S prvim čovjekom skupine BADco. razgovaramo o političkoj fizici i izvebenoj filozofiji eksperimentalnog kazališnog istraživanja
Petnaest godina rada skupine BADco. nije samo kuriozitet trajanja internacionalno priznate skupine inicijalno okupljene na domaćoj nezavisnoj sceni, nego i jedinstveno bogata povijest suradnji, čiji ritam određuje jezgra skupine (Ivana Ivković, Ana Kreitmeyer, Tomislav Medak, Goran Sergej Pristaš, Nikolina Pristaš, Lovro Rumiha i Zrinka Užbinec), ali jednako tako i kolaborativni rad s umjetnicima kao što su Ivana Sajko, Goran Petercol, Damir Bartol Indoš, Silvio Vujčić, Aleksandra Janeva Imfeld, Darija Doždor, Krešimir Mikić, Slaven Tolj, Alen i Nenad Sinkauz, Goran Ferčec, Siniša Ilić, Dinko Rupčić, Tor Lindstrand, Helge Hinteregger, Daniel Turing, Scott de Lahunta, Bertha Bermudez itd. BADco. je kolektiv koji se u pravilu opisuje kao heterogeni spoj koreografskog, dramaturškog, filmskog i filozofskog istraživanja, no svi se slažu oko toga da središnju pokretačku silu ove skupine čini Goran Sergej Pristaš, dramaturg – redatelj – teatrolog – pedagog – socijalni i scenski performer. Iako već dekadama ne objavljuje kritike (posljednji je to puta redovito činio na valovima Radija 101), komentari i stavovi Gorana Sergeja Pristaša nastavljaju se prepričavati kao neka vrsta službenog stava nezavisne scene, što vjerojatno svjedoči u prilog tome koliko je i umjetnicima i publici važna Pristaševa provokativna artikulacija bilo gledateljskog, bilo autorskog iskustva. Dosljedno na strani inovacije, malokad zadovoljan postignutim, Pristaš sve upornije dobiva bitku s pustinjom spektakla, svjesno stvarajući različite registre i krize gledanja, kao i razmišljanja o slojevitosti nepripitomljenog pogleda. Spomenimo i da je rad skupine BADco. predstavljen u gotovo svim metropolama suvremene izvedbene umjetnosti: Volksbühne i Sophiensaele u Berlinu, TATE Modern u Londonu, u kazalištu La MaMa i PS122 u New Yorku, Tanzquartier i Garage X u Beču, Orionteatern u Stockholmu, In-presentable u Madridu, Štajerska jesen u Grazu, BITEF-u u Beogradu, Onassis Cultural Center u Ateni, Metropolic Biennalen u Kopenhagenu, Homo Novus u Rigi te na 54. međunarodnom bijenalu u Veneciji.
Danas govorimo o 15. obljetnici ili ususret trajanju skupine Bezimeno autorsko društvo, poznatije kao BADco. U svom tekstu O imenu, Jacques Derrida smatra da su anonimnost ili bezimenost (pa i one iz naslova Vaše skupine) osobita vrsta žudnje, žudnje destrukcije svih postojećih imenovanja, brisanja ili poništenja postojećih klasifikacija. Slažete li se s tim tumačenjem? I kako se to vaše dugotrajno performativno razimenovanje, kao svjesno izabrana vrsta umjetničke strategije, mijenjalo i mijenja kroz vrijeme?
To se ime pojavilo kao dosjetka kad nam zakonski nije bilo moguće registrirati se samo kao BADco. pa smo tražili kako dati drugo ime imenu. Na koncu se kao dobro rješenje ispostavila bezimenost. Iako samom imenu nismo nikad pridavali veliki značaj, činjenica da nam je upravo bezimenost bilo prihvatljivije rješenje nego neko novo identifikacijsko imenovanje, vjerojatno, govori o primarnoj želji da se procesi u BADco. postave dinamično prema svakom obliku utvrđivanja funkcija, praksi, poetike itd. Naravno da su se s vremenom ipak pojavile tendencije sedimentacije i danas porijeklo imena ima i drugačije konotacije.
