Retrospektiva po dogovoru Davida Maljkovića prkosi tradicionalnoj formi retrospektivne izložbe
Tijekom 20. stoljeća metode su istraživanja, prikazivanja i izlaganja kulturnih objekata dobile na važnosti. Kultura je, čak i u svojim najširim određenjima, postala predmetom umjetnosti i znanosti. S tim u vezi, rasla je i važnost kustosa: što je on više napuštao sigurno i zaštićeno disciplinarno polje (povijest umjetnosti, povijest, etnologija i drugo), što se više odricao statusa vrhunskog poznavatelja određenog fenomena, upuštajući se u rad na nabujalom i neobrađenom terenu svakodnevne kulture, to je više rastao njegov društveni ugled, osobito nakon 60-ih godina prošlog stoljeća. U drugoj polovini 1960-ih, kako ističe Beatrice von Bismarck u tekstu Curatorial Condition: Relations in Motions, proces transformacije kustosa iz stručnjaka u menadžera, svojevrsnog postmodernog impresarija, zahvatio je polje suvremene umjetnosti. Kustosi su, naime, počeli oponašati umjetnike, a umjetnici, pak, kustose. Dok su jedni koristili umjetnička djela kao platformu za izražavanje svojih estetskih ili političkih stavova, drugi su se okrenuli muzejsko-galerijskim institucijama, njihovim specifičnim radnim procedurama i tehnikama s ciljem obnove, u kasnom kapitalizmu, izgubljenog komunikacijskog potencijala umjetnosti.
I jednima i drugima bilo je jasno da izložba nije skup izloženih stvari, nego mjesto na kojem se događaji i značenja neprestano proizvode; da organizirati izložbu znači uprizoriti određenu situaciju u kojoj uloge izložbenog prostora, umjetnika i publike nisu jednom za svagda određene i nepromjenljive, nego se prilagođavaju zamislima autora, uvjetima produkcije i slično.
Otpor prema tradiciji
U jednom takvom uprizorenju mogli smo sudjelovati na izložbi Davida Maljkovića Retrospektiva po dogovoru, koja se od 27. 10. do 28. 11. 2015. održala u četiri zagrebačka prostora: u Galeriji Nova, u Galeriji Hrvatskog društva dizajnera, u kinu Tuškanac i u umjetnikovom ateljeu na Ribnjaku. Kritički osvrti na izložbu bili su brojni i iscrpni i većina ih je – zajedno s uvodnim tekstom kustosica iz kolektiva WHW, kao i s intervjuima koje je umjetnik dao povodom svog nastupa – razradila ili barem dotaknula njezine najvažnije vidove. Ovdje bih, stoga, dodatno skrenuo pozornost na još nekoliko momenata koji mi se čine važnima. Prvi se odnosi na želju autora izložbe – umjetnika i kustosica – da tradicionalnoj formi retrospektivne izložbe pristupe drugačije. Tradicionalna se retrospektiva, naime, oslanja na nekoliko zakona, ponajprije na naraciju. U osnovi, retrospektivna je izložba priča o nečijem životu i radu; priča koja se linearno odvija od najranije prošlosti do sadašnjeg trenutka.
Na tradicionalnim retrospektivnim izložbama publika razgledavanje započinje na jednom kraju izložbenog prostora, a završava na drugom. Pristup svakom od umjetničkih objekata je neometan; objekti su postavljeni u očište, a posjetitelj se prilikom obilaska izložbe može vratiti onome što je već vidio. Slike su na zidovima, tijela su u prostoru; dokumentacija je malo sa strane, remek-djela su na najvažnijim mjestima u prostoru itd. Gledatelj se u svakom trenutku može odmaknuti i zauzeti distancu u odnosu na izloženo, a njegova se kontrola ne razlikuje bitno od kontrole koju kustosi imaju nad umjetničkim predmetima i nad izložbom. Ako se poslužimo terminologijom znanosti o književnosti, tradicionalna retrospektiva pokušava, što je više moguće, izjednačiti fabulu i siže, pripovjedača (umjetnik, kustos itd.) i fokalizatora (posjetitelj). Pritom je poželjno da se sve odvija u vremensko-prostornom kontinuitetu, da postoji, takoreći, neko jedinstvo mjesta, vremena i radnje: cjelovitosti prikazanih umjetničkih predmeta odgovara cjeloviti izložbeni prostor. Kao što percipira cjelinu i dovršenost svakog pojedinačnog predmeta na izložbi, tako u kontekstu tradicionalne retrospektive posjetitelj percipira i cjelinu izložbe. Sva su ta obilježja iznevjerena na izložbi Retrospektiva po dogovoru.
