zna da je sniman, tako se lovi sve ono nepredvidljivo i spontano, dakle ono što izvođača ni na koji način ne angažira, ali ga prati. Sljedeći stupanj bi bila slavna metoda koju su kasnije koristili naravno dokumentaristi, ali u igranom filmu su je koristili modernisti. Metoda prateće kamere, kada ideš sa svojim junakom i boraviš s njim dugo, dugo, tako da taj zaboravi da je sniman. To može biti cinéma vérité ili direct cinema. Sljedeća koja uključuje veći stupanj angažiranosti u dokumentarizmu bila bi metoda intervjua. Kada se izvođač opusti, svidi mu se i prestane biti svjestan da ga se snima.
Usmjernost i uzvraćenost pogleda
Je li moguće pogled ostaviti neusmjeren?
Rad mora imati svoju moć. Ja bih jako rado da je to moguće. Ali i tada bi to bila konstrukcija, osim ako nije improvizirano, a tada bi vjerojatno ostavilo dojam šlampavosti i nezavršenosti.
Kazalište se uvijek bavi jedinstvenim kodom. Jednom vrstom pogleda. Primjerice Indošev rad, intimno njegov rad je rad u kutiji. Rad četvrtog zida. Slično je i s eksperimentalnim filmom, prema kojem također osjećam privlačnost. Ima nešto primitivno u tome, to stvar s gledanjem na neki način vraća na početak. Dovodi do ponovnog otkrića pogleda. Do gledateljevog pogleda.
Što bi bila transformacija pogleda? Ili – korekcija pogleda?
Film je manipulacija. Sjetimo se samo otkrića montaže. Ni dječji pogled ni pogled životinja na filmu više nije nevin. On je ukraden. Postoji opasnost jer taj nekorigirani pogled, kako ga nazivaš, je mističan, neobrazovan, postaje Drugi. I postaje različit od onog tko gleda. U filmu imamo situaciju da objekti i pejzaži gledaju. U kazalištu rijetko možemo otići na predstavu bez glumca. I krajolik je medij. Fotografija i film ostavljaju bilješku o onome što je već u sljedećem renutku različito, bilješku o smrti na neki način. Derrida to jako lijepo kaže u filmu o sebi; da je on već tad duh – kad je snimljen.
Zašto govorim sve ovo? Postavlja se pitanje tko gleda? Da li redatelj iza kamere gleda krajolik ili je on gledan. Film uspijeva izokrenuti situaciju... Kazalište mi se čini malo primitivnije. Kazalište mi uvijek mora ispričati priču. Koliko god bilo postdramsko, ono računa na to da mora postojati izmjena pogleda na sceni. Tu ples radi neke pomake po pitanju usmjeravanja pogleda, ali ples ima i svoju žanrovsku zatvorenost. Bilo bi zanimljivo razmišljati o pogledu u kazalištu koji nije određen žanrovskom podjelom (kazalište koje više radi s tekstom ili ono koje više radi s tijelom). Kada tijelo postaje pogled onda smo opet u ovoj situaciji Drugog. Onda je to pogled tijela. Moram govoriti u digresijama jer nikad ne mogu govoriti izvan djela.
Pogled i njegov objekt
Odnos prema objektu na sceni? Kakav se pogled uspostavlja?
To uspostavlja situaciju rada (instrumenti u njihovoj izvedbenoj terminologiji). Objekt na neki način zaokuplja i omogućuje izvođaču da oni zajedno budu pri radu. Objekt donosi neku vrstu pokreta koji nije koreografiran, nego proizlazi iz tog objekta/instrumenta. Zanimljivo mi je što se može dogoditi ako se s predmetom puno radi; može se dogoditi potpuno neočekivan pokret, razvoj nekog odnosa. Moguće je uspostaviti različite vrste odnosa spram instrumenata, a nisam sigurna za različite vrste pogleda u jednom djelu.
Što bi bila nekontrolirana dramaturgija pogleda?
Situacija izgubljenosti i nekontrole. Gubitak tla pod nogama, kako god. Neki pokušaj ulaska u neki intezitet, za koji ništa ne znači je li vidljiv na van. U toj situaciji gubljenja balansa dosta je teško kontrolirati vlastiti pogled, pogotovo ako taj pogled nije čvrsto uspostavljen režijom. Zato mislim da je kazalište zeznuto ako nema jako jednostavnu situaciju.
Nekad se događa i nešto što može loše zvučati – borba za pogled. To je nemoguće izbjeći, jer kad se dogodi situacija na sceni da se izvođač ne može suzdržati i pokušava biti najbolji što može (smijeh). Onda dogovori padaju u vodu (smijeh). To je nešto što se u filmu može posve iskontrolirati. Ali u kazalištu, onaj tko je jači, taj dobije pogled! Nije ni to toliko strašno i nezanimljivo. Jer to jako puno govori o politikama gledanja i o gledateljevu pogledu. Puno stvari po pitanju pogleda tako i nehotice izmakne namjernoj kontroli.
Razlika film/kazalište?
Kada gledaš film, savršeno si svjestan erosa okvira, ali i sve ono što je izvan tog okvira igra na neki način. To je ono što kazalište ne postiže zato što je sve na pozornici (suvremeno kazalište); nema više onog uzbuđenja ulaska i izlaska, izvođači su sveprisutni, manja količina igre se događa. Suvremeno kazalište je tu nešto izgubilo jer je sve dostupno cijelo vrijeme, ali opet teško se odreći toga. Režimi pažnje koji se događaju na filmu; kad nešto uđe, nešto izađe, kad je nešto vani, nije sinkrono, nepodudarnosti, slika se ne podudara sa zvukom. U kazalištu su ta preklapanja mnogo banalnija, zapravo, kazalište nužno gomila jedno na jedno. U teatru stvar treba biti veoma pročišćena kako bi uspostavila pogled koji želi. Rad izvana uvijek se vidi, ne samo rad, već i ono što je ostavljeno, to sve prodire jedno u drugo, bez toga to ne bi bilo uzbudljivo, bez tog bi bila zatvorena slika, dakle mora curiti, mora biti "viškova"