Kad govorimo o suvremenicima i aktualno poticajnim sugovornicima u umjetnosti, kako biste ih imenovali? Vjerujete li u kategoriju suvremenog kao neiskušanog, usmjerenog prema nekoj vrsti presedana (“novog”)? Je li ta kategorija bitna u nečemu što se još uvijek klasificira kao “suvremeni ples”? To Vas posebno pitam i zato jer se mnoge Vaše predstave eksplicitno bave i povijesnim dramaturgijama suvremenog plesa i vizualnih umjetnosti, hotimice proširujući polje onoga što nazivamo (npr. Beuysovim) “citatom”?
Recimo da je meni "novo" uvijek bilo ono što mi se činilo umjetnički nemišljeno, međutim, to ne znači da je bilo uvijek u relaciji s općim određenjem suvremenog.
Prisiljenost na uspjehe
Uvijek je tu bilo nekog plutanja, vibriranja naprijed – nazad oko istovremenosti s tendencijama. Kad smo radili s Indošem Čovjek.Stolac na "konceptualnoj" europskoj sceni smo u to vrijeme bili kritizirani da smo preekspresivni, ostatak "trećeg teatra" itd. Kad su se deset godina kasnije počele masovno raditi rekonstrukcije nas je već preokupirala tema rada i ono što je Marko Kostanić nazvao "koreografskim nesvjesnim". Kad smo radili Fleshdance zamjerali su nam da previše plešemo, a danas nam se postavlja pitanje o kakvoj je tu koncepciji tijela bila riječ. Kad je riječ o plesu, više me zanima pitanje koji to stjecaji ili suvremenosti proizvode koreografije nego što bi bio suvremeni ples. Ples više vidim kao jednu od mogućih praksi, a u ovom trenutku mi je važnije kako diferencirati umjetničku proizvodnju (poiesis) od drugih oblika reprodukcije.
Koliko vam eksperimentalna imenovanja vlastitog rada smetaju kad je u pitanju financiranje u kulturi i kakvu vrstu kulturne politike umjetničke skupine smatrate učinkovitim načinom kad govorimo o ekonomskom preživljavanju izvedbenih subjekata na hrvatskoj javnoj sceni? Pitam vas to iz pozicije Zareza, koji stalno (volonterski) počinje iz minusa, a ne iz nule, upravo zato što se ni Zarezova eksperimentalnost ne smatra vrijednom institucionalne podrške?
Kad bi eksperimentalnost stvarno bila pozitivan ili negativan kriterij za financiranje umjetnosti, to bi značilo da postoji neki modus valorizacije kojim se vrednuju i umjetničke kvalitete produkcije pa ih onda vijeća diskutiraju, zagovaraju itd. Nažalost, ne živimo u tom sustavu, nego u sustavu glavarina u kojem postoje limiti koje se ne može probiti. Ako ne računamo sredstva koja smo dobili za europske projekte i njihov matching, mi već 13 godina stojimo na istom iznosu za temeljnu produkciju, plus minus 20.000 kuna bez obzira što producirali. I to se najviše osjeća sad kad nemamo europske projekte – vidi se da nema napretka, da bez obzira na rezultate uvijek ostajete pod istim plafonom. Jedino što vam se može dogoditi je da dođe neka ekipa koja počne esencijalistički suditi i onda vas potpuno sreže s argumentacijom da to uopće nije kazalište ili ne predstavlja određenu identitarnu logiku na što mislim da nećemo dugo čekati. Ako ne želite u "jagnjeću brigadu" s političarima, kako bi rekao Žilnik, kao i svi drugi na nezavisnoj sceni, prisiljeni ste na uspjehe da biste uspjeli preživjeti
.
Biste li se ikada upustili u promjenu svog osobnog imena zato da izazovete samozvanost moći po imenu Milan Bandić, po uzoru na slovenskog kolegu Emila Hrvatina koji je promijenio ime u Janeza Janšu? Što mislite o umnažanju referencijalnosti osobnog imena na navedenom umjetničkom postupku? I o korumpiranosti imena?
