Uz Platformu 2014. i dvije predstave: Forma i masa autorica Isabelle Schad i Sonje Pregrad te Moram, trebam, smijem, mogu i hoću autorice Jasne Vinovrški
Što se u umjetnosti mora?
Zastupnici umjetnika u gradskim i državnim tijelima sigurno bi na ovo pitanje slegnuli ramenima i odgovorili da ne vide ni nužnost ni prinudu u stvaralačkom porivu. Umjetnice i umjetnici, s druge strane, odgovorili bi da potreba i potraga za umjetničkom akcijom izrastaju jednako tako uporno, uzbudljivo i neželjeno kao što se na određenim oceanskim lokacijama javljaju koraljni grebeni, s pridruženim ekološkim sustavima. Boris Groys dodao bi kako, doduše, postoje i avangardističke poetike koje imaju ambiciju preobraziti kompletnu stvarnost, vodeći ravno u staljinizam, ali inače je umjetnost relativno nenasilna transformacijska praksa. Umjetničko "moram" nije vojno-generalskog karaktera (iznimka su edukacijski moralisti i redatelji). Dodatno bih istakla kako sam sudjelovala u mnogim situacijama na kazališnim probama kad se već i sama formulacija o "moranju" izvršavanja ovoga ili onoga zadatka pretvarala u početak kolektivne pobune, ali i situacijama kad je naglašeno "moranje" pomoglo da se izađe iz određenog performativnog zastoja. Djeca smatraju da je sloboda suprotna moranju i disciplini, dok odrasli poznaju i moranje koje nije samo provođenje i trpljenje prisile. Sudeći, pak, po romanu U tijelu njemačke autorice Christe Wolf, ništa nije intimno zahtjevnije od boravka u prostoru moranja. U toj smo zoni obično bliski nekoj vrsti bolesti ili svedeni na mehanizme golog preživljavanja. Morati definitivno u sebi ima dramsku snagu tiranina.
Prividna sloboda Ovogodišnja PLATFORMA ponudila nam je i dvije predstave koje na različite načine tematiziraju zakone gravitacije autorskog polja. Počela bih od Jasne Vinovrški i njezinog svjesnog fokusa na modalne glagole u predstavi Moram, trebam, smijem, mogu i hoću. Kako sam predstavu najprije imala prilike pogledati u završnom periodu proba, prateći je u Talinoj dvorani lišenoj bilo kakve tehnike, scenografije i kostimografije, gdje se ogoljenost modalnih glagola pokazivala kao neka vrsta ambivalentnog izbora same autorice i performerice, neugodno me iznenadila konačna verzija predstave, premijerno odigrana na PLATFORMI. Nije problem samo u tome što je autorica u međuvremenu dopisala predstavi nekoliko rekvizita (dekicu koju koristi kao podlogu za ležanje i zamatanje svog tijela te stol za kojim sjedi u desnom kutu pozornice, odlažući na njega i mobitel sa štopericom koja točno mjeri trajanje pojedine glagolske radnje), nego i u promjeni emocionalnih fokusa izvedbe. Iz skromne umjetničke istraživačice u trenirci, naime, Jasna Vinovrški pretvorila se u solisticu koja čitavu jednu točku posvećuje puckanju prstima, pri čemu se na njezin (pomalo ironičan) znak u prostoru izvedbe (u rubrici "Smijem!") opetovano mijenja rasvjeta, odnosno svjetlosni okoliš. Da se vratim na Groysa, što nam to pucketanje prstima govori o umjetničkim fantazijama upravljanja? Je li "smjeti" zbilja žudnja za dozvolama gospodarenja situacijom? Ili ova točka hotimice parodira ekonomiju neposrednog ispunjavanja želja? Kako bilo da bilo, čini mi se da je "smjeti" kao društvena kategorija mnogo kompleksniji sustav relacija od nečijeg posluživanja na znak pucketanja prstima. Čitava je predstava ionako koncipirana kao fizička ilustracija modalnih glagola koji svaki puta iznova uprizoruju radnju linearno poredanih petominutnih miniperformansa na temu Moram, trebam, smijem, mogu i hoću, ali na premijernoj su se izvedbi sve izvedbene točke i svi njihovi glagoli pretvorili u nediferencirano izvodim, u značenju: mlako slijedim svoj protokol i samim time valjda hoću, valjda moram, valjda smijem.
Kako se umetnulo to (neizgovoreno, ali odigrano) valjda?
Međutnost Na razini socijalnog simptoma, vrlo je zanimljivo što ovom predstavom gramatika odlučivanja o tome što je manjak, a što višak izbora sve više kolabira, na kraju dovodeći do nelagodne ravnopravnosti izabranih modalnih glagola i s njima povezanih oblika djelovanja. Čim nestanu razlike između onog mogu koje je vodilo do izlaska performerice iz prostorije, onog "želim" tijekom kojeg Vinovrški najprije gasi svjetlo i skida se, a zatim nam pokazuje diskretno osvijetljenu igru zamatanja i razmatanja, bolje rečeno kotrljanja nagog tijela u dekici površinom poda (uz ponovno ironično citiran pop-pjesmuljak Je t’ aime Sergea Gainsbourga), potom i onog "trebam" koje donosi kompulsivno ponavljanje dječjih brojalica na nekoliko jezika (npr. Petar petru plete petlju ili Pop kopa prokop, prokop kopa pop), predstava postaje performativno odveć monotona, propuštajući generirati bilo svježinu slobode, bilo muku represije. Nije svaka ambivalentnost dokaz dubine promišljanja. U ovom slučaju, čini se kao da Vinovrški skriva iza ironijske maske jer se ne može odlučiti što doista misli o željenju i moranju, ne ulazeći dublje u nijedan zahtjev odabranih glagola. Svaka je scenska radnja tajmirana štopericom na mobitelu, što naglašava docilnost tijela koje provodi svoj izvedbeni program (čak i onda kad zadihano provjerava koliko je još vremena preostalo). Završno brzinsko, pomalo frenetično nabrajanje glagola, ali sada s negativnim predznakom (Ne mogu, ne želim, ne smijem...) ponovno među njima briše karakteristične razlike, potcrtavajući disfunkcionalnost, pomalo i tragiku same geste imenovanja.
