Batine i njihovi seksualni rajevi

Ruski redatelj Vasilij Senjin, od zagrebačkih glumaca tako često opisivan kao “draga, nježna duša”, u dramskom je kazalištu Gavella postavio Gozzijevu dramsku bajku Turandot (1762.), čija se izvedbena povijest paralelno grana prema slavnoj Puccinijevoj operi, kao i prema nizu proznih obrada, a narativno izvire iz perzijske narodne predaje. Pripovijest je to o razvlaštenim i porobljenim vladarima, o princezama koje odbijaju temeljnu instituciju socijalnog discipliniranja žena, poznatiju kao brak, te o spletkarskim bitkama za moć unutar korumpirane države. Otrcana građa, rekli bismo, ali to je tek početak problema s  predstavom nježnog Senjina.

Top Gun i Štefica Cvek

U njoj se odbijanje politički nametnutog braka smatra čistom “razmaženošću”, a najumilniji prosac junakinje komada, Kalaf (igra ga Hrvoje Klobučar), umjesto da osvaja Turandot rješavanjem njezinih zagonetki, kao u “arhaičnoj” verziji priče, za svaki slučaj nosi pištolj oko pasa. Nema nijedne ženske uloge koja nije nadopisana nekom vrstom vizualne pornografije: po Senjinu, cure nose isključivo minice ili pripijena kožna odijela, bacaju se muškarcima u naručje, stružu se o njihove pištolje, zamiru od strasti pred stamenim ratnicima i žive da bi se podale. Za razliku od Dubravke Ugrešić, koja se svojim romanom Štefica Cvek u raljama života narugala ideji da je ženski život besmislen ako nije u službi melodrame, Vasilij Senjin ozbiljno tvrdi suprotno, pretvarajući Turandot u osobitu, nimalo ironičnu verziju “osjećajne”, koliko i tupoglave Štefice. Jezik je ove priredbe prepun uzdaha i vapaja, a pozornica je opskrbljena kamerama i mikrofonima: vjerojatno zato da bismo u tehnologijskom okolišu prepoznali makar minimalnu dozu “suvremenosti” teksta. Zadržani su i likovi Gozzijevih maski, kao dramskog dijaloga s komedijom dell’arte, no na Gavellinoj su pozornici maske Truffaldine i Pantalonea pretvorene u praznoglave televizijske voditelje: Barbara Nola u tu svrhu trepće očima i pući usnice u odjeći striptizete, a Đorđe Kukuljica jedva se kreće koliko ga ograničava kostim pretila TV-voditelja/čunja. Dikcija Barbare Nole, kao uostalom i većine uposlenog ansambla, do te je mjere nerazgovjetna, šušljetava i ishitrena da joj ne pomažu nikakve amplifikacije zvuka.

Što točno zaslužujemo?

Jedna od ekstemporacija Senjinove predstave (kao “dramaturški savjetnici” redatelja potpisani su Fikret Cacan, ujedno i prevoditelj adaptacije, te Gavellin kućni dramaturg Dubravko Mihanović) sastoji se od komentara Truffaldine na račun igranja talijanskog osamnaestostoljetnog dramatičara: “Gozzi, jer mi to zaslužujemo”. Pogledajmo što nam to, dakle, pripada u Gozzijevo ime. Ponajprije, rutinska redateljska mizoginija. Stav da jedina žena koja na sceni ne “misli” klitorisom zapravo predstavlja ozbiljnu prijetnju muškom poretku, što valja spriječiti svim sredstvima. Poruka je predstave da Turandot treba slušati svog velikog taticu i podati se mužu, zatim pokorno služiti bračnoj zajednici i još “biti sretna” jer je ušutkano njezino “razmaženo”, to jest, financijskoj i svekolikoj samostalnosti sklono rasuđivanje. Nježni Senjin tako će naložiti Turandotinom scenskom ocu Altoumu (Sven Medvešek) da curu nalupa po guzici kako bi je doveo pameti. Pljas, pljas – što izaziva, vjerovali ili ne, jedan spontani aplauz u hrvatskom gledalištu! Dok je “disciplinira”, Sven Medvešek izgovara i sljedeći tekst: “Glupa, glupa, najgluplja od sviju”. Pretpostavljam zato “jer to žene zaslužuju” (barem ako vjerujemo dramaturzima i redatelju). Da je kojim slučajem Vasilij Senjin hrvatski redatelj, ili da prati slučaj Pukanić, vjerojatno bi u Gozzija uveo prizor “uzrazumljivanja” Turandot pomoću kola hitne pomoći koja bi perzijsku princezu naprasno odvukla s press-konferencije ravno u Vrapče, da sve te ludo pobunjene žene konačno završe ondje gdje bi ih tako rado smjestili medijski redatelji domaće mačističke paranoje. Jer žene su općenito strašno opasne. Pogotovo kad su nasljednice pozamašnog kapitala, poput Turandot ili gospođe Pukanić. Dodajmo tome da su uloge dvorskih dama koje prate Turandot reducirane na panoramu međusobnog ženskog izdajstva i rivalstva – čak je uprizorena i jedna ritualna bitka među pripadnicama tog “agresivnijeg” spola (koji, začudo, hoda svijetom bez pištolja).