Promjene do kojih je krajem 1960-ih godina došlo u kuriranju odnosile su se prije svega na proširenje kustosovog djelokruga. Kustos je postao svojevrsni upravitelj umjetničkih objekata, informacija, prostora, ljudi, novaca itd., odnosno netko tko sve te elemente stavlja u suodnos. Da bismo taj suodnos opisali i interpretirali, termini kojima se služi tradicionalna muzejsko-galerijska teorija i praksa (npr. “postav izložbe”) više nam nisu dovoljni. Postav izložbe uglavnom upućuje na razmještaj stvari u prostoru, na izložbu koja ne uzima u obzir vremenski aspekt izložbe, ulogu publike ili događaje koji nisu ušli u plan inicijatora i organizatora izložbe. Najnovija je teorija kustoskog rada, stoga, razradila koncept kustoske inscenacije. Tako Jörn Schafaff u tekstu On (the Curatorial) Set piše da je kustoska inscenacija prostorno-vremenska struktura procesuiranih relacija, prije radni ambijent, nego prezentacijski prostor.
Koju god rutu obilaska izložbenih prostora da je posjetitelj odabrao na dan otvaranja, u koji god prostor (s izuzetkom kina Tuškanac) da je ušao, prvo što je mogao zamijetiti bio je neuobičajen postav izložbe. U dramaturgiji obilaska izložbe, taj se dojam pojačavao od jednog do drugog prostora. Sjećam se, primjerice, da sam na zadnjem odredištu, prilikom ulaska u zgradu u kojoj je umjetnikov atelje, pomislio da su parkirana vintage Vespa u dnu stubišta i uokvirene stranice Jutarnjeg lista posvećene Seisselovoj Pafami također dio izložbene inscenacije. Prethodni posjet Galeriji Nova i Galeriji HDD-a, naime, odredio je bio moja očekivanja u vezi inscenacijskih iznenađenja, pa ne samo da sam bio spreman na njih, nego sam ih i priželjkivao. U sva tri prostora, kustosko-umjetnička inscenacija pojedinačne je umjetničke objekte na različite načine podredila cjelini izložbe. Prvo što je posjetitelj mogao zamijetiti je važnost pridodana izložbenoj opremi. Prostor Galerije Nova i umjetnikovog ateljea, u osnovi su određivale forme bijelog kubusa, kolokvijalno poznate kao izložbeni postamenti. U Galeriji Nova kubus potpuno dominira prostorom; toliko je sugestivan da izložene radove gotovo da stavlja drugi plan.
U prostoru ateljea, pak, većina je radova izložena na nekoj vrsti kubusa; ne samo u centralnoj sobi s predimenzironiranim kubusom postavljenim na nogare i stolice, nego i u slučaju sporedne sobe, moguće je reći da je riječ o površini kubusa koja se izdaje za zid. Kubus nije ovdje slučajno; ima najmanje dvostruku funkciju: u Galeriji Nova on radikalno mijenja položaj posjetitelja u prostoru, uskraćujući mu pristup radovima i primoravajući ga da izložbu gleda kao da se odvija na maloj kazališnoj pozornici. U ateljeu, pak, na predimenzioniranom kubusu koji glumi zid, slike su izložene na tradicionalan način – slika, natpis, slika, natpis itd. – ali kubus sužava prostor razgledavanja, onemogućavajući posjetitelju da zauzme distancu i tako stekne kontrolu nad viđenim. Ne samo da izložbena inscenacija mijenja režim gledanja – osobito onaj koji dominira u muzejsko-galerijskoj praksi – nego mijenja i njegov cjeloviti doživljaj izložbe i to ne samo tako da uključuje njegovo tijelo u različite vrste relacija prema izložbenoj opremi i umjetničkim radovima, nego i prema drugim posjetiteljima, odnosno prema drugim prostorima održavanja izložbe. Međutim, koliko ga izložba ograničava osobitom ulogom bijelih kubusa u prostorima Galerije Nova i ateljea, toliko ga njezino uprizorenje u četiri različita prostora i vremena pokreće, odnosno oslobađa od krutih pravila. Posjetitelj je, naime, slobodan sam izabrati redoslijed i brzinu obilaska prostora; na putu od jednog do drugog, može se predomisliti, promijeniti smjer ili odustati i posjetiti dio izložbe neki drugi dan.
