Libertarijansko ideološko snoviđenje u srcu američke nacije porodilo je čitav jedan žanr - western, a serija Breaking Bad oblikovana je kao urbani anti-western
“Esencijalna američka duša je čvrsta, samotna, stoička i ubojita.“
– D. H. Lawrence
U najhvaljenijoj aktualnoj dramskoj seriji Breaking Bad, sociopatske tendencije američke TV kulture dovedene su do vrenja, samo da bi u posljednjoj epizodi isparile u isklišeiziranom iskupljenju od grijeha. Protagonist Walter White, profesor kemije obolio od raka pluća, zbog neodrživih zdravstvenih računa odlučuje postati kuhar visokokvalitetnog metamfetamina (“crystal meth”). Suočen sa skorom i izvjesnom smrću, on evoluira u kriminalnog genija i monstruoznog control freaka, koji u finalu preuzima kontrolu i nad samom dramaturgijom, što je jalov potez za seriju čiji su najsnažniji trenuci predstavljali upravo njegov gubitak kontrole. Pri tome Walter inscenira, u punom smislu te riječi, svoj inicijalni (ali odavno nadiđeni) raison d’etre – financijsko osiguranje budućnosti svoje obitelji. Bez autorske hrabrosti da iznevjeri njihova očekivanja, fanovi su tako dobili točno ono što su i željeli: Walterov odlazak u legendu uz fanfare peckinpahovske pucačine, mitologizaciju njegove smrti pompoznim kadriranjem iz gornjeg rakursa i odjavnu špicu neukusno ovjenčanu samouveličavajućom pjesmom Baby Blue, sa sugestivnim stihom “I guess I got what I deserved”.
Deserve’s got nothin’ to do with it Nakon serije laži, manipulacija, odgovornosti za trovanje i ubojstva djece, uništenje svoje obitelji i smrt svoga šurjaka, Walter nipošto nije dobio ono što zaslužuje; još gore, nije dobio ni ono što ga slijedi. Usporedimo to s finalnom epizodom Sopranosa i sada već notornim rezom na crno, koji je, na nezadovoljstvo šireg gledateljstva, dokinuo narativ in medias res. S jedne strane tako je uskraćena naslada onima koji su krvoločno tražili prikaz glave Tonyja Soprana na kolcu, nakon što su godinama navijali za njega i slinili nad njegovim zločinima, a s druge, nije se podilazilo ni gledateljima koji su željeli da se Tony ipak izvuče nekažnjeno i tako održava njihovu fantazmatsku identifikaciju na životu. Autor Sopranosa David Chase shvatio je moralne implikacije njegovog centralnog lika u američkoj popularnoj kulturi, dok autor serije Breaking Bad Vince Gilligan na kraju ipak nije odolio da bude nepodnošljivo snishodljiv spram publike.
Čemu tolika gledateljska naklonost jednom okorjelom i rakom nagriženom kriminalcu? Walter White samo je još jedna iteracija ikoničnog sjevernoameričkog graničara koji osvaja teritorij (narko-tržišta) i time svoj vlastiti prostor slobode. Libertarijansko ideološko snoviđenje u srcu američke nacije porodilo je čitav jedan žanr - western, a serija Breaking Bad oblikovana je kao urbani anti-western. Tome u prilog ide pregršt motiva: ozloglašeni, snalažljivi antijunak koji živi po vlastitom etosu; situiranje radnje u Albaquerque, gradu na rubu divljih prostranstva savezne države Novi Meksiko; bande iz dalekih krajeva koje dolaze u grad i ne prezaju udariti ni na organe reda i sigurnosti; pljačke vlaka, prepadi, i niz obračuna vatrenim oružjem kojima prethode dugi momenti napete tišine i iščekivanja; pseudo-moricconeovska glazbena podloga koja sukobima daje odjek prerije (Apparat – Goodbye); ponavljajući motiv crnog “pork pie” šešira – označitelja transformacije Waltera u “Heisenberga”, samoodabranog pseudonima koji otkriva veličinu njegovog ega.
