Nina Auerbach  

Alica i Zemlja čudesa: neobično dijete

Na samom početku svojih pustolovina, Alica si postavlja pitanje koje se provlači kroz čitavu priču: “Da se možda nisam noću ja promijenila? Čekaj da promislim: jesam li bila ista kad sam se jutros ustala? Ako pravo razmislim, malo se sjećam da mi je bilo nekako drukčije. Ali ako nisam ista, sljedeće je pitanje: Tko sam zaboga onda? Eto, to ti je zagonetka!” (21).1 Druge djevojčice koje putuju kroz fantastične zemlje, poput Princeze Irene Georgea MacDonalda i Dorothy Gale L. Franka Bauma, opetovano se pitaju “Gdje sam?” a ne “Tko sam?”. Jedino Alica od samog početka pogled skreće ka vlastitoj unutrašnjosti, naslućujući da je tajna njene okoline ujedno i tajna njenog identiteta. Čak i Alica “iznad zemlje”, poput mnogih viktorijanaca, govori dvama glasovima:

Ona je općenito davala samoj sebi vrlo dobre savjete (premda ih je vrlo rijetko slijedila) a katkada bi sama sebe tako strogo izgrdila da bi joj to natjeralo suze na oči; sjetila se kako je jednom htjela sebi izvući uši jer je samu sebe varala u partiji kroketa što ju je sama protiv sebe igrala, jer se to neobično dijete vrlo rado i često pretvaralo da su u njoj dvije osobe. (19)

Poigravanje riječju “neobično” (eng. curious: neobično, ali i znatiželjno) definira Aličinu nesta(bi)lnu osobnost. Njena žarka želja da dozna i da uvijek bude u pravu, njeno kompulzivno recitiranje lekcija izvrće se u bizarnu anarhiju njene zemlje snova, kao što se i same lekcije izvrću u neobične i surove priče o životinjama koje proždiru jedna drugu. Prodirući sve dublje u Zemlju čudesa, Alica postaje sve “neobičudnija” u svakom smislu te riječi. Ona je istovremeno i partija kroketa bez pravila i njen siloviti sudac, Kraljica Herca. More u kojem se zamalo utopi sačinjeno je od njenih vlastitih suza, a san koji ju gotovo uništi od fragmenata njene vlastite ličnosti.2

Alica, Dina i Cerigradska Mačka

Staložena doličnost kojom odišu ilustracije Alice Johna Tenniela možda su dovele do toga da čitatelji(ce) protagonisticu romana Alica u Zemlji čudesa doživljavaju pasivnijom nego što ona to doista jest. Iako se promjene njene veličine mogu doimati nasumičnim i zastrašujućim, zapravo je ona ta koja njima upravlja; završna scena u sudnici jedini je slučaj u kojem se promjena veličine događa bez da ju Alica najprije poželi a to je ujedno i situacija u kojoj joj njen iznenadan rast daje moć da pobjegne iz sna koji je postao preopasan. Većinu surovih pjesama Zemlja čudesa duguje Alici. Za životinje Zemlje čudesa ona gotovo uvijek predstavlja izvor prijetnje: miševe i ptice koji za dlaku izbjegnu utapanje u lokvi njenih suza promatra s neobičnom gladi u očima koja podsjeća na Morža iz romana Iza zrcala koji plače nad sudbinom oštriga dok ih istovremeno potajice proždire skrivajući se iza rupčića. Njene opetovane aluzije na vlastitu grabežljivu mačku Dinu i na “jako zgod[nog] psić[a] kraj naše kuće” koji “ubija sve, štakore” (26) na koncu otjeraju sve životinje, ostavljajući Alicu da se očajnički (i podmuklo) pita zašto nitko u Zemlji čudesa ne voli Dinu.

