Gdje smo zapeli?

Na Kerempuhovoj pozornici, u predstavi Metastaze (autor Ivo Balenović; redatelj i dramaturg: Boris Svrtan), moguće je susresti dvije grupe likova koji ne prihvaćaju svoju stvarnu dob. Ponajprije generaciju četrdesetogodišnjaka, uvjerenih da im je još uvijek dvadeset i da je glavno životno postignuće i vrhunac “zabave” zapiti se u kafiću s muškim frendovima, a zatim susrećemo i grupu prerano umirovljenih šezdesetogodišnjaka, reduciranih na rutinsko obavljanje dnevnih funkcija hranjenja i gledanja televizije (meksičke sapunice), bez ikakve emocionalne ili intelektualne poveznice bilo s obitelji, bilo sa svojom nekadašnjom profesionalnom sredinom. Obje su grupe podjednako ogorčene, dezorijentirane, okrenute alkoholu i drugim opijatskim “brisačima pamćenja”. U obje muške grupe postoji jaka potreba za prijateljskom solidarnošću, nasuprot međusobne izoliranosti ženskih likova. Ujedno je riječ i o grupama koje su iz različitih razloga ostale bez supruga i majki (ili su one još uvijek s njima, ali bez ikakvog ugleda i utjecaja), pa su modeli ženskog identiteta još restriktivniji od onih muških.

Bojim te se, mama, čak i u naručju Dinama!

U Metastazama, primjerice, žena može biti: prostitutka, obiteljska “mučenica u šlafroku” te šankerica. Kako god da je postavljena, žena je tu da služi muškarcima i trpi. Kad prolazi pokraj njihova “čopora”, muškarci joj dobacuju vulgarne seksualne komentare ili je hvataju za stražnjicu (moguće je i silovanje). Odakle ta redukcija žene na puki pornografski objekt? I odakle sav taj strah od stvarnih žena? Nije li i on povezan s emocionalnom retardacijom muške grupe kvartovskih delikvenata? Gledajući Metastaze moramo se složiti i s autorom i s redateljem: situacija je točno postavljena, mi zaista prepoznajemo njezinu aktualnost. Tipično ponašanje hrvatske muške grupe, ako tako možemo govoriti, sastoji se u traženju brzinske utjehe (i “oduška”) u alkoholu i pornografiji. To podjednako vrijedi i za obrazovane i za neobrazovane; za one koji brinu zbog gomile novca, kao i za one koji razbijaju glavu zjapećim minusom na računu. Vrijedi, zatim, paralelno i za PTSP-ovce i za dečke koji nikad nisu vidjeli front. Birtija je naša crkva, škola, pa čak i sveučilište. Domaći generički muškarac (čast iznimkama) uči njezine zakone već od osnovne škole, kada se od njega očekuje da munjevito odraste, potisne emocije, nikada ne pokazuje strah i počne na djevojčice gledati s laganim prezirom (jer one navodno ne kuže psihologiju “ratnika”). Zbog toga nije slučajno što lik Kize u predstavi Metastaze nekako “miješa” oltar i šank. Razlika je ionaku samo u provodnom komentaru koji se poslužuje uz vino. A vino je u oba slučaja zamjena za bezuvjetnu utjehu, za omamljenost do točke stišavanja zabranjenih emocija, za sigurnost obiteljskog zagrljaja, uskraćenu tolikim malim/velikim dječacima. Kad morate glumiti Ramba u vrtiću, onda četrdesete sigurno neće biti razdoblje vašeg intenzivnog obiteljskog i profesionalnog angažmana (akcijski junak nema u planu dugoročno preživljavanje), niti ćete ući u sedamdesete spremni na izazove djedovskih uloga. Dečki tako zbilja zauvijek ostaju dečkići, trajno neutaženih emocionalnih potreba. Svrtanova predstava o tome govori bez uvijanja i uljepšavanja.

