Studentski eseji-fragmenti o Krležinim književnim svjetovima danas
INES BAN: PROTIV HETERONOMIJE DRUŠTVA Odmetnička pozicija iz koje je roman Na rubu pameti (1938.) ispričan nužna je da bi se dijagnosticirali i kritički razmotrili problemi društva, društvenih institucija i svih onih koji njima upravljaju. Iako kontekstualno vezan uz određenu društveno-povijesnu situaciju, roman Na rubu pameti predstavlja univerzalniju kritiku – kritiku čovječanstva. Protagonist (lik-pripovjedač) romana iz otpadničke pozicije ljude ničeanski definira kao “dvonoge životinje”, “dvopapkare” (Nietzscheov pojam Herdenvolk), “toplo meso omotano tkaninom, izdvojeno iz prirode i postavljeno na stražnje noge”, uspoređuje ih s opicama u prašumama što kradu jedne drugima banane. Takva bestijalna, menažerijska slika čovječanstva traje vjekovima; čovjek se ne uzdiže u moralnije, duhovno bogatije biće – čovjek se spušta sve niže, “k zemlji, u blato”. Pojedinci koji se svojim duhovnim i moralnim kvalitetama ne uklope u heteronomijsku shemu, najčešće stradavaju. Društvo ih odbacuje, osamljuje, uzrokuje da se nađu na rubu pameti. Iako je takav položaj pojedinca u društvu okrutna kazna, može li se o njemu misliti kao o privilegiranom položaju/pozitivnom iskustvu? Vrijedi li odreći se vlastitog blagostanja, ugodnog i jednoličnog života da bi se prodrlo ispod maski (theatrum mundi)/da bi se preispitale dogme/da bi se dokučila istina? Svi koji na posljednje pitanje daju afirmativan odgovor predstavljaju još jednog Doktora, još jednu autonomnu svijest koja je spremna promišljati i kritički sagledati, ne samo sebe već i sve ono što je okružuje, zvalo se to društvo/zajednica/norme/pravila/tradicija – svejedno prema slobodarskim odrednicama.
Kao što se u mnogima od nas skriva lik pobunjenog Doktora, u mnogima od nas prikriveno čuče i Domaćinski, Agneze, Jadvige Jesenske, doktori Katančići, Valentini Vudrige i svi ostali likovi romana. Oni su bili i uvijek će biti sastavni dio velike zajednice nazvane društvom. Upravo je univerzalnost/vječna aktualnost tema Krležinih djela.
IVANA BURNAĆ: INTELIGENTNIJE JE BITI KUŠ KAO PAS Naslage vremena nagomilane u razvoju ljudskog roda, kao navodno najplemenitije vrste životinja, budući da se samo ona može “pohvaliti” kategorijom razuma i istim navodno nadmašiti ono instinktivno animalno, ocrtavaju konstantu antropocentričnoga pogleda na svijet, pogleda hijerarhijskoga, dihotomijskoga, rasnoga. Ideali, napredak, kultura pa, eto, i vječni nam ratovi, nisu ništa drugo negoli ono nešto duboko diluvijalno što je još na početku 16. stoljeća, popularno zvan “prorok suvremene Europe”, Erazmo Roterdamski istaknuo u Pohvali ludosti. I zaista, kako i sâm Krleža donosi dijagnozu o raznim varijantama “pogleda na svijet”, kroz dijaloški isprepletene agone, u tom pripovijedanju iz pozicije otpadništva, što će reći autonomije u kojoj su riječi krvave, bez bandaže, kako bi to rekla Krležina Laura (U agoniji, 1928.), u romanu Na rubu pameti (1938.) ogledava se zbrka, nemir i izobličenosti ljudske netrpeljivosti koja poručuje da je inteligentnije biti kuš kao pas.