Sociopatija usred socioekonomske katastrofe Otkada postoji, američka kultura glorificirala je beskrupulozne individualce koji žive po vlastitim pravilima. Arhetipni sociopat uvijek je izvan (i iznad) socijalnih normi – lišen empatije i generalno amoralan – simultano i profesionalni manipulator, koji instrumentalizira te iste socijalne norme kako bi ostvario svoje uske narcisoidne interese. Američka televizija prožeta je sociopatima: od emotivno nestabilnog mafijaša Tonyja Soprana, prokalkuliranog gangstera Stringera Bella iz Žice, serijskog ubojice meka srca Dextera, beskrupulozne odvjetnice Patty Hewes iz Damages, tajnog agenta Jacka Bauera iz 24, neljudski instrumentaliziranog u zaštiti “nacionalne sigurnosti”, pa sve do samoživog marketinškog stručnjaka i ženskaroša Dona Drapera iz serije Mad Men, iako je okosnica te serije Donova nelagoda pred vlastitim autsajderskim statusom i društvom koje je voljno kupiti ono što on tako slatkorječivo prodaje - maglu. U srednjestrujaškim serijama idealizaciju sociopatije savršeno rezimira House - šerlokholmsovska proceduralka u kojoj titularni doktor koristi svoje izvanredne dijagnostičke sposobnosti s potpunom indiferentnošću pa i nepatvorenim prijezirom spram svojih pacijenata. Ljudska psiha tako biva reducirana na puki rebus, pozitivističku zagonetku u kojoj su emocije neki oblik evolucijskog kratkog spoja, atavističku kost u grlu Homo sapiensa koja ga koči da se realizira kao Homo economicus. Još otkada su scenaristi Simpsona zaključili da je Homer bolji centralni lik od Barta, animirane serije “za odrasle” vrve sociopatskim očevima (Peter Griffin iz Family Guy i Stan Smith iz American Dad), dok oportunističke spletkaroše koji dekonstruiraju apsurdna društvena pravila osim kada ih ne mogu izmanipulirati u svoju korist, najbolje utjelovljuje glumački ansambl Seinfelda, a kasnije istu formulu repetira i Larry David u seriji Curb Your Enthusiasm. U društvu koje je prožeto nepodnošljivo kompleksnom mrežom apsurdnih normi i prohibicija, cinično neuvažavanje bilo kakve etikete pruža zluradu nasladu.
Međutim, Breaking Bad ne tematizira sociopatiju per se, koliko je tretira kao strukturu ličnosti simptomatičnu za razulareni američki individualizam, čije najgore egzarcebacije sve češće dolaze do izražaja usred socioekonomskih katastrofa, poput aktualnog procesa devastacije njihove srednje klase. Bešćutnost američkog zdravstvenog sustava, u kojemu agenti osiguravajućih kuća okrutnom predanošću traže dlaku u kancerogenom jajetu kako bi najugroženijima uskratili zdravstvenu zaštitu, ujedno je i pokretač radnje, tj. Walterovog sunovrata u kriminalno podzemlje.
No osvrnimo se prvo na to kako američka televizijska leitkultura tretira osiromašene subjekte. Dok smo u mračno doba Reaganovih osamdesetih imali donekle nesentimentalni prikaz jedne radničke obitelji (Roseanne), čiji scenaristi na kraju ipak nisu odoljeli lažno emancipirati obitelj Conner intervencijom dobitka na lotu, u eri Obame, perverznom ideološkom transmutacijom nastaje obitelj Gallagher iz serije Shameless, koja joie de vivre crpi iz uličarskih intriga i sitnih prevara, a čiji se članovi uvijek nekako dočekaju na noge. Tu je riječ o prijezira vrijednoj kamuflaži pravih efekta proletarizacije, gdje se siromaštvo – putem buržoaskog situacijskog humora i pitke glazbene podloge – prikazuje kao nešto zabavno, kao samo još jedan lifestyle u šarenoj pletori identitetske politike, a ne kao prljavi geto koji degradira ljude u nasilnike, ženomrsce, homofobe i rasiste, ako ih već prije toga psihički ili zdravstveno u potpunosti ne sažvače. Na taj način kulturni djelatnici svojevoljno, bez refleksije, preuzimaju ulogu službenih ideologa, a struktura njihovih narativa dramatizirana je preslika floskularnih slika iz imaginarija američkih političkih elita. Pri tome vizija lagodne malograđanske egzistencije služi kao poslovična mrkva na štapu, koja nagoni obespravljene likove da sizifovski ustraju u svojim spletkama iz sezone u sezonu, jednako kao što radnička klasa iz godine u godinu ustraje u vlastitoj eksploataciji. Umjesto da raskrinka “američki san” kao ono što je već implicitno u samoj toj frazi, da se radi o snu, snoviđenju, vulgarnom ideologemu okrunjenom frazom iz preambule američkog ustava, tzv. “potjera za srećom” (stvar je, naravno, u potjeri, ne u sreći), Vince Gilligan čini nešto subverzivnije, i udara tamo gdje najviše boli – na strukturalnu dvoličnost američke srednje klase i tanku liniju separacije između njih i kriminalnog polusvijeta.