Dvije osi kritike mačizma

Glavnog junaka Metastaza, nezaposlenog i besperspektivnog Filipa Novaka, igra izvanredno nijansirani, gnjevan koliko i srdačan, drzak koliko i samokritičan, zaigran (s posebnim užitkom bubnjanja po cijevima koje čine okvir pozornice unutar pozornice), koliko i ozbiljno emocionalno zgromljen Mario Mirković. Filip u Mirkovićevoj interpretaciji ne pripada ni birtiji ni vlastitoj disfunkcionalnoj obitelji, ali strahovito je lojalan muškoj grupi prijatelja iz djetinjstva. Njegova mogućnost odrastanja zapela je, s jedne strane, u jedinoj zajednici u kojoj se ikada osjećao prihvaćeno: vršnjačkoj grupi, čiji su članovi u četrdesetima postali ili liječeni ovisnici, ili kriminalci, ili oboje. S druge strane, Filipova najdublja trauma tiče se iskustva iracionalne krivice zbog činjenice da nije uspio spriječiti smrt svojih ratnih drugova na sunjskoj bojišnici, ostavši jezovito zadužen i progonjen njihovom smrću. Čitava je predstava proces Filipova (samo)sagledavanja u kojem protagonist polako gubi iluzije o dubini svojih “korijena”, shvaćajući da će se morati distancirati od starih prijatelja (živih i mrtvih), ma koliko mu to bilo teško. Rat uopće ne djeluje kao situacija “naglog odrastanja” svojih sudionika, već, naprotiv, kao snomorica koja likove dekomponira do točke potpunog nesnalaženja u svijetu u koji smo bačeni.

Na drugoj strani kvartovskog spektra je lik Krpe, samodopadnog agresivca i središta malignosti čitave lokalne zajednice, u interpretaciji Vilima Matule. Uloga Krpe zanimljiva je jer spaja paranoidnu ljubomoru othellovskog tipa s mentalitetom paranoidnog rasista, u predstavi odanog Pavelićevoj ideji Velike Hrvatske. Matula igra Krpu na granici queer sezibiliteta, dakle stalno ukazuje na Krpin potisnuti homoseksualni podtekst (zbog čega se prijetnja: Pederi, jebat ću vas! na sceni pretvara u fantaziju o istospolnom seksu), kao što i (pre)naglašava Krpinu “pretjeranu razmetljivost” mačističkim stereotipima, katkad izgledajući kao da je na tragu Shakespeareova adolescentskog Merkucija, spremnog povući nož za svaku “provokaciju”, a katkad djelujući kao da ga dobro “zabaviti” može jedino rutinsko, podmuklo i surovo ponižavanje vlastite scenske supruge Vesne (igra je krajnje prigušena, hotimice “satrta” Linda Begonja). Posljedica Matuline heterogene glumačke interpretacije je svojevrsno razoružavanje lika neprijatelja koji je u stvarnom životu opasniji negoli što je na pozornici, no ne bih rekla da Matula ne zna što radi ili da nije u stanju odigrati zastrašujuću varijantu Krpine razmetljivosti. Naprotiv, čini mi se da je riječ o glumcu koji je iznimno dobar socijalni analitičar i koji želi demitologizirati ulogu “opresora”, što se posebno vidi u načinu na koji njegov lik umire. Nakon što ga je ustrijelila scenska supruga, Matula se u “šekspirijanskim” grčevima i trzajima okreće prema njoj i pita je glasom istinske zaprepaštenosti: Zakaj? Na ovaj je način lik optužen čak i svojim posljednjim hropcem: humorno bedasto pitanje funkcionira kao Krpin istinski krah, pri čemu publika dobiva jasnu poruku da je Vesnici možda dugo trebalo da zaustavi svoje svakodnevno mučenje, ali razlozi za to svakako su i više nego opravdani. Matuli, stoga, paradoksalno uspijeva kritizirati svoj lik malim pomacima izlaska iz lika (u poziciju njegova komentatora), odnosno diskretnom ironijskom refleksivnošću glumačke izvedbe slomiti javnu predrasudu kako su nasilnici “nedodirljivi” u svojem monumentalnom užasu. Mjera koju Matula uzima liku Krpe istovremeno nasmijava i grozi publiku, što je također netipično za domaću (pa i stranu) pozornicu. No upravo je humor radikalna kritika čitavog Krpina univerzuma: čim je imalo smiješan, nasilnik prestaje djelovati neprikosnoveno.