Kroz kompleksnost prilika u kojima su živjeli i djelovali, oba mislioca, duhovito, ironično (rekao bi Ivo Štivičić za Krležin stav – ironija sa skepsom) i naposljetku žalosno daju duboki rez onoga što čovječanstvo u suštini jest – glupost. Ne postoji niti jedna ovozemaljska pora u koju glupost nije prodrla, a koja prije ili kasnije nije rezultirala kao gnusnost koju svakodnevno zastupaju – kako ih Krleža atribuira – “cilindraši” i ljudi megafoni. Pojedinac odavno nije tek pojedinac, već skupina, stado koje kao princip vlasti za koji se zalaže propovijeda nasilje, i to ni manje ni više nego u ime morala, a moral u ime “jače sile” koja ima svoje predvodnike, koje Krleža spretno naziva “misliocima”, a koji zajedno misleći vrše nasilje.
I tako se čitav ljudski rod, zapetljan u zbrkama ne snalazi; i premda mu uvijek kao opcija daleko od ljudskog žamora, dima i smrada preostaje samoća, on se priklanja heteronomnoj većini jer iako smrde, s njima je, kako Krleža to aforistički zapisuje, toplo. U svemu tome kako očekivati da čovjek neće zaboraviti na mesnatu sličnost svog mesnatog bližnjeg, ako svećenike nekoć obavezno ošišana glava nije opominjala da treba biti slobodan svih želja ovoga svijeta i razmatrati samo nebeske stvari. Gorak je okus koji se i danas osjeti; mladim snagama, među koje se i sama ubrajam, nameću se ponižavajući i krajnje cinički omalovažavajući uvjeti da nakon godina i godina ulaganja u vlastito znanje, po prostoj računici rade za 10 kuna po satu kako bi se “stručno osposobili”. Ali, zakonodavna nam tijela poručuju da sagledavamo situaciju iz pogrešne perspektive; jer ne radi se o mizernoj satnici kojom se ne može platiti ni tramvajska karta – zauzvrat mladi dobivaju iskustvo, a ono je neprocjenjivo. Time smo svakodnevno svjedoci da se mnogo toga po pitanju priklanjanja ciničkoj heteronomiji zapravo nikada nije ni mijenjalo. Krležin politički roman Na rubu pameti izravan je dokaz da nikakav napredak ne postoji jer sve stoji – i vrijeme i život u vremenu od početka stvoren. Dakle, sve je isto i Zemlja se zaista ne kreće; stoji – kao što će stajati i 2014., i 2114., da parafraziram Krležin Eppur si muove. Ili: “Tebi, o, gluposti ljudska, udaram himnu o bubanj, (...)/ Danas paseš ko krava nad grobom glupe Evrope, ne umijući drugo nego mahati repom” (Krleža, Tebi, o, gluposti ljudska, 1919.).
BOJAN KOŠTIĆ: KRIST S RIMOM UOPĆE NIJEDNE DODIRNE TOČKE NEMA Iako je radnja novele Mlada misa Alojza Tičeka (Savremenik, 1921.) smještena u provincijalnu urbanu sredinu 20-ih godina 20. stoljeća, koncentrirana oko slavlja mlade mise glavnoga lika Alojza (Slavka) Tičeka, danas, gotovo stotinu godina kasnije, ova Krležina dubinska slika, rez zagrebačkoga društva, progovara aktualnošću.
Ukratko o fabuli: dakle, Cecilija i stari Alojz Tiček, kraljevski redarstveni nadstražar (biografski upliv: Miroslav Krleža stariji i mlađi; Krležin otac, nakon bijega iz fratarske škole i demobilizacije, postaje redarstveni stražar, a zatim nadstražar) u svojoj su kući pripremili slavlje za svog prvorođenoga sina Slavka koji je dao svećeničke zavjete. Okupljene uzvanike Krleža je kontrapostirao na dvije frakcije: desnu i lijevu, a tako je, uostalom, podijeljena i suvremena hrvatska politička stvarnost – kao i sve stvarnosti do danas, kao uostalom i europska dihotomija kojoj tako željno naša politička elita teži. Na onoj desnoj, konzervativnijoj strani nalaze se domaćini i roditelji mladomisnika – Cecilija i Alojz, njihov drugi sin – Slavkov brat Maksimilijan, kao kadet u austrougarskoj vojsci, zatim njihovi poznanici među kojima je i stari Gabro Kavran (iz Vražjeg otoka), ali i visokodostojnici klera – monsinjor Karlo Grobačević i prepošt. Anđelko Grintavec. Ljevicu čine šestogimnazijalac ateist Mišo Navala, Slavkov drugi brat Ivica i Sofija, Ivičina iskrena simpatija. Unutar te dihotomije našao se slavljenički razapet mladomisnik Slavko, i sâm rastrojen između htijenja i obveza. Takvim je kontekstom stvoren prostor za sukob.
