Nakon prestanka rada u grupi Kôd Slobodan Tišma zalazi u mistički ili transcendentalni konceptualizam. U transcendentalnom konceptualizmu odigrava se pomeranje formalne konceptualizacije u sferu svesti umetnika. Jednako se uvažavaju um, telo, emocije i duh da bi se došlo do intimističkog iskustva i metafizičke spoznaje. Transcendentalni konceptualizam je karakterističan za kasniji rad grupe Oho kada im je akcenat bio na spiritualnom spajanju sa prošlošću, prirodom, kosmosom. Tragovi ovakvih pristupa mogu se naći u Tišminim radovima Nevidljiva umetnost, Nepostojeći bend za nečujnu muziku i Nevidljivi umetnik. Radovi su nastali zbog izvesnog nezadovoljstva povodom drastičnog obračunavanja sa lokalnim vlastima. Reakcija na represije bila je i u smislu potpunog zatvaranja u jedan prostor sa intimističkim karakterom: (...) od proleća 1972. moja osnovna umetnička aktivnost je bila svakodnevno odlaženje u jednu šumu pored Dunava. Na kori jednog stabla bio je urezan neprimetan krstić za koji sam samo ja jedino znao; svaki put kad bih došao u šumu bacio bih pogled na njega. Kada je Dunav nadolazio šuma bi bila poplavljena. Čekao sam kada će voda nadoći da krst bude pod vodom, ali to se nikada nije dogodilo. (...) takođe u šumi je bio i veliki panj kome smo Svetlana Belić i ja poklanjali posebnu pažnju. U istoj šumi je 1973. Svetlana Belić snimila film koji se zove The Wood of Souls u kome sam učestvovao kao glumac”.
Umetnik je posmatrač Jedan od motiva realizacije rada urezanog krstića jeste da sam autor postane jedini konzument sopstvene umetnosti. Umetnik je ujedno i posmatrač, a sa umetničkim delom čini nerazdvojivu celinu. Radovi koji su rađeni sa namerom da ne budu viđeni okom posmatrača mogu se pronaći u umetnosti severnoameričkih Indijanaca. Crtanje ili urezivanje slike na sakrivenim i nepristupačnim mestima u znak zahvalnosti svojim ”čuvarima duha” bio je deo indijanskog spiritualnog rituala. Smatrali su da su takve slike prejake da bi ih podnelo ljudsko oko. Verovali su da bi svako javno izlaganje samo umanjilo moć urezanog rada. Takođe, u tibetanskoj budističkoj umetnosti postoji pravilo da se određene vrste mandale moraju uništiti neposredno nakon realizovanja. Na taj način mandala postoji samo u svesti budističkog umetnika. Kao neophodni element u dovršavanju umetničkog dela ističe se momenat uništenja da bi se sama umetnost sačuvala od značenja koja joj se neminovno pripisuju. Uništenjem umetničkog dela ni samom umetniku nije pružena mogućnost vizuelnog užitka, već jedino misaono posmatranje, odnosno kontemplacija. Slično sa linijom budističkih umetnika, sama ideja, njena realizacija i postojanje umetničkog dela postoji jedino u svesti Slobodana Tišme. Tišma umetničku intervenciju radi u prirodnom prostoru, dok je momenat konačnog brisanja materijalnog postojanja – uništenja – prepušten slučaju u kome je uključen akt same prirode, kao što je vodostaj Dunava. Tišma preispituje osnovne elemenente postojanja umetničkog dela – materijalnost, tj. delo kao artefakt, i neophodnost posmatrača. Tišmin rad sa krstićem je pojava ezoterijskog svojstva sa interesom za simboličko dejstvo artefakta.
U okviru nevidljive umetnosti Slobodan Tišma je sa Čedom Drčom (član grupe Э-Kôd) u periodu od 1972. do 1977. realizovao performans The End pri čemu su svakodnevno, ispred lokalnog dragstora ispijali koka-kolu i ruski kvas. Godine 1976. u formi performansa je izvedeno stvaranje nepostojećeg benda za nečujnu muziku. Tišma nepostojećim bendom za nečujnu muziku razrađuje Džon Kejdževo (John Cage) poznato delo 4 minuta i 33 sekunde. Tonovi muzike se kod Kejdža zamenjuju tišinom, odnosno zvukovima koji dopiru od publike i orkestra (na primer, kašljanje, pucketanje sale i sedišta usled pomeranja itd.). Tišma isključuje postojanje benda, premešta događaj u vanistitucionalni prostor, na ulicu, i isključuje postojanje publike. Na taj način dolazi do izvesnog vida potpunog nepostojanja u kome je ”tišina” dostigla svoju potpunu afirmaciju.
Ispijanje koka-kole i ruskog kvasa Po mišljenju Branke Ćurčić ovi radovi se ne mogu shvatati umetničkom akcijom: ”Iako formalno nazvane performansima, ove aktivnosti ne treba gledati kao na umetničke intervencije, već pre kao na dokumente njihove društvene intervencije i pokušaja da konstituišu izvestan način mišljenja i delovanja”.