Struktura privida Pravi negativac serije tako postaje malograđanski profesor kemije, dok njegov partner i pomoćni kuhar Jesse, otrcani kriminalac i predstavnik američkog narkomanskog lumpenproletarijata, služi kao (donekle zakrivljena) moralna vertikala. Dok Walter White na nasilje reagira proračunatom mimikrijom moralne indignacije, Jesseja svaki čin brutalnosti gura u progresivno psihoemotivno raspadanje koje u pravilu kulminira raznim teatralnim ispadima (poput bacanja svežanja krvavih milijuna po dvorištima jednog siromaškog kvarta). U svijetu hladne logike kriminala, čak i pohabani moralni kompas uvijek nas usmjerava ka pogibelji. Stoga nije ni čudo što Jesse na kraju završi kao patetični rob neonacističkih sadista, koji ne prezaju ni da hladnokrvno ubiju njegovu djevojku – samohranu majku koja mu služi kao posljednji doticaj s izgubljenom nevinošću – kako bi ga ukrotili da bez prigovora za njih kuha meth. Walterov šurjak Hank, jedno znojno i korpulentno oličenje impotentnog muškog bijesa, specijalni je agent biroa za narkotike koji oboli od PTSP-a nakon što biva teško ranjen u obračunu s meksičkim profesionalnim ubojicama. Njegov krahirani maskulinizam dokida arhetip jednodimenzionalnih čvrstih detektivskih likova, poput stoičkog ćelavca Dennisa Franza iz serije Njujorški plavci, koji su do sada reprezentirali čvrstu i uspravnu kičmu američkog pravosudno-represivnog sistema u sodomama i gomorama perverzije i kriminala. Ta kičma se na Hanku napokon slama, a nakon što se vrati kući na štakama, on počinje iskaljivati frustracije na svojoj ucviljenoj supruzi. U maniri tipičnog muškog slabića, Hank je kažnjava zato što je, svakako ne svojevoljno, primorana svjedočiti njegovom demaskulinizirajućem invaliditetu, dok pred svojim kolegama (i pred samim sobom) projicira mesnatu, heteroseksualnu čvrstinu karaktera. Konkretnu bazu za takvu ego-projekciju pruža mu testosteronom nabijeno radno okruženje biroa za narkotike, dok je njegovo psihičko “kriminalno podzemlje” locirano u tajnosti četiri zida bračnog života, a čin zločina – karakterna slabost i mizoginija. Ni njegova tankoćutna i nervozna supruga Marie nije cijepljena od boljki malograđanštine. U očajnoj potjeri za malo visokooktanskog adrenalina sitnog prijestupa, Marie se upušta u lažnu transgresiju svog učmalog braka tako što krade skupocjenu odjeću po lokalnim buticima – tipičan modus operandi malograđanske kućanice koja se želi osjetiti živom. Centralni antagonist serije Gustavo Fring po danu je ugledni small businessman, a po noći jedan od najvećih raspačavača metamfetamina u Sjevernoj Americi. Fring, majstor pohane piletine i tihe, implicitne prijetnje, privid uglednog građanina poslovno institucionalizira kroz lanac fast food restorana Los Pollos Hermanos, a eksplicitno nasilje u kriminalnom poslovanju tretira kao znak sitno-kriminalne (dakle, proleterske) vulgarnosti. Međutim, malograđanska dualnost najviše dolazi do izražaja u psihologiji protagonista.