U tom odgoju, koji su roditelji instruirali kao inicijaciju u svećenički poziv, Alojz nema pravo na vlastitu istinu, kao što, uostalom, nema ni u cijeloj noveli. Dakle, paradoksalno, iako glavni lik – Alojz Tiček je pasivan. “Alojz (Slavko) Tiček ipak nije takav apsolutni protagonist, kao što je to Kraljević iz Velikog meštra sviju hulja: on samo povezuje, smiruje i usmjerava sporedne fabulativne linije”, zamjećuje Lasić u knjizi Mladi Krleža i njegovi kritičari.
Odgoj, pravo na izbor vrste odgoja, utjecaj roditelja na formiranje djeteta, tradicija i konzervativnost, slobodoumlje i liberalnost – sve su to pitanja koja zaokupljaju naše društvo i danas. Pogotovo dodamo li cijelom kontekstu upliv crkvenih lica u pitanje odgoja. Na jednom literarnom primjeru poput Alojza (Slavka) Tičeka možemo vidjeti što Crkva svojim odgojem zaogrnutim u liturgijski grimiz čini mladom čovjeku. Iako pitanja kao što su upliv Crkve u školske klupe ili dječji odgoj ne bi trebala uopće biti “pitanja” – budući da su takve situacije a priori pogrešne, a na mladom Tičeku vidimo da je tako i a posteriori – Hrvatska danas ta “pitanja” postavlja kao ona od “životne važnosti”, postavlja ih na dnevne redove i naslovnice novina. I tu se rastvara Krležina kritika kaptolskoga pogleda na svijet.
Dok Slavko sluša savjete kaptolskih svećenika o Rimu i Vatikanu, ljevica za stolom, dakle Mišo Navala, Ivica i Sofija, gledaju Slavkovo razapinjanje između onoga što jest (heteronomna bezličnost) i onoga što bi trebao biti (autonoman pojedinac). I dok je Sofija za opciju ljubavi – da Slavko ode za Micikom zbog koje je i pomišljao na to da se odrekne svećeničkog poziva, Ivica razmišlja o tome kako bi obitelj, kao prva teorija zavjere s kojom se Alojz na svome životnom putu susreo, trebala prestati ubijati tog mladog čovjeka. Taj Rim u koji će baciti njegovog brata nije “lux in tenebris, nego baš ta tmina sama”.
U tim alkoholiziranim parama proslave mladomisničke inicijacije, gdje Slavkov otac Alojz i kum Simović tobože intelektualno raspravljaju je li Zemlja zaista okrugla, nervozan Slavko napokon dobiva priliku razgovarati s Micikom koja mu izjavljuje da će se baciti u Savu i utopiti se. I Ivica, duboko osjetivši vlastitoga brata kao čovjeka kojemu je omča stavljena oko vrata, odluči održati individualnoanarhistički govor pred svom tom konzervativnom provincijalom, gdje je, među ostalim, apostrofirao i sljedeće: “I Strossmayer je na Vatikanskom koncilu, gospodo monsignori, citirao Leibniza u svojoj tezi, da je Rim Rim, a Krist Krist, a ja sam to isto htio da kažem i da konsekventno tu tezu zaključim pa da naglasim, da Krist s Rimom uopće nijedne dodirne točke nema. Rim nije ni tangenta onom nečem, što mi razumijevamo pod Kristom.” Uslijedila je karakteristična Krležina