Žena za šankom, žena u kolicima

Kritika se, međutim, provlači i kroz druge uloge u Metastazama. Iako je “zapela” za zagrebačkim šankom nakon što je izgubila dom u Vukovaru, šankerica Milica u interpretaciji Branke Trlin postaje svojevrsna surogatna majka muške grupe alkoholičara. S blagim osmijehom na licu, sporih gesta ekonomiziranog pokreta, s borosanama na nogama, obraćajući se društvu tonom policijske narednice, oboružana kariranom krpom za suđe u ruci, Trlinova igra sve one žene koje i doma i na poslu rade do fizičke i psihičke iznemoglosti, pronalazeći posve iracionalnu snagu za nastavak posluživanja pobljuvanih i popišanih mušterija. Ona je istinska “časna sestra”, čije se psovke nekako transkribiraju u krunicu za posrnule - svaki njezin povik zapravo je posljednji ostatak brižnosti koji preostaje izgubljenim mušterijama. Zbog toga je pijanci i slušaju.

U maloj, ali važnoj i zadivljujuće skromno odigranoj ulozi hendikepirane Nadice pojavljuje se Elizabeta Kukić. Njezina pojava u invalidskim kolicima također donosi na scenu neke “zabranjene” emocionalne registre kad je u pitanju muška grupa: Nadica pokazuje neskriveno oduševljenje (recimo u prizoru kad pogodi nogometni rezultat, premda nije uplatila listić u kladionici), kao i necenzuriranu žalost. Samim time ona je, kako to kaže i lik Filipa, “jedina normalna osoba” u čitavom kvartovskom kolu propisane sudržanosti. Nije čudno što je ona prva osoba koja se Filipu veseli kad na početku predstave stigne iz španjolske komune liječenih ovisnika, niti je čudno što se s njome posljednjom pozdravlja kada na kraju predstave napušta i sam kvart i iluzije o “domu” među starim znancima. Nadica je zanimljiv lik zato što je manje “zaglavljena” u svoj položaj invalida od mnogih likova koji hodaju na zdravim nogama. Ona je i jedini ženski lik koji nešto radi “vrhunski”, makar to bilo zabijanje strelica u krugove birtijaškog pikada.

Freedom is another word fot nothing left to lose...

Lik Mrtvog u izvedbi Tarika Filipovića donosi na pozornicu portret osobe koja se ničega ne boji jer joj više ništa nije stvarno, čak ni smrt. Mrtvi za heroin žrtvuje i djevojku i ručni sat ubijenog brata, ali upravo njemu polazi za rukom zaustaviti Krpine ispade nekontroliranog bijesa, jednostavno zato jer ga se ne boji. Ova je pozicija stoga ponovno kritički veoma zanimljiva, pokazujući da čak i najslabije karike pojedinog sustava mogu djelovati emancipatorski, kao i da se nasilnici doista “hrane” tuđim strahom - ništa im nije manje inspirativno nego shvatiti da su suočeni s osobom kojoj je smrt toliko blizu da se njome ne da uplašiti. Filipović je napravio dobru ulogu i zato što radikalizira ideal cool držanja koji mnogim mladim ljudima služi kao obrana od prevelike ranjivosti: Mrtvi je toliko cool da je već gotovo dostigao mrtvački stupor, a pri tom nam glumački jasno daje do znanja da ga bratova smrt ne prestaje razdirati i boljeti. Drugim riječima, biti cool možda danas jest mnogima poželjna i prihvatljiva socijalna maska, ali njezine konture neprestano probija sasvim drugačija istina: teški zadah anestetiziranog očaja. Treba istaknuti da ga Tarik Filipović igra s kliničkom preciznošću.     