Nakon što mu obitelj djelomično dozna za njegovo kriminalno zaleđe, Walter očajnički pokušava učvrstiti razgraničenje između svoja dva života: opetovanim poricanjem ublažava svoje zločine pred suprugom, poziva se na bolest kako bi izmanipulirao svog šurjaka Hanka da odustane od progona, a kada se obruč istrage ipak počinje stezati, naprasito odluči odvući čitavu obitelj u Meksiko. Iako mu nije ostalo više od nekoliko mjeseci života, Walter traži privid normalnosti čak i u smrti, a efektivnost tog privida u njegovoj psihičkoj ekonomiji delegirana je na obiteljsku strukturu. U jednom od mnogih momenata groteske, on pokuša uskrsnuti seksualni život sa svojom suprugom, koja u njemu više ne vidi svog muža, već samo hladnokrvnog monstruma Heisenberga. Walteru, međutim, to previše i ne smeta, jer ono što traži nije erotska intima koliko hladna seksualna performativnost nečega što se može okarakterizirati samo kao konsenzualno silovanje. Dakle, opet se radi o strukturi privida, koja mu omogućava da živi u potajnom uvjerenju u kojemu sve što radi, radi iz “brige za svoju obitelj“, pri čemu nesmetano može sprovoditi svoju kompulzivnu (i često ubojitu) volju za moć. U tom aspektu, Walter White samo je malograđanska varijanta tipičnog bogatog humanitarca koji apriornu odgovornost za stihijsku proletarizaciju svojih uposlenika, za ekološke katastrofe, za političku korupciju i/ili širu socijalnu nepravdu, tretira kao neizbježne posljedice glatkog protoka kapitala. Kako bi sam sebe ipak vidio kao “u suštini dobru osobu”, linijom manjeg otpora on se upušta u raznorazne dobrotvorne akcije. Pri tome, ritualiziranost dobrotvornog domjenka, kao i rutiniziranost obiteljske svakodnevice, funkcionira kao društveno-performativna infrastruktura koja garantira konzistentnost njihovih javnih persona. Stoga nije ni čudo da niveliranje tih dvaju nivoa psihičke stvarnosti u pravilu proizvodi katastrofalne rezultate.
Utjeha kao jeftini palijativni trik Kada je Nikita Hruščov 1956. godine, na 20. kongresu Komunističke partije SSSR-a, održao svoj slavni izvještaj O posljedicama kulta ličnosti, u kojemu je nabrojao Staljinove zločine i prozvao ga “tiraninom i ubojicom”, prisutni su doživjeli takav psihički šok da je nekoliko ljudi na licu mjesta doživjelo srčani udar, a neki su pojedinci čak i počinili samoubojstvo. Iako su visoki funkcionari komunističke partije okupljeni na kongresu itekako bili upoznati sa Staljinovim zločinima, preklapanjem javnog i tajnog diskursa izbrisan je iluzoran habitus u kojemu su se slobodno manifestirale njihove ego projekcije, što je urušilo i njihov čitav svijet. Jean-Claude Romand poznati je francuski prevarant i ubojica koji je 18 godina lagao svoju obitelj da radi u stožeru Svjetske zdravstvene organizacije u Ženevi, dok bi radno vrijeme provodio na parkiralištu ispred zgrade WHO-a, gdje je gubio vrijeme i jeo sendviče. Kako bi generirao skupocjeni lifestyle očekivan od njegovog fiktivnog društvenog statusa, morao je iskamčiti novac od suprugine imućne obitelji lažnom pričom o dobrim investicijskim prilikama. Nakon što je njegov tast 18 godina kasnije zatražio povrat uloženog kapitala, Romand ga je ubio, a neposredno nakon toga, likvidirao je i cijelu svoju obitelj te zapalio vlastitu kuću. Kroz takav brutalni passage l’acte Romand je očajnički pokušao zaštititi opstojnost svog ega, koji se odjednom našao pod nepodnošljivim pritiskom afekta sramote. Njegov slučaj inspirirao je čak tri filma, od kojih je svakako najzanimljiviji L’emploi du temps, Laurenta Canteta, koji radi genijalan obrat od stvarnog slučaja, u kojemu se protagonist na kraju mora suočiti sa svojom obitelji, dovesti se u red i otići na intervju za posao. Tako što prikaže poniženje koje mu priušti prodorni pogled njegove razočarene obitelji, kao i nihilistična egzistencija koju obećava uredski posao, Cantet nam daje do znanja koliko je višestruko ubojstvo the easy way out.