Ipak, akcija ispijanja koka-kole i ruskog kvasa ima određenu formu ritualnog performansa i zasniva se na doslovnom izjednačavanju umetnosti sa životom. Ponašanje umetnika je svedeno na trivijalne radnje običnog čoveka, ali se banalne radnje mogu postaviti u istu ravan sa bilo kojim društvenim performansom. U tu svrhu može se upotrebiti i Mark Fosterova definicija performansa u širem smislu, koja obuhvata sve socijalne aktivnosti od rituala do svakodnevog delanja, kao što je, na primer, brijanje pred ogledalom. Uvođenje svakodnevnog života u sferu umetnosti može se videti i u Vorholovim filmovima i video radu poljskog umetnika Artura Zmijevskog (Zmijewski). Vorholovi rani filmovi (npr. Sleep, Eat) i video radovi Zmijevskog iz 2006. godine, sastoje se iz prikaza običnih svakodnevnih aktivnosti, kao što su ustajanje, odlazak na posao, spavanje itd. Fokus ovih radova je na ispitivanju individualnih rituala i ponavljanja, kao i na ukazivanju na nesvesne svakodnevne životne radnje.
U prilog svrstavanja ove akcije pod pojmom performansa može se uzeti i činjenica da se ovaj događaj ne može ponoviti i da interpretacija nije identična. Realizacija se sastojala od okvirno ponovljenih akcija, ispijanja koka-kole i ruskog kvasa u trajanju od pet godina, ali su uslovi u kojima su se izvodili, kao i razvoji događaja, svakim danom bili drugačiji. Ovakav zaključak evidentan je i u obnovljenim performansima Marine Abramović. Ponovnim izvođenjem starih performansa Abramović je pokušala da se suprostavi definiciji da se performans ne može ponoviti. Sa re-izvođenim performansima iz šezdesetih i sedamdesetih godina, uočava se da su se performansi u 2005. ipak odigrali u znatno izmenjenom svetu i da samim tim imaju drugačije konotacije.
Intimistički karakter Tišminog performansa je naglašen isključivanjem publike u tradicionalnom smislu. Umesto publike, prijatelji se nalaze u funkciji neposrednih posmatrača i povremenih učesnika. U ovakvoj poziciji umetnik je slobodan da iskaže kritiku političke ideologije (koka-kola i ruski kvas) bez rizika od cenzure. Sa ponavljanjem trivijalnih radnji Tišma iskazuje i protest protiv institucionalizacije umetnosti i birokratizacije rada, što je jedan od postulata performansa kao pokreta.
Postmoderna je prerušena moderna Za časopis Adresa koji je izdavao Vujica Rešin Tucić, Tišma je kao prilog poslao pismo u kome je napisao da će prilog biti – ništa. Tim prilogom Tišma sprečava publikovanje kao vid prezentovanja umetnosti, naglašavajući jedinstvo umetnika i umetničkog dela.
Osetivši da je konceptualna umetnost dostigla svoju afirmaciju Tišma 1976. svoj konceptualizam dovodi do kraja. Konceptualna umetnost je ujedno zašla u sferu tržišne manipulacije pa se ovaj kraj može posmatrati i u kontekstu doslednosti njegove početne težnje za demokratizacijom i dezinstitucionalizacijom umetnosti. Kraj je realizovan u vidu akcije u kome Čeda Drča i Slobodan Tišma nose majice sa natpisom ”The End”.
To je ujedno bio i Tišmin kraj bavljenja umetnošću. ”(...) Ja sam bio usmeren uopšte na modernu umetnost i to je ono što ja mislim, zapravo – da je modernizam suština umetnosti. Sva osnovna pitanja su se u epohi postavila i ona su tu dovedena do krajnjih granica. Kada se stvar ispisala i zatvorila, sa krajem moderne, za mene je to bio i kraj umetnosti, na neki način se umetnost tu završava. Neki ljudi ne vole to da čuju, užasnu se od definicije kraja umetnosti, ali to naravno ne znači kraj umetničke prakse, bavljenja umetnošću (...). Umetnost je u moderni iscrpila taj svoj univerzum stereotipa i uopšte svih modela, ona se potpuno ispisala i morale su da se dogode neke druge stvari. Sa krajem moderne se zapravo uspostavlja novi odnos prema jeziku. Mislim na period postmoderne, period otvaranja, relativizacije svih vrednosti, što, opet ima svoj značaj. Ali mnogi smatraju da je postmoderna samo prerušena moderna. Mogu čak i to da prihvatim, da se u postmoderni relativizuju sva ona pitanja koja je moderna postavila, samo na jedan drugačiji način. Ipak, ja sam pre svega bio usmeren na modernu umetnost i poeziju.”
U izvođenju umetnosti van galerijskih i institucionalnih sistema, u odbijanju pomirenja sa vladajućom političkom ideologijom, Tišma uklanja umetnost iz političko-društvenog konteksta, ali joj vraća njenu prvobitnu namenu. Sa nevidljivom umetnošću Tišma ispituje pravu prirodu stvarnosti koja nas okružuje. Tišmina umetnost, koja je nevidljiva u konvencionalnom smislu, jeste konačna realizacija sna istorijske avangarde da se granica između umetnosti i života izbriše