Udomitelj mačaka

Govoreći o razinama predstave Matastaze kroz koje sama glumačka interpretacija probija željezni zid kvartovske psihologije samouništenja, valja nam svakako spomenuti i odličnog Hrvoja Kečkeša u ulozi teškog alkoholičara Kize. U ovom je liku na sceni prisutna kognitivna retardacija (koju Kečkeš igra kao dobrohotnost bez posebnog pretjerivanja, štoviše: trudeći se oponašati gard Krpine nonšalancije), ali njoj je pridružena i neočekivana emocionalna otvorenost kad je u pitanju ljubav prema napuštenim mačkama. Kizo je “srce” čitave sredine jer pokazuje suosjećanje prema četveronošcima koji ruju po smeću, zbog čega je njegova scenska smrt (lukavo odigrana kao okupljanje kvartovskih frednova nad jastukom i dekama bolničkog kreveta, dok sam umirući sjedi na gredi iznad “vlastita tijela”, lagano udarajući naprstkom po staklenoj boci, kao da zvoni nad vlastitim grobom) epitaf kompletnoj muškoj grupi: Umri mučki, umjesto “umri muški”. Nesigurnost “običnog nesretnog” života ovdje je finalno zamijenjena najkonačnijim, najsigurnijim odredištem: smrću, čiju izvjesnost nitko od okupljenih oko Kizina kreveta ne može ni pojmiti ni prihvatiti. Ovakav rasplet Kizine sudbine naročito je značajan za onaj dio kazališne publike koja u svakodnevnom alkoholiziranju “ne vidi ništa loše”, odnosno koja alkohol uopće ne smatra točkom zastoja. Kečkeš i ove posljednje minute Kizina života igra s benevoletnim osmijehom na licu, kao da nema te izdaje koju ne bi pokušao i uspio oprostiti. To dugoročno pomanjkanje revolta, ali i svjestan uzmak od bilo kakve agresije, doima me se kao jedno od najdubljih mjesta predstave.  

Redateljska konstrukcija

Za razliku od HNK-ove rotacijske pozornice, koja uglavnom škripi dok se sporo okreće, konstrukcija željeznih cijevi koje “skiciraju” kvartovske obiteljske kuće i kafiće u Metastazama okreće se poput poludjele vjetrulje: glumci i scenski radnici trče, a dojam koji ostavlja njihova užurbanost kao da upućuje prema mahnitosti vrtnje u stalno istom krugu. Posebno kad se u istom okretu na jednoj strani željezne konstrukcije ukaže fotografija Pavelića, a na drugoj fotografija Josipa Broza Tita, podjednako nasmijanih, ali i ideologijski ismijanih te degradiranih. Barem dio političkih “metastaza” aktualne hrvatske sredine doista proizlazi iz zloupotrebe moći i lijevih i desnih patrijarha, rezultirajući općim nepovjerenjem građana u mogućnost bilo kakve političke intervencije. Važnu ulogu u Svrtanovoj predstavi ima reklamni jezik utopijskog “retuširanja” stvarnosti: tu je geslo Nadahnuti Vama! zalijepljeno za popucale zgrade gradske sirotinje. Reklamna industrija liku Kize obećava i lik “lijepe djevojke”, koja mu u naročitom pijanim momentima domahuje s plakata i doziva ga, a reklame su i jezik lokalnih tajkuna, čija nam se zadrigla lica smiješe obećavajući “bolji život”. U tim je reklamama, dakle, također prisutna suspenzija ili zastoj stvarnosti: one nas uvjeravaju kako upravo živimo zlatno doba, makar svuda oko nas lelujaju sablasti potpuno depriviranih egzistencija. Posljednji prizor predstave, u kojem se reklamno šarenilo iznenada pretvara u “šum” izgubljenog TV kanala, a lice Marija Mirkovića (zaokruženo kazališnim reflektorom) gleda izravno u publiku pogledom koji više ne skriva ni gorčinu, ni odlučnost da prestane biti dio smetnji čitavog minulog generacijskog i državnog programa, u sebi sadrži potencijal promjene, naznačene barem kao osviještenost o njezinoj gotovo bolnoj potrebi.

I jedno lice koje odrasta

Bez prkosa i dinamičnosti koje na scenu donosi Mario Mirković, posebno bez njegove sposobnosti da stvara replike i evocira čitave socijalne kontekste ironičnim korištenjem šlagera (primjerice, odgovarajući poludjelom Krpi koji ga se sprema izmlatiti pjevušenjem: Ne gledaj me tako dok se ludi snovi množe...), ove važne predstave jednostavno ne bi bilo, jer ne bi bilo njezina “junaka”. Tijekom gotovo trosatne izvedbe, Mirković drži percepcijsko i energetsko središte izvedbe, poklonivši joj osobit unutarnji nemir, maskiran izvanjskom kooperativnošću, “klauniranjem” i vedrinom. Zbog toga se čini da čak i “slijepa ulica” ima pukotinu izlaza: ako ne možemo spasiti brodove koji tonu, možemo se barem iskrcati. I tu se otvara novo političko pitanje: kako biti odan bolnom, nepravednom i svakodnevno zastrašujućem življenju kao orijentaciji koja je uvijek teža i veličanstvenija od “dragovoljne” umrtvljenosti i njezinih metastaza.