Sama Dina neobična je figura: ona je jedini lik izvan Zemlje čudesa kojeg Alica opetovano spominje, gotovo uvijek kroz reference na njeno proždiranje neke manje životinje. U konačnici, čini se da mačka funkcionira kao personifikacija Aličine vlastite, suptilno kanibalističke gladi, baš kao što pas personificira “oštro pseto” (32) iz Miševe “vijugave priče”. U jednom trenutku, Alica mašta o tome da se njen identitet doista stapa s Dininim:

– Kako je to neobično – , rekla je sebi Alica, – da te po nešto šalje jedan zec! Valjda će me na kraju još i Dina slati po svojim poslovima! – I ona je stala zamišljati kako bi to bilo: “Gospođice Alice! Smjesta ovamo i da ste se spremili za šetnju!” “Evo me za čas, dadiljo! Ali sad moram paziti na tu mišju rupu, da miš ne izađe dok se Dina ne vrati.” (35)

Čak i u slučajevima kada ne spominje Dinu, Alica prema životinjama koje susreće često iskazuje nehajnu okrutnost. Ona žali guštera Billa i udara ga nogom tako da izleti kroz dimnjak, što i opet anticipira prijetvornog Morža. Pri susretu s Lažnom Kornjačom, tugujućim utjelovljenjem dobre viktorijanske večere, dva se puta suzdržava nakon što spomene jastoge, no potom izobličuje pjesmu Isaaca Watta “Sluggard” (Lijenčina) u pjesmu o prekuhanom jastogu okruženom gladnim morskim psima. Uz izuzetak moćne Cerigradske Mačke, većina životinja Zemlje čudesa u opasnosti je od iskorištavanja ili proždiranja. Prototip spomenute žrtve predstavlja izbirljiv i mrzovoljan Puh, pun zlobnosti samosvjesne žrtve, koji na koncu biva gurnut u čajnik, kao što će i Lažna Kornjača, naričući vlastitu elegiju, biti gurnuta u lonac za juhu.

Aličin pristojno prijeteći odnos prema životinjama jasnije dolazi do izražaja u Aličinim pustolovinama u podzemlju: tamo, naime, prije igraćih karata susreće isključivo životinje. Proširujući rukopis za objavljivanje, Carroll je dodao Lakaja Žabu, Kuharicu, Vojvotkinju, dijete-prase, Cerigradsku Mačku, Klobučara, Ožujskog Zeca i Puha, a Kraljicu Herca razvio u složeniji lik.3 Drugim riječima, svi ljudski ili kvazi-ljudski likovi dodani su u fazi proširivanja i svi razvijaju aspekte Alice koji se naziru ispod površine njenih dijaloga. Osim toga, kućanstvo Vojvotkinje izvrće romantičarski ideal doma naglavačke: bacanje djeteta i prosipanje papra pastoralni mir pretvaraju u vihor surove seksualnosti. Silovita Kuharica utjelovljuje sponu između jedenja i ubijanja koja se krije u pozadini Aličinih naizgled nevinih primjedbi o Dini. Nasilna Vojvotkinja koja u svemu traži “pouku” odraz je nasilne Alice u potrazi za “pravilima”.4 Na “ćaknutoj čajanci” Klobučar proširuje Aličino “osobito zanimanje za pitanja jela i pila” (69) u suludi modus vivendi. Poput Alice, i Klobučar i Vojvotkinja pjevaju nasilne pjesme o proždiranju koje utjelovljuju naličje viktorijanske književne melase. Kraljičina partija kroketa uvećava Aličinu vlastitu želju da vara u toj igri te da se istovremeno zbog toga oštro kazni. Korištenje živih životinja u igri možda je suptilnije proširenje Aličine želje da životinjsko carstvo rastegne do apsurdnih pravila civilizacije, koja se naizgled najvećim djelom vrte oko proždiranja i bivanja požderanim. Alica je u stanju tako brzo razumjeti Kraljičinu surovost, jer su joj promjene veličine pojačale svijest o tome tko ona sama jest, iz perspektive Gusjenice, Miša, Golubice te naročito Cerigradske Mačke.