Ta suptilna interferencija između posjetitelja, različitih prostora i izloženih objekata, koja varira od ograničenja i zabrane do ovlaštenja i slobode, dio je izložbenog uprizorenja i predstavlja jedan od najzanimljivijih momenata vezanih za Maljkovićevu retrospektivu.
Kubus kao sinegdoha
Na drugu funkciju bijelih kubusa možemo gledati u kontekstu Maljkovićevog umjetničkog rada. Dosadašnja su tumačenja opravdano upućivala na njegovu kritiku umjetničkog moderniteta. Ta se kritika odvija na nekoliko razina, o čemu će kasnije biti još riječi, no u kontekstu zagrebačke retrospektive, treba naglasiti tipično modernističku dijalektiku između čiste i primijenjene umjetnosti. Na izložbeni se kubus (postament), naime, može gledati i kao na prošivni bod koji neprestano veže i razvezuje vezu između dizajna i umjetnosti, ne smanjujući našu tjeskobu dok se pitamo gdje je linija njihovog razgraničenja i postoji li ona uopće? Maljkovićev kubus zapravo dominira cijelom izložbom. Širi se i sužava, penje se na zid, rasprostire, pridržava, na njemu vise i leže slike, skice, mape, projektori, zvučnici, on je homogen, ali ima i stražnju stranu, ima vanjštinu i ima unutrašnjost. Povijest galerijskog kubusa može sinegdohalno predstavljati povijest moderne umjetnosti: od Rodinovog negiranja postamenta kao poveznice između kipa i tla, preko Brancusijevog inkorporiranja postamenta kipa u tijelo moderne skulpture, do nestanka postamenta u konstruktivističkim eksperimentima avangardnih umjetnika i njegovog prelaska u domenu dizajna (interijera). Gotovo cijelo stoljeće, od pojave konstruktivističkih i geometrijskih tendencija u umjetnosti, bijeli kubus predstavlja – ne bez analogije s bijelom kockom galerijskog prostora – savršeno dizajnirani proizvod, koji prebiva u drugom ili trećem planu izložbe. Na Maljkovićevoj izložbi, taj je univerzalni rekvizit izašao iz drugog plana i potpuno odredio prostor. Ta zamjena mjesta nije samo ingeniozno rješenje izložbene inscenacije, nego i promišljena, intertekstualna gesta koja upućuje na kompleksni odnos između primarnog i sekundarnog, čistog i primijenjenog, u svijetu umjetničkog modernizma. Napokon, jedan cijeli izložbeni prostor je posvećen dizajnu. Katalozi, plakati ili posebno oblikovani predmeti s Maljkovićevih izložbi, koje je umjetnik oblikovao sam ili u suradnji s dizajnerima, prikazani su u Galeriji HDD-a bez jasne cezure u odnosu na druge izložbene prostore, koji u nešto većoj mjeri pokazuju objekte s područja tzv. čiste umjetnosti – slike, crteže, kolaže itd. Time je na neki način status dizajna ontološki izjednačen s tradicionalnim umjetničkim objektima, s rekvizitima preostalima sa snimanja filmova, fragmentima umjetničkih instalacija ili izložbenom opremom.
Prisjećanje kao destrukcija
Maljkovićeva je retrospektiva prije prisjećanje, nego neko zaokruženo, pouzdano sjećanje. Kako naglašava Jae Emerling u tekstu An art history of means: Arendt - Benjamin, za Waltera Benjamina, prisjećanje je oblik citiranja prošlosti i jedini način da se tradicija (prošlost) aktualizira u budućnosti. Benjaminova teorija povijesti može, čini mi se, dobro poslužiti kao okvir za interpretaciju Maljkovićevog rada. Ona je dio je šire problematike odnosa između estetike i povijesti, odnosno politike, i u kontekstu tog odnosa moguće je posegnuti i za estetičkom teorijom Hanne Arendt, tim više što se ona, kako ističe Emerling, uvelike smatra Benjaminovom nastavljačicom. Primjerice, kao i Benjaminova figura sakupljača, i figura histora Hanne Arendt, predstavlja svojevrsni odgovor na problem jaza između tradicije i suvremenosti, odnosno budućnosti do kojeg je došlo u modernitetu. Histor je za Arendt kritička figura, ne onaj koji priča kao historein, tradicionalni povjesničar, nego onaj koji pokušava suditi o tome kako je bilo. Kritički sud, međutim, nije znanje o događajima koji su se dogodili; to je, prije svega, etička aktivnost, jer – ističe Arendt u svojoj knjizi The Life of The Mind – spašava dijelove prošlosti, nešto što prijeti da će nestati zauvijek, “iz ruševina povijesnog i biografskog vremena”. I historu i sakupljaču naracija kojom se služi službena povijest nije bitna; više od priče, njih zanimaju geste, fragmenti, odbačene i suvišne stvari, jer niti je histor povjesničar, niti je sakupljač staretinar koji skuplja samo ono što ima vrijednost, ono što može prodati. Za razliku od sjećanja, prisjećanje implicira da u svijesti postoji samo nejasna slika o tome kako je nešto bilo. Štoviše, kaže Benjamin, prisjećanje ne samo da nije konzistentno, da nema ni snage ni želje da rekonstruira prošlost, nego je njegova najvažnija funkcija da upućuje na činjenicu da je nešto odsutno. Paradoksalno, prisjećanje je destruktivna gesta čija motivacija ne leži u akumulaciji (predmeta, sjećanja itd.), nego u redukciji, u iscrpljivanju onoga što je bilo do onoga stupnja na kojem se prošlosti onemogućuje da se predstavi kao povijesna priča.