“Kroćenje goropadi”

U predstavi Turandot tako imamo prilike saznati da su žene:

– bezumne u svojim odlukama;

– pohotne;

– razmažene;

– međusobno nelojalne;

– nedosljedne i prevrtljive;

– opsjednute izgledom;

– sklone “histeričnom” plaču, vrištanju, valjanju po podu;

– okrutne čim odmah ne pristanu na muško udvaranje.

Ove nam nježne uvide ne omogućuje samo redatelj, nego i glumice koje bez ikakva otpora pristaju na Senjinovu šovinističku centrifugu. Ivana Roščić u naslovnoj ulozi Turandot nema potrebu postaviti svoj lik kao buntovnicu s razlogom. Feminizam kao pokušaj da se konkretnoj glumici ili dramskoj junakinji Turandot vrati dostojanstvo koje nadilazi i osporava “zabavljanje” muške pornografske klijentele – to kod Senjina ne prolazi i ne postoji čak ni kao SF opcija. Upravo suprotno: cilj Ivane Roščić jest iz junakinje izvući na vidjelo derište koje samo treba “dobro poševiti” da se “sredi”; odatle su na sceni “seksi” poze, cendravost, lupanje šakama ili toptanje nožicama. Kao da se nikad nije dogodio Ibsen: glumica hoće biti “lutkica”. Tu je i ekran koji nam Turadnot svako malo prikazuje kao arahaičnu “perzijsku” masku s pretapanjem na narumenjeno, crvenim ružem obojano, pin-up lice Roščićeve. O kakvom nam je onda ovdje glumačkom “autorstvu” govoriti!? Čime to Roščićeva doprinosi slojevitosti svog lika? Zar ona zaista, kao scenski odgovorno lice, kao darovita kazališna umjetnica, vjeruje da cure valja “preko koljena” čim se otrgnu ženidbenim protokolima? Zar vjeruje da je ljepota retuširana “slika” iz žutog tiska? Ili da se fetišiziranje ženskog lica i tijela nije nimalo promijenilo od perzijskih do današnjih vremena, pa čemu se onda opirati tradiciji!?  

Jedini moment čitava uprizorenja u kojem se nazire da glumac može djelovati protiv redateljske političke ograničenosti i neupućenosti u povijesne promjene ženskih te uopće ljudskih prava čine stihovi Filipa Šovagovića objavljeni u programskoj knjižici uz predstavu. U njima stoji: Oprostite što se miješam/ ali unutar kraljeva i prijestolonasljednika/ teško je pronaći nekoga za koga bismo,/ u emocionalnom smislu,/ mogli reći da je uravnotežen i normalan,/ osim toga,/ ja ne vjerujem da je tu itko sretan./ Sreća generira mir./ A Turandot je nemirna, zar ne?/ Nemirna kao uskovitlano more.//