Ne, ne bih to izdržao. To što su napravili Emil, Davide i Žiga promijenivši imena u ime slovenskog predsjednika smatram jednim od najvažnijih političkih projekata u umjetnosti upravo zato što delegitimiraju politiku simboličkom preraspodjelom, a ne legitimiraju umjetnost politikom.
Singularizacije kao deregulacije
Uvijek ću se složiti s Althusserom i Godardom da umjetnost smekšava politiku i da nije cilj raditi političku umjetnost nego umjetnost raditi politički. Koliko su ta simbolička polja deregulirana govori činjenica da su se svi digli na noge pa i državno odvjetništvo kad su posjetitelji (ne umjetnik) na riječkoj izložbi Janeza Janše svojom interpretacijom stekli dojam da mogu rezati zastavu, ali nitko nije postavio pitanje kako je moguće da političar uđe u muzej, uzme komad zastave, dakle artefakt, izloženi rad iz muzeja, i odnese ga na policiju kao dokaz. Kad se zbroje i oduzmu pravne posljedice, političar je taj koji je počinio krimen i policija je bila dužna prijaviti ga.
Mnogi članovi skupine BADco. napravili su svoje samostalne umjetničke karijere, a skupina je stalno otvorena i novim članovima, kao i novim žanrovima ekspresije. Znači li to da se kontinuitet najbolje održava “prekidima” ranijih programa?
Kolektiv i unutarnje singularizacije nisu u opreci. Ne samo da izvan BADco. imamo vlastite karijere, nego i različito vidimo što je funkcija kolektiva i kakav je njegov odnos prema stvarima kojer radimo izvan BADco. Stoga je taj kolektiv praksa stalnog pregovaranja, neslaganja, prijateljstva, ljubavi itd. Osobno su me uz BADco. svih ovih godina držali veselje supripadanja i bliska umjetnička opredjeljenja. No, možda ponajviše od svega, nesvodivost BADco. na jednoznačne odrednice. Naš svaki proces je bio i proces iscrpljivanja, nekad problemskog, nekad međusobnog. Stoga su novi suradnici, novi problemi i novi formati bili nužni.
Neke od vaših predstava tematiziraju nemogućnost umjetnika da okonča svoje djelo. Zanima me vaše iskustvo “povratka” ranijem materijalu? Kako se dodiruju unutarnje i komunalno nastavljanje jednom započetih izvedbi?
Ako mogu izvrnuti perspektivu, ja to radije vidim kao serije prekida, a ne nastavljanja. Rado vidim premijeru kao trenutak prekida i novog susreta iz kojeg može nešto novo izaći i možda se ponešto i zadrži. Naši povratci tim susretima dolaze iz potrebe da promijenimo vremenske logike projektno definirane produkcije, temporalnosti koju Bojana Kunst naziva projektnom u kojoj sve određuje "deadline" i kojim sve završava. To vrijeme nakon prekoračenja tanke linije smrti projekta, vrijeme je nemrtvog projekta.
Planirana i neplanirana “ubrzanja”
Prvi put smo ga iskusili kad smo radili Rebro kao zeleni zidovi i kad nam je američka invazija na Irak "ubila" predstavu koja je jahala na valovima potencijalnog rata u Zaljevu. Pitanje koje se tad postavilo bilo je kako oživjeti mrtvu predstavu? Danas želimo to vrijeme nakon premijere okrenuti u vrijeme u kojem saznajemo o tome što je ostalo, što se drži, kako predstava radi, kako ona djeluje, a ne kako je napraviti i kako proizvesti značenja. Na nesreću, okolnosti u kojima radimo takve su da imamo više vremena baviti se time što smo napravili nego igrati te predstave.
Kakvu vrstu kognicije, prema Vašem iskustvu, u umjetničkom radu donose afekti? Možemo li afekte smatrati nekom vrstom filozofskih pitanja?