scena sukoba gomile, u kojoj i nadalje Slavko ostaje sam, kao objekt heteronomnoga odgoja, pasivan i napušten, i tek praznog pogleda razmišlja o Miciki. I upravo u toj završnoj sceni, kada su u pitanju one naše suviše ljudske stvari, kao što je to na prvom mjestu i prije svega i za vazda ljubav – prepoznajemo koliko je ta kaptolska, mladomisna iluzija udaljena od Krista, koji je bio ljubav (uostalom Krist je jedan od Krležinih književnih arhetipova, naravno, vizure daleko od onih iz Evanđelja): “U dotučenoj apatiji stoji mladomisnik kao crni stup i ne zna, je li se Micika utopila ili se Micika još nije utopila (...) on samo zuri u stol i tako mu se čini, da je taj stolnjak zapackan krvavim dlanovima i palcima, kao da su tu đavoli plesali cijelu noć”. Posljednja poredba novele: kao da su tu đavoli plesali cijelu noć…
Alan Čubrilo: Baš poput nesretnog Lenbacha... Svatko povremeno poželi oprati smrad sadašnjosti pa okupan iskustvom i spoznajom opet krenuti u stare izgubljene bitke. Danas je, možda jednostavnije nego u vrijeme nastajanja Agonije, identificirati se s gubitnikom... Novi ratovi, krize, mediji i ostala novostvorena čuda obogatili su postmoderno čovječanstvo priličnom dozom očaja pa isti jako dobro i vrlo rado prepoznaje – u drugom.
Tako bi stari Lenbach – pijani kockar, drugorazredni prevarant i nesretni Laurin suprug, glavni antagonist najizvođenije Krležine drame – vrlo vjerojatno mogao svojom živopisnom pojavom obogatiti bilo koji televizijski sitcom! Postao bi ubrzo i glavnim likom, zabavljajući publiku kockarskim avanturama, zajedljivim komentarima i tragikomičnim emocionalnim ucjenama. Antologijski bi trenutak takve fiktivne serije svakako bio Lenbachov neuspješni pokušaj suptilnog iznuđivanja novaca od mlađeg mu suparnika Križovca pod izlikom “savršene poslovne prilike” u vidu zajedničke kupnje još nepoznatog trkaćeg konja čija je sadašnja cijena prava sitnica... Kao Richard III. i Lenbach je spreman ponuditi sve za konja – zapravo za novac, pa čak i vrlu mu suprugu Lauru, što rafinirano natukne uspoređujući konjsko krzno s njezinom bundom! Iscrpivši (melo)dramaturške mogućnosti samoubojstvom, časno bi iščeznuo, anticipirajući time i kraj serije.
Pa ipak, o ovom maestralnom Krležinom propalici rijetko se raspravljalo; klasificiran je kao slabić, hodajući mrtvac i općenito relikt prošlosti (izuzetak u novije doba čini sjajna glumačka interpretacija Zlatka Burića Kiće u Brezovčevoj režiji) naspram blistave Laure čija moralnost biva zasjenjena, eto samo nesretnim odabirom muškaraca.
Bogatstvo pisanog materijala o Lauri ostavlja Lenbacha prikraćenim, iako često, upravo negdje s rubova “laurističkih” tekstova, iz fusnota, margina, proviruje pijani osmijeh starog bonvivana koji iz onostranog cinično traži zadovoljštinu.