Dečki – dečkima

Još je netko nemiran, ali na drugoj Gavellinoj pozornici – onoj koju je uprava odlučila nazvati Scena Atrij, dok je gledatelji obično nazivaju Gavellinim predvorjem. Riječ je o drami Naš dečko islandskog autora Hávara Sigurjónssona i redateljice Franke Perković, na temu potisnute homoseksualnosti unutar tipično homofobne malograđanske obitelji. Ovdje više nema netrpeljivosti prema ženama: one postaju toliko nevažne, da se čini kao da ni ne postoje. Ulogu “izbrisane” majke igra Marina Nemet, najčešće promatrajući istovremenu mržnju i privrženost između oca i sina, kao i odnos obojice članova svoje obitelji sa sinovljevim partnerom Kjartanom. Homoseksualnost je u predstavi određena kao neka vrsta gnjeva prema roditeljskoj figuri – glavni lik Gardara (ljutito ushodani Franjo Dijak) neusporedivo više razmišlja o svom ocu, negoli o partneru Kjartanu (britak, prkosan i odmjeren Ozren Grabarić). Ne bih ovdje polemizirala o tome što sve homoseksualnost jest ili nije - premda društvene i medicinske znanosti u ovom trenutku zajednički drže posve sigurnim da homoseksualnost NIJE jednoznačna, kao i da se NE može svesti na formulu prikrivenog incesta; no svakako mi se čini važnim istaknuti da u društvu u kojem žene nemaju ni javnu moć, ni ugled čija bi kreativnost bila sustavno institucionalno podržavana, niti uopće sposobnost da ih se uvažava izvan klišeja o “ljepotici i majci”, e pa u takvim je kontekstima prilično logično da muškarci žude muškarce. Ako zbog ničega drugoga, onda zato jer prije i nakon seksa valja o nečemu razgovarati, a lutkice su programirane da budu nijeme. Ikonama je zabranjen i intelektualni i emocionalni sadržaj.

Hoću reći da je Gavellina seksualna politika u posljednje dvije premijerne predstave ekstremno isključiva: za nju su žene “sporedni” rod. Muškarci se stoga bave onim “glavnim”: samima sobom i drugim dečkima, pomno pazeći da nigdje ne isplivaju na vidjelo drugačiji rodni modeli. Ni u reklamama za pivo, ni na pozornici, ni u Saboru, ni u lokalnoj sapunici. Ako žene eventualno i dignu glas na sceni, kao u Kicinoj režiji drame Orfej silazi Tennesseeja Williamsa, također postavljene u DK Gavella, prostrijelit će ih lokalni Ku Klux Klan. Doslovce. A ako se netko eventualno zaljubi u ženu, kao lik Kalafa iz predstave Turandot, na mnogo ćemo načina moći dokazati da je zapravo zaljubljen u smrt. Jer upravo Kalaf neprestano ponavlja: “Turandot ili smrt”, kao da je riječ o međusobno zamjenjivim pojmovima.

Lice koje ne pristaje na etikete

U opisanom svijetu kiča i uznapredovale diskriminacije naravno nema ljubavi, pogotovo ne kao slatkorječivo zazivanog melodramatskog “zgoditka”. Čak i lice koje odbija igrati po pravilima socijalnog licemjerja, kompleksno glumački postavljen Kjartan u izvrsnoj glumačkoj interpretaciji Ozrena Grabarića, ne uspijeva uzdrmati opću vrijednosnu i emocionalnu žabokrečinu. Kjartan pokušava razumjeti ljude ispunjene mržnjom, pokušava ih mirno saslušati, katkad ih uspijeva nasmijati ili navesti na razmišljanje (već i samim time što se ne da isprovocirati rutinskom netrpeljivošću), da ne govorimo o tome da ih uspijeva seksualno zadovoljiti, ali njegov izvanjski “mir” kako napreduje drama postaje sve tamniji i tamniji, jer umjesto partnera neprestano pronalazi duboko posramljene te isto toliko iznutra zatvorene, zgrčene, devastirane ljude. Redateljica Franka Perković na zanimljiv je način riješila prostor izvedbe. Između zamišljenih stanova u kojima se drama odvija nema vidljivih međa ni zidova, pa se replike mogu tumačiti na više načina, kao da smo na sipkom teritoriju sna ili apsolutne sučeljenosti svih sa svima – od onih koji se kreću pozornicom, do publike koja ih okružuje po modelu sudnice. Ne samo da se miješaju lokacije – ispremiješani su i narativni fokusi te vrijeme radnje: na trenutke nam se čini da pratimo očevu, a zatim opet kao da pratimo sinovljevu retrospektivu. Nedostatak granica između likova nije nikakva utopija, nego mučni gubitak bilo kakvih pojedinačnih, kao i kolektivnih uporišta.