Ja sam se školovao na onoj Spinozinoj definiciji afekta kao nejasne ideje i utoliko su mi afekti puno zanimljiviji nego emocije kad razmišljam o izvedbi. Kazalište koje mijenja svoje uvjete proizvodnje (svoj aparatus), izmješta gledanje i očekivanja te mijenja režime napetosti među svojim živim i neživim akterima, potencijalno operira upravo u polju prekida veza otvarajući mogućnost da gledatelj sam preispita svoje kapacitete trpljenja i djelovanja i opredijeli se o čemu će misliti. Rado gledatelju prepuštam da situira svoje afekte u emocije.
Jedan ste od rijetkih dramaturga i redatelja koji na različite načine dijeli sa svojom skupinom i iskustvo izvođača. Kako biste opisali to iskustvo “izvan uloga”, odnosno otvoreno prema svemu što traži proces autorskog istraživanja?
To je noćna mora i trudim se to izbjegavati što više mogu. Meni je to pomoglo da shvatim koliko sam loš u izvedbi i koliko je važno imati kreativnog izvođača. Ja sam uspijevao izvesti ono što sam si funkcionalno zadao ili što se od mene očekivalo da učinim. Ali ja nemam izgrađene nikakve unutarnje kriterije koji bi mi pomogli da učinim svoju izvedbu boljom, da je moduliram, da ona postane nešto preko izvršenja zadatka. Vjerojatno je to učinilo i da steknem odbojnost prema predstavama temeljenim na izvedbenim zadacima. Predstave koje izvođači svojim znanjem stečenim u procesu rada nisu učinili da postanu nešto same po sebi, nešto što nadilazi izvršenje zadatka brzo me uspavaju. Iako, mislim da je povremeno uključenje nas nepismenih izvođača bilo mikropolitički vrlo važno i da je bitno promijenilo etiku rada u BADco.
Kakvu vrstu dijaloga smatrate najplodnijima kad su u pitanju vaši najuži suradnici, dakle plesači, dramaturzi, likovni umjetnici? Možete li navesti suradnje koje su vas u tom smislu obilježile, odnosno opisati metodologiju rada koji vas je u najvećoj mjeri “izbacio” iz pozicije monološke kontrole umjetničkog procesa?
Mene je kazalište stvarno počelo zanimati kad sam počeo raditi s plesačima, dakle Nikolinom i Pravdanom. Do tad sam kazalište promišljao kroz priključke – književnost, popularnu kulturu, politiku... i mislio da ću se baviti filmom. Međutim pravi susret s izvedbom i gledanjem dogodio se kad sam se suočio s plesom kao izvedbenom praksom u kojoj nema pretendiranja, u kojoj nema pitanja "A tko sam ja sad?" nego paradoksalno, kad je najkonkretnija, kad je svedena na samu egzekuciju stvarnih, materijalnih pokreta ta izvedba postaje najapstraktnijom. Taj kapacitet plesača za rad s apstrakcijama činio mi se ubrzanjem od 300.000 km u sekundi. Drugi važan susret bio je s Tomislavom Medakom koji je donio u BADco. jednu potpuno novu etiku rada i suradnje, ali i razinu apstraktnog mišljenja koja se isprva doima neizvedivom na sceni. Između ta dva pola i danas nastaju naše predstave – krajnje konkretnosti izvedbe i apstrakcija koje traže svoj izvedbeni prijevod.
Kako vidite odnos pedagogije i dramaturgije?
Najljepše u dramaturgiji je da je toliko nedisciplinarna da je zapravo sveobuhvatna – nema toga što se može dogoditi u kazalištu, a da u tome nema dramaturgije. Svoj pedagoški zadatak vidim u tome da ohrabrim studente za to da kao dramaturzi nalaze načina da proizvode umjetnost, a ne da se zatvaraju u imaginarij struke.
Kako definirate rad u umjetnosti i kakvu vrstu validacije umjetnosti smatrate najplodnijom?
Tu su dva međusobno povezana kompleksna problema i o tome pokušavam završiti knjigu.