Prividna prisila Tijelo Sonje Pregrad u predstavi Forma i masa suautorica Isabelle Schad i Sonje Pregrad najprije se gotovo ne može ni vidjeti ni diferencirati od krupnih i tamnih vreća nasumice razmještenih bijelim podom pozornice. Vreće nešto gura, nešto podiže, nešto premješta.
Vreće su pomalo čudovišni poluobjekti, polusubjekti.
Tamne mase koje se polagano pomiču prostorom, otkrivajući tek zakratko neku dimenziju izoliranih ljudskih udova. Kotrljaju se prostorom, s oklijevanjem združuju, zatim čak i grupiraju, gomilaju, pregrupiraju, ljuljaju u mjestu, zaustavljaju, ponovno kotrljaju.
Čini se da na njih djeluje pokretačka sila koja se vodi ne samo principima prostorne organizacije predmeta, nego i vlastite skrovitosti.
Mnogo kasnije, pojavit će se zajapureno lice izvođačice, samo da bi potom ponovno nestalo, doslovce se zabivši u jednu od scenskih vreća. Čini se da se to uranjanje glave u masu predmeta, kao i obgrljivanje vreće rukama i nogama, može smatrati kompozicijskim načelom predstave u cjelini. Masa obezglavljenog tijela pogoni masu objekata. Pa premda se, kao i obično u djelu Isabelle Schad, namjerno briše linija razdvajanja objekta i subjekta, u ovoj je predstavi arhitektura njihova spajanja mnogo dinamičnija (nastaju prave scenske građevine, ruše se, ponovno niču) od uobičajenih statičnih instalacija koje zaustavljanjem tijela nastoje pokazati na njegovu srodnost s objektima. Ovdje je "buket" tijelom prikupljenih vreća bujan i nepredvidljiv, podsjećajući nas na specijalnost Sonje Pregrad: improvizacijsku vještinu samoiznenađivanja. Po toj se "otvorenoj" zoni susreta s objektom, sabiranja i rasipanja vreća, pomaljanja i nestajanja udova, ova predstava približava novocirkuskoj umjetnosti, već dugo opsjednutoj izvedbenim mogućnostima različitih (samo naizgled neživih) predmeta. Izvedba ujedno tematizira i problematiku "čistog", apstraktnog ili nenarativnog plesa. Riječima Susan Leigh Foster: Evo nas: dvije ruke mogu se vrtjeti i okretati. Što one znače? I kako uopće pokret znači? Je li bitna boja tih ruku, crna ili bijela? Je li važno što je jedna ruka kraća, druga duža? Je li bitno kako točno izvode svoj jedinstveni pokret ili je značenje nešto što nastaje tek nizovima pokreta, kroz ono što pokretu prethodi ili slijedi nakon izvršene akcije? Forma i masa, uz glazbene odrednice poput trajanja i ritma, posve su dovoljne da bi jednosatna predstava imala sva obilježja elaborirane plesne strukture. Pitanje vidljivosti i nevidljivosti tijela Sonje Pregrad, zatim i status vreće kao tranzicijskog objekta i krajolika, dodatno približavaju predstavu likovnosti pomalo fantastičke orijentacije. Mitopoetici prostora. Publika je pozvana u okoliš u kojem dolazi do namjernog poništavanja političkih koordinata unutar čijih je okvira plesni rad prezentiran, dok sila gravitacije u samoj predstavi djeluje na posve neočekivan i prevrednovateljski način. Posudimo li pedagogiju Jasne Vinovrški i primijenimo li je na rad Isabelle Schad i Sonje Pregrad, u potonjem slučaju čak ni stvari ne moraju pristati na status poslušnosti i mrtvila. Štoviše, amorfnost oblika pokazuje se emancipatorskom, koliko i utopijskom gramatikom. Opet ću citirati Susan Leigh Foster, koja govori o nizu predstava koje se bave radom tijela na namjernim pauzama ili zaustavljanjima, dramaturgijama varirane "poze": Nekonvencionalni oblici zaustavljenih tijela ostaju urezani u pamćenje gledatelja. Iako nikad ne otkrivaju nikakav dramski sadržaj, dramatiziraju kinetički potencijal tijela. I ne samo to. Predstava Forma i masa poziva nas na suigru, na drugi dio predstave koji izlazi iz "zaokruženog" ženskog sola, ulazeći u polifonu interakciju vrećastog krajolika s gledateljima. I to je moja jedina primjedba na račun predstave: voljela bih da publika ima priliku po vlastitom nahođenju nastaviti s izvedbom.