Na tragu ovih razmišljanja, mogli bismo se zapitati čega se Maljković prisjeća? Ako je prisjećanje, kako kaže Arendt, “spasenje stvari komplementarno spasenju ljudi”, što se Maljkoviću čini vrijednim spašavanja? Kritika je već bila upozorila na Maljkovićevu problematizaciju odnosa sadržaja i forme u umjetničkom djelu. On je u intervjuima povodom te izložbe dodatno “zakomplicirao” problem, referirajući se na devastirani spomenik Vojina Bakića na Petrovoj gori, koji je ujedno glavni akter njegove proslavljene serije radova Scenes for a New Heritage (2004. - 2006.). U Maljkovićevoj interpretaciji, forma i sadržaj umjetničkog djela nisu neraskidivo vezani. Modernistička forma, osobito ona apstraktna, može udomiti različite sadržaje, različite ideološke naracije. (Nije li, primjerice, i konvencionalna povijest umjetnosti “velika priča” koja na pozadini umjetničke forme uspostavlja kontinuitet povijesnog vremena od paleolitskih crteža do medijske umjetnosti?) Međutim, sudeći po ovoj izložbi, a osobito po ulozi koju Bakićev spomenik ima u Maljkovićevom radu, forma koja zanima Maljkovića nije neka univerzalna umjetnička forma koja transcendira povijest, nego je to prije ispražnjena forma, odbačena forma, gotovo ljuštura koja ispada iz naracije, iz svake povijesti – nacionalne, povijesno-umjetničke, memorijalne, konzervatorsko-restauratorske i slično. Spomenik na Petrovoj gori ili u Dotrščini u Zagrebu, Richterovi formalni eksperimenti i sve to golemo nasljeđe umjetničkog moderniteta, Maljkoviću su zanimljivi upravo zbog toga što se u svjetlu suvremenosti pokazuju kao povijesni višak. U tom smislu i upotreba ljudi treće životne dobi u Maljkovićevim radovima prestaje biti samo lijepa metonimija i postaje strukturalno obilježje njegovog odnosa prema problemu tradicije. Poput ostarjelih ljudi u filmu Out of Projection (2009.) koje više nitko ne treba, ali koji nastavljaju tumarati po poligonu po kojem se kreću futuristički automobili, i umjetničke forme – izgubivši svoj sadržaj, izgubivši svoju društvenu funkciju – nastavljaju prebivati u našoj sadašnjosti, zahvaljujući, kako bi rekla Hannah Arendt, najsvjetotvornijoj od svih stvari – umjetnosti i njezinoj sposobnosti da proizvede prodor prošlosti u sadašnjost i kreira jedan svijet koji može biti od javne važnosti.