William Empson detaljno razmatra duhovno srodstvo između Alice i Cerigradske Mačke, jedinog stvorenja u Zemlji čudesa koje djevojčica naziva svojom “prijateljic[om]” (80).5 Florence Becker Lennon Cerigradsku Mačku naziva “Dininim snolikim sebstvom” (146) a i mi smo ovdje ukazali na suptilne promjene identiteta između Alice i Dine koje se javljaju kroz čitavu priču. Mačka dijeli Aličinu dvosmislenu mirnoću: “Mačka se samo nacerila kad je vidjela Alicu. – Djeluje dobroćudno – , pomislila je Alica; ipak, ima vrlo duge kandže i jako mnogo zubi, pa je ipak bolje da prema njoj postupa s poštovanjem” (60). Mačka je jedino stvorenje koje eksplicira identifikaciju Alice s ludilom Zemlje čudesa: “... svi smo mi ovdje ludi. Ja sam luda. Ti si luda. – Odakle znaš da sam luda? – rekla je Alica. – Mora da jesi – rekla je Mačka – inače ne bi došla ovamo. Alica uopće nije smatrala da je to nekakav dokaz...” (62). Iako Alica to ne može prihvatiti, Mačkina primjedba mogla bi biti odgovor za kojime je tragala neprestano postavljajući pitanje, “Tko sam ja?” .6 Djelujući kao alter ego, Mačka je mudrija (i sigurnija) od Alice jer je jedina od svih likova u knjizi svjesna vlastitog ludila. Smireno prihvaćajući silovitost unutar i izvan nje, s potpunom kontrolom nad vlastitim pojavljivanjem i nestajanjem, Mačka djeluje gotovo kao post-analitička verzija zbunjene Alice.

Oralna agresija

Kao što Alica sve više nestaje stapajući se sa Zemljom čudesa, tako i Mačka postupno nestaje sve dok od nje ne ostane jedino glava, a potom i iscerena usta. Čini se da se središte Aličine prirode također krije u njenim ustima: jedenje i pijenje koje uzrokuje promjene njene veličine i motivira velik dio njenih postupaka, pjesmice i stihovi koje nehotice izgovara – sve su to stvari koje ulaze i izlaze iz njenih ustiju.7 Prva Aličina pjesma sadrži zlokobnu sliku iscerenih usta. Naše sjećanje na krokodilov cerek lebdi nad kasnijim opisom Mačkinog “cerek[a] bez mačke” (63), utječući na naše poimanje Aličinih nepogrešivih manira: “Sjedne i lašti sjajni rep,/ Sav uredan, čist i lijep./ A usput ribe nježno šalje/ U blago nasmiješene ralje” (23).

Martin Gardner mršti se na ideju “oralne agresije” koju psihoanalitičari iščitavaju iz Carrollovog trajnog fokusa na jedenje i pijenje, podsjećajući nas na elementarnu činjenicu da su “mala djeca naprosto opsjednuta jedenjem te o tome vole čitati u svojim knjigama” (9). Njegov zdravorazumski pristup možda je ispravan, no Lewisa Carrolla zanimale su besmislice a čini se i da je čitav život na jedenje gledao s određenom dozom užasa. Kao što navodi njegov nećak i prvi biograf Stuart Dodgson Collingwood, Carroll je čitav život bio suzdržan pri obrocima a “zdravi apetiti njegovih mladih prijatelja i prijateljica ispunjavali su ga čuđenjem, pa čak i strahom”.8 “Dodgson je bio dobro obaviješten o hrani, čuvao je stare jelovnike i bio kušač vina na Sveučilištu. No jeo je vrlo malo ... i nije vidio razloga zašto bi poricao da prejedanje povezuje s drugim oblicima senzualnosti”, piše William Empson (263–64).9 Za Carrolla, “blago nasmiješene ralje” sadržavale su zube kojima je valjalo pristupiti oprezno. Za njega su one, kako se čini, predstavljale privatni simbol prvoga grijeha za koji se na kraju romana sudi i Alici i Pubu Herca.