Upravo je iz tih razloga neuvjerljiv Walterov nagli psihološki obrat u finalu serije, kada ležernim konfesionalnim tonom pred svojom suprugom izgovara meta-istinu o svojim kriminalnim aktivnostima: “Učinio sam to radi sebe. Uživao sam u tome. Bio sam dobar u tome. Osjećao sam se živim”. Iako je izrečena karakterna motivacija nesporna, ona se ne smije izgovoriti naglas niti prijeći barijeru neobvezujuće (podsvjesne) lamentacije, kako bi ostala operativna u njegovoj psihi. U zadnjoj epizodi Walter White djeluje kao da se pomirio sam sa sobom, kao da je zajedno s gledateljem prošao kroz traumu, a posljedični efekt na oboje je psihoterapeutski. Pritisak na dramatičara da zatvori sva poglavlja, da zašije svaku ambivalentnost i tako utješi publiku je svakako “ljudski”, dakle ideološki, a takav potez u jednom dramskom djelu uvijek ostavlja dojam jeftinog palijativnog trika.
Ipak, nema previše razloga za nezadovoljstvo. Umjesto da kamuflira post-recesijsku stvarnost američke srednje klase, Breaking Bad jasno registrira kako suburbija klizi u novi geto, pri čemu je naglasak stavljen na malograđanski privid normalnosti. Ono što tu seriju čini toliko napetom i subverzivnom upravo su tenzije između epifenomena lagodne prigradske egzistencije i kriminalne stvari same, uskovitlane ispod tog privida kao žohari podno osunčanog travnjaka na početku Lynchovog Plavog Baršuna. Nepopravljivi dualist Immanuel Kant bio je na dobrom tragu kada je zabranio neposredni uvid u stvar samu, onkraj pukog privida. Međutim, psihoanalitička teorija već je odavno predložila kako je prava lokacija njegovog otkrića psihološka, ne ontološka. Formulacija kojom je Kant okarakterizirao ono čemu bismo posvjedočili kada bi nekim čudom ipak ugledali stvar samu je “stravično uzvišeno”, a takav izbor riječi otkriva i njegovu osobnu stravu pred podsvjesnim istinama. Svaki puta kada je Walterov svijet privida bio ugrožen, obuzela bi ga histerična hiperaktivnost koja bi ga u pravilu izvukla iz neprilika, a kada je situacija izgledala drastično bezizlazna, doživio je i psihotičnu epizodu, sugestivno situiranu u podrumu vlastite kuće. Raspad smisla i sintakse koji rezultira napadom manijakalnog smijeha upućuje na ćorsokak imaginarnih identifikacija i na čas otkriva ono podsvjesno “stravično uzvišeno” čije smo smo svi marionete, tim više kada pred njime pokušavamo zatvoriti oči. U tom preciznom trenutku Walter se doista suočio s onime što on zaista jest – bespomoćna kukavica koja je zbog straha od smrti i gubitka kontrole postala (suštinski američka) moralna nakaza, koja je spremna i uništiti svoju obitelj ako je to potrebno da joj “osigura financijsku budućnost”. Uostalom, zar postoji neka budućnost, osim financijske budućnosti? Ima li života nakon klasne smrti? Walterov odgovor savršeno je artikuliran njegovim stravičnim, kompulzivnim, manijakalnim smijehom.