Tzv. klasična interpretacija Krležine drame U agoniji (1928.) prvenstveno navodi Lauru kao kuriozitet među Glembajevima, heroinu bez mane – hrvatsku Antigonu koja časno i tragično umire suprotstavljena višim, zlonamjernim silama, nesretnom fatumu. Njezin suprug Lenbach, u toj je interpretaciji simbol starog, gnjilog i zaostalog svijeta, zloduh atavističkog poretka. Križovec je, nešto blaže, shvaćen kao beskičmenjak, sposoban, ali nemoralan, i pritom nema snage u pravom trenutku učiniti što treba. Branko Hećimović je tako pokrenuo revoluciju potpuno logično uviđajući kako je Laura, u najmanju ruku, problematična, s obzirom da se u nekim drugim Krležinim djelima pojavljuje kao karakterno nimalo impozantan lik te kao takva teško može (odjednom!) U agoniji iznijeti superjunakinju. Slijedile su razne rasprave, kritike, lomila se koplja oko prave Laurine prirode, o Križovčevim namjerama, karakteru, a i sâm je Krleža (ipak, vjerujem, ironično) pokušao obraniti Križovca. Agonija oko Glembajevih se nastavlja do danas i možda tek treba dobiti pravu evaluaciju (pošto ju je autor lukavo sakrio iza dvosmislenih tvrdnji). U cijeloj fami te drame tranzicije (naime, vrijeme je radnje određeno 1922. godinom) jedan je lik nepravedno izostavljen – barun Lenbach. Jer kako god kulturnopolitička struja cijenila ili mrzila Lauru i Križovca, stari gospodin, “advocatus diaboli” – kockar s asom u rukavu ostaje u sjeni. Baš zbog te analogije (Krleža je često volio biti “advocatus diaboli” u raznim pitanjima), možda, priznajem, nategnute sličnosti sa sâmim Krležom, kao i poznate činjenice kako je svaki lik barem mali psihotičan odraz svoga autora, usudio sam se (naivno) pokušati obraniti Lenbacha onako kako ga Križovec nije uspio ili htio na sudu.
Krleža vjerojatno ne bi mnogo mario za takve pokušaje, dječje naivne i pretenciozne. Kao što je i sâm spomenuo (možda opet antitetički), mladenačke megalomanske, “kvantitativne” stvari ne vrijede mnogo. Ipak i sâm je u mladosti naginjao sličnim idejama, opsjedali su ga i Isus i Nečastivi i Sjene, Adami, Eve, istraživači, genijalci… Zrelost mu je donijela brojna razočaranja i drukčije spoznaje – Istina nije na nebu, u broju, vodi, sjeni… već među ljudima – bijednima, okrutnima, lažljivima, zaljubljenima, ludima, herojima i propalicama. Zato je odlučio stvoriti mikrosvjetove te u njima sučeliti nebeske sile i zemaljske mračne podloge te pronaći Istinu, svrhu postojanja u vremenu i prostoru koje je prikladno nemilosrdno demonstriralo sav užas postojane gluposti čiji je Krleža bio najljući protivnik. Više ili manje glasan, ali uvijek prisutan, ovaj autohtoni naš Prometej uvijek je i iznova donosio vatru među zaprepašteni puk, koji ga nije štedio u osudi, kao što ga nije u većini slučajeva kritički propitivao u pohvali. Prezirući oboje, Krleža je ostao vjeran svojim mikrosvjetovima te se u sličan i sâm zatvorio. Poput istočnjačkih mudraca, spoznao je sve… i nestao, ali ostao prisutan! Baš poput nesretnog Lenbacha…
MARTINA POLENUS: O BOJAMA U AGRAMU ILI KAKO JE KRLEŽA OSLIKAO SVOJE DJETINJSTVO? Krležina djela, osobito rane ekspresionističke drame (prije svega dramska legenda Michelangelo Buonarroti), pokazuju da su izravno ili neizravno vezana uz slikarstvo. Uostalom njegovi su likovi počesto i sami slikari, kao što su to Filip Latinovicz i Leone Glembay, a ponekad su konkretni slikari razlog stvaranja djela, kao u spomenutoj dramskoj legendi (istina, bez žanrovske oznake) iz 1919. godine s posvetom slikaru Ljubi Babiću, ali samo u tom izdanju Plamena. Podsjetimo na nekoliko dramatskih stihova legende Michelangelo Buonarroti: O, boje! O, boje!/ Vi bijelog ste pomirenja vela/ i svečana radost svepočetnog djela./ Dugobojna hostija svemirskoga tijela./ O, boje! O, boje!
Osim toga slikarstvo je važna tema mnogih Krležinih rasprava, eseja, kako onih polemičkih objavljenih u knjigama eseja tako i onih koje se ocrtavaju u svijesti njegovih likova. Zapravo zapanjuje količina tekstova ovoga “boga s Gvozda” koja otpada na tematiziranje slikarstva. Koncizan zaključak glasi: Krleža je “redatelj-scenograf” (Lešić 1981: 33) i autor koji na svijet gleda izrazito slikarski.