Prezentacija umjesto produkcije
Još je Hannah Arendt primijetila da je razlika između dvije temeljne vrste ljudskog djelovanja – poesis i praxis – progresivno zamračena uvođenjem u relaciju trećeg pojma – rada. Rad, koji je bio na najnižem stupnju hijerarhije u Grka, danas zauzima centralnu vrijednosnu poziciju i postaje zajedničkim nazivnikom svakovrsne ljudske djelatnosti. Danas u suvremenim institucijama polako nestaje produkcija i dominira prezentacija, umjesto umjetničkih djela izlaže se umjetnikov rad kroz prikaze procesa, rezidense, radionice, istraživanja itd. Dogodilo se da je onaj oblik rada koji Marx naziva slobodnim radom umjetnika po prvi put u povijesti monetiziran, obračunat kroz logistiku projektnog menadžmenta. Nužno je stvoriti nove načine valorizacije, a ne samo tražiti ih kroz neku drugu sferu ljudskog djelovanja: ekonomiju, turizam, edukaciju itd.
Što bi kulturnim djelatnicima u ovom trenutku trebao biti politički prioritet u odnosu prema političkim institucijama? Kakva vrsta zahtjevnosti?
Dolazi vrijeme kad ćemo, čini mi se, biti opet bačeni u primarnu borbu za ljudska prava, ali ne smijemo dopustiti da nam pri tom izmaknu pažnji javna dobra. Danas gotovo da nema niti jedne institucije koja čini ono što joj je jedna od temeljnih funkcija – da brine za cjelinu djelatnosti u kojoj je instituirana. Institucije se valoriziraju, barem nominalno, kao da su tvornice - kroz menadžment i broj gledatelja. To ima za posljedicu da su temeljni kriteriji prihodovnost i produktivnost i da se institucije zatvaraju prema unutra. Jednom kad politička volja namjesti ravnateljicu, od nje se očekuje samo da ne radi dugove i da ima puno kazalište. Kad pogledate repertoare i komunikaciju s javnošću, to je jedino čime se argumentira uspješnost institucija pa time i ravnatelja. U situaciji krajnje nesigurnosti na tržištu rada te su institucije jedine koje imaju prostora za solidarnost. To opet čini da privatni sektor i slobodni umjetnici unisono kritiziraju zaposlenike koji imaju kolektivne ugovore i proglašavaju ih neradnicima što postavlja produktivnost kao uvjet institucionalnog umjetničkog stvaranja. Jedna od najidiotskijih stvari koja se događala u našem teatru bio je zahtjev sindikata i strukovnih udruga da se zadrži dvojno odlučivanje o intendantu HNK – ministar plus gradonačelnik. To govori o ropskom mentalitetu naše struke. Umjesto da traže potpuno odvajanje od politike i zaštite se i od loših ministara i gradonačelnika, oni su tražili stabilizaciju političkog utjecaja. Stoga je nužna decentralizacija i demokratizacija upravljanja kroz snažnije integriranje nezavisnih profesionalaca u kulturni sustav.
Paralelno s tim nužno je i razvijanje novih institucionalnih modela temeljenih na partnerstvima između javnog i civilnog ili privatnog sektora. Naravno da će zvučati utopijski, ali bezuvjetni temeljni dohodak mora biti naš cilj, ne samo u kulturi nego za sve građane. Problemi kulture nisu izvan problema cijelog društva niti izvan problema u europskom kontekstu i zato se treba za ta rješenja boriti s drugima i svugdje.
Što vas najviše uzrujava na aktualnoj kazališnoj sceni, a u čemu vidite mogućnost stvaralačke ili filozofske ili etičke dubine? Kako sve participirate na domaćoj umjetničkoj sceni u smislu davanja feedbacka? Koliko vam je važno zadržati i njegovati kanale komunikacije prema kolegama?