Dijalog sa slikarstvom
Na zagrebačkoj retrospektivi Maljković naglašava još jedan modernistički umjetnički topos – onaj slikarske umjetnosti. Radovi koji tradicionalno pripadaju klasičnom žanru slikarstva među najbrojnijima su na izložbi. Od crtačke studije mačke, nastale tijekom priprema za upis na riječki Pedagoški fakultet, preko radova koji svojim naslovima i obradom upućuju na postimpresionističku slikarsku tradiciju, do serije radova pod nazivom Frustrirani slikar ili ponešto o slikarstvu (2003.) koja se ostvaruje na više platform i – u svim tim primjerima, i ne samo u njima, nalazimo intertekstualnu vezu s tradicijom slikarstva, umjetničke prakse koja uz književnost stoji kao najbolji konstituent buržoaske kulture Zapada. Unutar te tradicije Maljkovićeve nas metode i tehnike upućuju na visokomodernističku koncepciju umjetnosti koja je u svojoj američkoj kritičkoj varijanti upravo u slikarstvu vidjela najuzvišeniji oblik umjetničkog rada. U tom kontekstu, “modernitet je rezultat radikalne redukcije i autoreferencijalnog pročišćavanja apstraktne umjetnosti” (M. Šuvaković).
Premda na Maljkovićevim slikama, barem kako retrospektiva prikazuje, nema traga apstraktnim umjetničkim prosedeima, držim da je moment tipično visokomodernističke sublimacije prizora prisutan u njegovom radu, samo ga treba gledati iz druge perspektive, recimo kroz nasljeđe eksperimentalnog filma i videa. Naime, ne samo da Maljković u svojim filmovima i videoradovima izbjegava naraciju i inzistira na fotografskoj (slikarskoj) čistoći prizora, približavajući se opisu filma kao slikama u pokretu – što je moment koji povezuje apstraktno slikarstvo i povijest eksperimentalnog filma – nego se ideja pročišćenja reprezentacije pojavljuje i kao neprestano prevođenje istog sadržaja iz jednog u drugi medij: iz crteža u sinopsis, iz sinopsisa u film/video, iz filma/videa u kolaž, iz kolaža u fotografiju itd. Međutim, bilo bi preuzetno Maljkovićev rad odrediti slikarskim. Prije je, čini mi se – kao u nekoj proceduri benjaminovskog prisjećanja – riječ o ukazivanju na odsutnost herojskog doba slikarstva nego o tvrdoglavoj vjeri u istrajnost medija.
Varijabilna forma
Jörn Schafaff tvrdi da se suvremene umjetničke i kustoske inscenacije ugledaju na kazalište i film u svom pokušaju da pronađu nove modele prezentacije. U osnovi, riječ je o opiranju komodifikaciji, o naporu da prostor izložbe ne izgleda kao izlog trgovine. Također radi se i o pokušaju da se globalni tokovi informacija, kapitala i ljudi na neki način učine dijelom svijeta umjetnosti, odnosno da se ti tokovi – ono što zapravo zovemo svakodnevnim životom – nekako, umjetničkim i muzejsko-galerijskim sredstvima, prikažu. U jednom sam trenutku pao u napast vidjeti među Maljkovićevim postupcima i metodama primijenjenim na ovoj izložbi – briga za detalje, miješanje različitih umjetničkih kategorija i žanrova, promišljanje odnosa između dijelova i cjeline itd. – citat ideje cjelovitog umjetničkog djela (Gesamtkunstwerk). No ideja Gesamtkunstwerka nije dovoljno široka za interpretaciju izložbe. Cjelovito umjetničko djelo, onako kako je zamišljeno u modernom umjetničkom projektu, u osnovi je statična struktura. Ona razmješta predmete i funkcije u prostoru, a ne u vremenu, i zbog toga joj je važna hijerarhija.
Zgrada je važnija od prozora ili kvake na vratima, iako svi elementi podliježu istom estetskom zakonu. Struktura prvo odjeljuje, a zatim odijeljeno povezuje; u strukturi nema miješanja, prevođenja, zrcaljena, interferencije, a Maljkovićeva retrospektivna izložba čini upravo to: iste sadržaje prikazuje (prevodi) u različite forme (medij), briše (miješa) razliku između tradicionalnog umjetničkog objekta i banalnog predmeta (rekviziti, izložbeni namještaj), dekonstruira (zrcali) modernističke umjetničke kanone itd. Sa svim svojim incenacijskim obilježjima, Maljkovićeva se retrospektiva, zapravo, nadaje kao jedna velika instalacija, kao neko zasebno umjetničko djelo čija je forma varijabilna, ne samo u prostoru nego i u vremenu, i koja nas uključuje u oblik svoga trajanja. Možda ključna važnost te izložbe leži u tome da zorno pokazuje da se paradigma umjetničkog moderniteta promijenila, pomaknula od medija prema diskursu (dispozitivu), od cjelovitog objekta prema procesu – suodnosu stvari, ljudi, informacija, institucija i komunikacijskih protokola.