Kad Vojvotkinjina Kuharica iznenada zareži: “Svinjo!” (56) (autorica pogrešno pripisuje tu riječ Kuharici – zapravo je Vojvotkinja ta koja govori “Svinjo!”; op. prev.) Alica pomisli da se riječ odnosi na nju, iako je dijete (još jedan fragment Aličine prirode) to koje se na koncu pretvara u prase. Naricanje Lažne Kornjače nad vlastitim budućim ja skuhanim u juhi (tužbalica požderanog) kasnije se znakovito stapa s pozivom na sud. Prispjevši u sudnicu, Alica istog trena uočava medenjake: “U sredini sudnice stajao je stol na kojem se nalazio veliki pladanj medenjaka: djelovali su tako privlačno da je Alica upravo ogladnjela dok ih je gledala – ‘Da barem brzo svrše s tim suđenjem’, pomislila je, ‘i ponude nam svima kakvu zakusku!’” (101). Njena glad povezuje ju s gladnim optuženikom Pubom: u tipično dvosmislenoj maniri, Carrollovo suđenje istovremeno je pred-orwellovska travestija pravde i objektivni korelat stvarnog osjećaja grijeha. Slično oštrom psetu iz vijugave priče10, Alica na sebe preuzima sve uloge. No za razliku od pseta, ona je i optužena i tužiteljica, stapajući se sa sucem, porotom, svjedocima i optuženim: ona je ta koja dijeli zaušnice ali i ona koja “vara”.

Zemlja čudesa završava dvosmislenim suđenjem u kojem Alica igra sve uloge i koje završava bez presude. Iza zrcala, pak, započinje nedvosmislenom presudom: “Izvjesno je bilo samo jedno: da bijela maca nema s time ama baš ništa – za sve je, od A do Ž, kriva crna” (125). U toku romana povećava se raskol između Crnih (kasnije Crvenih) i Bijelih. Alica, toga puta nevinija i pasivnija, identificira se s bijelim pijunom Lili. Prevladavajuća metafora igre šaha u kojoj poteze određuju nevidljivi igrači jača njen osjećaj bespomoćnosti i predodređenosti kroz čitavu knjigu. Činjenica da je većina likova preuzeta iz dječjih pjesmica također pridonosi dojmu predodređenosti njihovih postupaka; nasuprot tomu, stanovnici Zemlje čudesa kao da sami stvaraju vlastite pjesme. Provodno pitanje više nije “Tko sam ja?” već “Tko je sanjao koga?” (245). Ako je priča san Crnoga kralja (usnulo utjelovljenje strasti i muževnosti), tada je Alica – Bijeli Pijun (ili čisto žensko dijete) – iskupljena od njenog nasilja iako je u drugom smislu, kako i sama uviđa, u većoj opasnosti od uništenja. Postajući dražesnijom i nevinijom, junakinja romana sve je više nalik sablasti, stoga je prigodno da Iza zrcala sadrži više šala o smrti od svog romanesknog prethodnika.

Viktorijansko dijete

Viktorijanski koncepti djeteta uglavnom se kreću između dvaju ekstrema: izvorne nevinosti i istočnoga grijeha. Kao predmet tako ekstremnih sukoba stavova, djeca su nerijetko bila izvor boli i neugode za odrasle, koji su im stoga poručivali da ih se treba “vidjeti, a ne čuti”. Tretman djece u književnosti mnogo je slobodniji nego onaj u stvarnome životu, zbog čega se i sukobi odraslih po tom pitanju u knjigama slobodnije izražavaju. U neprestanom traganju za podrijetlom i izvorima postojanja, viktorijanska književnost opetovano se bavi nejasnom figurom djeteta, nastojeći u njoj prepoznata proturječja razriješiti ekstremnim rodnim podjelama.