Jedan od važnih razloga zbog kojih sam davno prestao pisati kritiku bio je taj što više nisam želio imati mišljenje o svemu što se događa u kazalištu i od tad uspijevam držati pristojnu razinu mentalnog zdravlja. Malo me toga uzrujava, ali me brine rastući konzervativizam kod mladih ljudi ili bolje rečeno otpor prema onome što oni nazivaju "dekonstrukcijom".
Frozen
Iz razgovora s njima dojma sam da nije riječ o otporu koji nastaje prema pravom eksperimentu nego prema spazmičkom spektakularizmu koji danas dominira u novom krugu predstava koje se vrte po balkanskim festivalima i repertoarima. Nevjerojatno je da kad odete gledati Miffy u kazalištu Trešnja i neke od suvremenih "političkih" predstava nećete vidjeti nikakvu razliku u prosedeu – citatnost slike, slet koreografija, songspiel, mikrofonizirana scenografija i emotivni tektonski poremećaji – svejedno je li riječ o životu male Miffy, životinjskoj farmi, kompaktnoj većini, Osijeku, Neoplanti, populaciji veterana, ugroženim ženama. Sve je to politički Frozen i ne bi me čudilo da se uskoro po trgovinama počnu prodavati figurice Hinckemanna, Kolumba (ili je to bio Corto Maltese) ili nekog super-običnog-građanina. Nevjerojatna je lakoća kojom spektakl proždire i čini politički užas probavljivim, dapače zanosnim. Taj napola dobar teatar usrdno obdržava dominantne načine proizvodnje i učvršćuje herojsku figuru super-umjetnika obdarenog super-moćima liberalne demokracije. Hrvatski institucionalni teatar se, očito pa i na sreću, događa između krajnosti dvaju iznimnih autora – Jelčićevog spekulativnog pacifizma i Frljićevog "večeras prokazujemo..." Stvarna mjera umjetničkog dosega ovdašnjeg repertoara su S druge strane i Mrzim istinu. U profesionalnom kontekstu, ja sam u odnosu na sve njih na margini, tako da je moj feedback, ako se uopće uspijemo vidjeti, isključivo osobni.
Međutim, da se vratim mladima s kojima sam puno više u komunikaciji, ohrabrujuće je da ima onih koji su u stanju riskirati i stvoriti nove situacije i zato me iznimno raduje svaka nova predstava Mile Pavićević, Nataše Antulov, Jasne Žmak i Nine Gojić.
Za kraj, molim vas usporedite iskustvo državanja umjetničke nastave u Švedskoj i Hrvatskoj.
Ja na stockholmskom Umjetničkom sveučilištu mentoriram na doktorskom studiju koreografije, a nastavu sam držao češće u posljednje vrijeme na Akademiji u Kopenhagenu i prošle godine u Giessenu. Riječ je o iznimno dobro organiziranim programima i jedan od razloga njihove prestižnosti jest i posljedica velikih recentnih državnih ulaganja u umjetničke škole.
Kapaciteti umjetničke proizvodnje
Doktorandi u Stockholmu imaju vrlo respektabilnu plaću i dobra produkcijska sredstva i uvjeren sam da je potpuno besmisleno organizirati doktorski studij u polju umjetnosti na drugačiji način. Ne vjerujem u doktorat na kojem umjetnik sam snosi troškove studija jer doktorat nije potreba umjetnika. Ako taj tip proizvodnje znanja ima smisla, onda ga ima prije svega za instituciju na kojoj doktorira, a ona može omogućiti umjetniku da to znanje cirkulira. U našem društvu, nažalost, još nije jasno zašto je baš u ovom trenutku kad je tržište znanja postalo univerzalizirano važno upravo lokalno proizvoditi znanja, akumulirati ih i razmjenjivati. Mi za to imamo kapacitet i o tome govori činjenica da na Odsjeku dramaturgije imamo kontinuirano gostujuće studente s europskih i američkih škola i da naši studenti bez problema nalaze posla na međunarodnoj sceni. Imamo mi i potencijal za vrlo jak međunarodni studij, ali uvjeti pod kojima možemo zapošljavati ili angažirati vanjske predavače to čine nemogućim.