Zajedničko propadanje u ponor.

“Batine”

Naš dečko, za razliku od Turandot, pokazuje do koje je mjere obiteljsko nasilje nešto što ne prestaje ni s “odrastanjem” ni s pronalaženjem partnera. Ono je bitno suptilnije, a tiče se prihvaćanja vlastite različitosti kao neporecive sramote. Darko Milas u ulozi rasističkog i homoseksualnog oca Pétura ni u jednom trenutku ne prestaje vršiti pritisak posramljivanja vlastita sina. Milas je točno postavio svoj lik: na razmeđu samodopadne agresivnosti i samomržnje. I on bi svojeg dječaka najradije prebacio preko koljena i izlupao po guzici, baš kao i lik oca iz Turandot, jedina je razlika u tome što se Dijakov lik Gardara tom “tretmanu” zatomljivanja vlastite žudnje nikako neće podvrći. Dijak igra Gardara kao stvorenje stalno iznova razdirano gnjevom, strahovito nezadovoljno, eksplozivno i sarkastično. U njegovu napuklu, cendravu glasu, međutim, publika nije redateljski pozvana čitati “razmaženost”. Franka Perković stoji uz žrtvu, a Dijak je jedan od rijetkih domaćih glumaca koji zna potresno odigrati osjećaj potpunog poraza i s njime povezan raspad samokontrole. Hoću reći da su Turandot i Gardar po mnogo čemu slični: odbijaju se vjenčati, svade se s roditeljima, nisu oblikovani prema heteronormativnim očekivanjima, a oboje susreću i partnere koji ih višestruko intrigiraju ili čak izbacuju iz usamljene i ogorčene kolotečine. No sretni kraj drame o “nemirnoj” Turandot (čini ga holivudski zagrljaj Kalafa i Turandot) neusporedivo je lažniji od nesretnog kraja drame o nervoznom Gardaru. Paradigmatska djevojka, naime, pokunjeno ulazi u namijenjen joj kalup. Mladić mu, međutim,  odbija pristupiti – ostaje “izvan” sustava seksualne (pa samim time i političke) discipline čak i na samrtnoj postelji. Naravno da time nije “slobodniji” od Turandot. I naravno da se imaginarni rat s ocem nikada ne završava. Ali Gardar barem nije krotko priklan na kućnom oltaru.

Izdržljivost pobune

Stvari bismo mogli postaviti i ovako: dok središnja Gavellina pozornica igra krute kazne za socijalne pobunjenike te kao “sretno” rješenje predlaže imperativ njihova kastriranja svadbenim ritualima, u predvorju iste institucije nazire se da batina (mačizma) ipak NIJE “iz raja izašla”, kako tvrdi narodna poslovica, nego joj je dom svaka nesretna, iznutra razrušena kuća u kojoj se ljudima iz glave brutalno “izbija” mogućnost nekonvencionalna životnog puta. Dvije navedene predstave na repertoaru iste kazališne kuće stoga se međusobno odnose prilično shizofreno, barem kad je u pitanju stav prema muškoj slobodi izbora. Oko žena je situacija mnogo jasnija: Gavelline predstave sugeriraju svojoj publici da je ženski otpor kratka ili nikakva vijeka - općenito se ženske likove ne smatra ni dovoljno “ozbiljnima”, ni dovoljno izdržljivima u pobuni. Govoreći o Gavellinim glumicama i njihovim umjetničkim osobnostima, žalosno je kako lako pristaju na status žrtve, ili pak na površnu funkciju ukrašavanja pozornice. Na taj se način sustavno ukida i njihova autorska kompetencija i mogućnost da Gavella kao institucija izgradi umjetnički jak ansambl.

Senjin je Gavelline glumce u programskoj knjižici nježno nazvao “fakinima”. Moje je mišljenje da ih je (čast iznimkama) točnije nazvati zagriženim komformistima; ogrezlima u pristanku na minimalne stvaralačke rizike. I maksimalne socijalne stereotipe.