Dječake se u viktorijanskoj književnosti uglavnom veže uz životinjsko, sotonsko i mahnito. To je razlog zbog kojih su romani fokusirani na likove dječaka najčešće romani razvoja koji prikazuju junake koji nadrastaju vlastite urođene nasilnosti, dosežući pritom višu duhovnu razinu. Preludij Williama Wordswortha kao da anticipira tu tradiciju. Grabežljivo dijete čije se putovanje kroz mračne krajolike sazdane od projekcija vlastitih strahova i žudnji opisuje u prve dvije knjige poeme ima mnogo toga zajedničkog s Carrollovom Alicom.11 U odnosu na svoje suvremenike, Carroll se u mnogo većoj mjeri približava neodređenosti Wordsworthovih dječjih likova; štoviše, smještajući djevojčicu u središte pripovjednog interesa, Carroll odlazi korak dalje i od samog Wordswortha, čiji su likovi djevojčica svedeni na anđeoske, korektivne figure koje uglavnom postoje kako bi ublažile nemir muškog protagonista. I David Copperfield Charlesa Dickensa mora se osloboditi nekontrolirane animalnosti koja graniči s ludilom, za što mu je potrebno Agnesino vodstvo. Žene i djevojke predstavljaju katalizator koji je nužan da bi junak nadrastao svoje opasno životinjsko stanje i stupio u kontakt s božanskim unutar i izvan sebe.

S obzirom na to da im se obično dodjeljuju uloge emocionalnih i duhovnih katalizatora, ne čudi da je i djevojkama koje figuriraju kao protagonistice u viktorijanskoj književnosti razvoj rijetko dopušten: odbijajući podvrgnuti ženske likove procesu evolucije, viktorijanski roman osjetno nazaduje u odnosu na jedno od svojih glavnih izvorišta, romane Jane Austen. Čak i kada su zanimljive i “zločeste”, viktorijanske su junakinje statične figure poput Becky Sharp. Kada su “dobre”, manjak njihova razvoja pretvoren je u njihovu glavnu vrlinu. Djevojčice u viktorijanskoj književnosti rijetko su djeca, no istovremeno im se rijetko dopušta da odrastu. Umjesto toga, one postoje isključivo kao spoj emocionalne i vjerske milosti. Lik Florence Dombey iz Dickensova romana Dombey i sin u tom je smislu gotovo paradigmatičan. Utjelovljujući spasonosno milosrđe kćeri u svijetu kojim dominira muška gramzivost, svijetu koji ubija njenog nježnog brata Paula, Florence lebdi kroz kuću gospodina Dombeyja u iščekivanju povratka svoga oca; ona stari ali se nikada ne mijenja. Dickensove mala Nell i mala Dorritt podjednako su bezvremenske i bezlične. Iako više nisu djeca (maloj Nell su četrnaest, a maloj Dorrit 22 godine), one kombiniraju mitsku čistoću i nevinost djevojčice sa ženidbenim potencijalom žene, kreirajući auru ne-osobne, nepromjenjive ljubavi.

Jane Eyre Charlotte Brontë i Maggie Tulliver George Eliot dvije su jasno ocrtane djevojčice koje odrastaju u žene, no čak i one ne predstavljaju mnogo više od utjelovljenja ljubavi. Ni Jane ni Maggie se ne razvijaju jer se ni jedna od njih ne treba mijenjati: sve što obje trebaju jest prihvaćanje ljubavi koju nude a koja je (u slučaju Jane Eyre) grozničavo erotična i etična, odnosno (u slučaju Maggie Tulliver) strastveno sestrinska i obuhvatna. Obje trijumfiraju na kraju romana jer im je dopušteno da svojom ljubavlju iskupe muškarce koje su odabrale i koji su, u skladu s konvencijom viktorijanskog romana, prethodno podvrgnuti razvojnom procesu. To nas podsjeća na činjenicu da se u viktorijanskoj književnosti dječacima dopušta (a katkad ih se u tome i potiče) sudjelovati u istočnom grijehu; kod djevojčica to je rijetkost.