Stotinjak stranica Djetinjstva u Agramu, koje je Krleža datirao u razdoblje između 1902. i 1903. godine, mozaik je uspomena iz djetinjstva obojanih svim tonovima žute, zelene i ljubičaste boje, optočen srebrom i zlatom, gledan kroz naočale od balona pod blistavom mjesečinom ili u sjeni svijeća.
Uspomene koje je Krleža odlučio zapisati nakon četrdeset godina (Djetinjstvo 1902-03 zapisuje u proljeće i ljeto 1942. godine pod lijanama smrti NDH) zapravo su dojmovi i osjećaji koje je teško pripisati djetetu od otprilike devet, deset godina, ali koje su na određen način ostavile svoj pečat u svijesti mladoga i senzibilnoga Krleže. Manipulirao on nama, čitateljima ili svojim sjećanjima, ostaje ipak čitateljska borba s Krležinim slikarskim platnom-papirom koje je potrebno razložiti i tumačiti.
“Mjesečina, kotrljanje lopte, krivulja loptina leta, crvena blistava kugla u sjaju podnevnog sunca u sjeni drvoreda kad pljušte vodoskoci (srebrno zvono pljuska vodoskoka), žena u polutmini sobe doji dijete, a plinska svjetlost prodire kroz spuštene rolete, alabastreno bijela kugla te žene na prsima, krvave rane svetaca, glas zvona, žuti kanarinci što ih tajanstveni gospodin u fraku vadi iz crnoga cilindra, žubor potoka, glas pijevca, sve su to doživljaji o kojima se može govoriti beskrajno mnogo, a pitanje je: može li se prodrijeti u njihovo naročito značenje opisivanjem, i kako (sic!) duboko? Što je potrebno da se izraze ti utisci, a što opet da se opišu ‘slike’ tih ‘slika’ ili ‘dojmovi’ tih ‘dojmova’, da se time postigne opis snage, stihijske siline ili engrama uzbuđenog utiska, koji izaziva sama stvar kada je opisujemo?” (Krleža 1972: 12-13)
Citirani odlomak mogao bi se protumačiti i kao Krležin privatni obračun sa slikarom u sebi, no razlog je navođenja toga teksta sljedeći: osvjetljenje, boje pa čak i zvukovi i mirisi. Naime, teško je ne primijetiti paletu boja koja se provlači kroz cijeli tekst Djetinjstva u Agramu i funkciju različitih osvjetljenja (plinska svjetiljka, svijeće, mjesečina). Svrha je živih izvora svjetlosti, osim posebnoga ugođaja, “davanje tekstu plastičnosti, perspektive, gustoće i volumena” (Lešić 1981: 65), dok boje prenose određena raspoloženja, dojmove i prenose životne tajne; podčinjene su trenutnom emocionalnom doživljaju. Tako će sakralnim prostorom dominirati ljubičasta (kao i u opisivanju mladenačke ljubavi), zlato i srebro, dječja igra bit će sva u tonovima žute i zelene, narančaste i metafizičke plave, dok će sve negativne emocije biti obojane u crno i crveno. U svakom slučaju, Krleža koristi boje onako kako mu sjećanje diktira, onako kako mu osjećaji nalažu, bez obzira na uvriježeno značenje pridodano određenim bojama (drukčije raspolaže bojama u ranim dramama, tamo gdje poprimaju ekspresionističku paletu). Ako se povedemo dekonstrukcijskim pojmom bojenja (koji se odnosi na spoznavanje svijeta), upravo su boje kôd kojim Krleža dekonstruira stvarnost u kojoj živi, kao što to pokazuje sljedeći ulomak: “Predočujući sebi tajanstvo ovog slikovitog trajanja, nas prožimaju katarakti priviđenja, nas nose kaskade slika i vizija, mi nadlijećemo vrtlog stvarnosti kao libele, mi se survavamo u potištenost svoje nemoći, mi tonemo, mi se gušimo u čamotinji, gubeći se pred beskrajnošću bezbrojnih iznenađenja koja pljušte po nama sa sviju strana neprekidno. (...) Više, tu, u ovoj panorami, nema da se vidi!” (Krleža 1972: 21)