To nas vraća anomaliji Carrollove Alice koja iz Zemlje čudesa izbija gladna i nimalo pokajnička. Suptilnom dramatizacijom Aličina odnosa prema životinjama, kao i prema životinji u sebi, te fokusiranjem na simbol njenih usta, Carroll ispituje podzemni svijet u svoj njegovoj složenosti. Dvosmislenost završnog suđenja u konačnici mudro otklanja pitanje istočnog grijeha i nevinosti. Završni učinak Aličinih pustolovina samu junakinju (iako je žensko dijete) upliće u problematično stanje čovječanstva, status koji je većina viktorijanaca uskraćivala ženama i djeci. Suosjećajna delikatnost i preciznost s kojom Carroll ocrtava kaos psihe male djevojčice usporediva je jedino s kasnijim radovima poput Duge D. H. Lawrencea u kojoj kaotičan rast mlade Ursule Brangwen obuhvaća njenu težnju za nasiljem, seksualnošću, slobodom i blaženstvom. U kontekstu fantastične književnosti stoljeća u kojem je nastala, Alica u Zemlji čudesa ostaje osamljeni primjer svoje vrste.

Ulomak iz teksta Nine Auerbach “Alice and Wonderland: A Curious Child” objavljenog 1973. godine u časopisu Victorian Studies br. 17 (1), str. 31–47).



Bilješke:

1 Svi citati iz Carrollovih knjiga o Alici preuzeti su iz prijevoda Antuna Šoljana (Lewis Carroll. Alica u Zemlji čudesa i Iza zrcala. Preveo Antun Šoljan. Ilustracije John Tenniel. Zagreb: Grafički zavod Hrvatske, 1989.)

2 Pronicljiv esej Edmunda Wilsona “C. L. Dodgson: The Poet Logician” jedina je kritika Alice koja se osvrće na vezu između sna i sanjača, u odnosu na Aličinu otvorenu brutalnost: “Ali stvorenja koje susreće kroz čitav san, Aličina su osobnost i njen budni život. ... ona ... posjeduje primitivnu okrutnost djeteta ... No iako je ponekad okrutna, Alica je uvijek dobro odgojena”. Kao primjere, Wilson navodi Aličino spominjanje Dine pred miševima i pticama (The Shores of Light. 1959. 2. izd., nanovo tiskano 1967. New York: The Noonday Press, str. 543–44).

3 U Aličinim pustolovinama u podzemlju, Kraljica i Vojvotkinja spojene su u jedan lik: Kraljicu Herca i Markizu od Lažne Kornjače.

4 O istoj poveznici govori i Donald Rackin u tekstu “Alice’s Journey to the End of Night”, PMLA LXXXI (listopad 1966.), str. 323.

5 U Iza zrcala, ulogu Aličinog jedinog prijatelja preuzima patetični Bijeli Vitez, što ukazuje na naglašenu nježnost kasnije Alice. William Empson. Some Versions of Pastoral, 2. izd. (London: Chatto & Windus, 1950.).

6 U članku “The Alice Books and the Metaphors of Victorian Childhood”, Jan B. Gordon povezuje knjige o Alici s tvrdnjama Michela Foucaulta da se u 19. stoljeću ludilo počelo vezivati uz djetinjstvo a ne animalnost (što je bio slučaju u 18. stoljeću). Aspects of Alice. Robert Phillips, ur. (New York: The Vanguard Press, 1971.), str. 101.

7 Je li pretjerano povezati usta koja dominiraju Aličinom pričom sa zrcalnom vaginom? Čini se da je Carrollov fokus na usta prisutan kroz čitav autorov život: vezan je i uz njegovo zanimanje za jedenje i nebrojene poljupce raspršene kroz pisma njegovim djetinjim prijateljicama. Čini se da je u mislima često povezivao poljupce i mačke.

8 Stuart Dodgson Collingwood. The Life and Letters of Lewis Carroll (London: T. Fisher Unwin, 1898.), str. 134.

9 William Empson. Some Versions of Pastoral. 2. izd. (London: Chatto & Windus, 1950.), str. 263–264.

10 “’Ja sam sudac, ja sam kazna’, lukava će stara psina. ‘Nema sa mnom trt ni mrt, sudit ću te ja na smrt’” (32). Dakako, pseto je ujedno i tužitelj.

11 Zahvaljujem Edwardu Draminu što mi je skrenuo pozornost na tu sličnost.