S dramskim piscem, dramaturgom i scenaristom, razgovaramo o njegovim dramatizacijama pojedinih Krležinih djela, o njegovoj scenarističkoj dramaturgiji i o njegovoj najnovijoj drami Shakespeare u Kremlju u kojoj se bavi pitanjem vlasti i recepturom hegemonijskoga održavanja
Svoje nedavno gostovanje u emisiji Nedjeljom u 2 započeli ste etičkom kritikom američkoga superdvora fra Joze Zovka s dvadesetak soba… Kako komentirate nedavnu zabranu plakata predstave Fine mrtve djevojke i je li zapravo sve to bio dobro osmišljen spin s obzirom na to da se u isto vrijeme nastojalo provući sramotno-pljačkaški Zakon o strateškim investicijama?
Znao sam da će kod Aleksandra Stankovića prva opservacija biti o zabranjenom Gavellinom plakatu predstave Fine mrtve djevojke, o Crkvi, što mene tada zapravo bitno apsolutno nije intrigiralo. Taj je slučaj samo pokazao da je Crkva ohola i bahata, a to uopće nema potrebe da bude jer njezina je moć toliko zastrašujuće ogromna da za bahatost nema potrebe. Bahat je naime onaj koji osvaja vlast. Dakle, tu je Crkva ušla u jedan apsolutno nepotreban dijalog s kazalištem. Na kazalištu su se porezali i moćni carevi poput Louisa XVI. koji je morao pristati da se prikazuju predstave molièreovskoga tipa na njegovu dvoru. Ponekad, kad vidim naše dužnosnike i naše partijske činovnike kako stoje pred oltarom u Katedrali, pred kojim se vrši obred, mene to strašno podsjeća – kao zaustavljeni kadar – na Rembrandtovu Noćnu stražu; to kako je naša Vlada postavljena u prvi red u Katedrali. I misliš kako se ništa, apsolutno ništa nije promijenilo. Pitanje je samo njihova političkog egoizma u tom silnom uslikavanju. Pitanje je samo širenje interesa, a interesi političara su, kako pokazuje slučaj sa zadnjim papom, jedino bankarsko-dioničarski interesi i pokazuje se da su u toj moći pape samo izvršitelji ogromnih velikih financijskih lobija. Ne postoji vlast koja se ponaša i regenerira sama iz sebe i tu je čitava priča s našom Crkvom jasna. Uvijek volim reći da imam prijatelje svećenike i popove koji su skromni ljudi, koji su svoje živote posvetili misiji pomoći, ali ono što je i više nego očito, Bog ipak nije niti jednu našu kolektivnu molitvu, sudeći po svjetskim katastrofama i nedaćama, uslišio pa se čovjek stvarno pita je l’ to Božja volja. Zanimljivo je da se povijesno događaju samo zle stvari. Pa, dajte, Bože, učinite nešto da se i mi u Hrvatskoj složimo oko nekih stvari o kulturnim atributima naše scene. Dakle, što znači sloboda govora ako ona odmah završava sudskim procesom? Ima ljudi koji su cijelim svojim životom u apsolutnom zlu, u pljački i kriminalu, ne izlaze iz njega i sloboda je za njih mjerna jedinica koristi. Problem svih nas ovdje jest problem nepovjerenja; činjenica je da jedni drugima ne vjerujemo.
Pa makar i s oltara
Na navedeno možemo nadovezati Vaš komentar u istoj emisiji kako vam je Krleža sugerirao da ipak ne ekranizirate, dramatizirate njegovu Mladu misu Alojza Tičeka zbog pitanja Crkve… Zbog čega tolika Krležina pažnja o navedenom pitanju? Zar fra Jure Zovko ne zaslužuje ekranizaciju Mlade mise Alojza Tičeka?
Iako Misa ima sve one elemente kojima sam se bavio u vezi s Krležinim djelima, pogotovo što se tiče Vražjega otoka i Vučjaka, Mlada misa skuplja lica Krležina gradskog prostora. To su stražari, nadglednici, župnici, biskupi, ispovjednici i drugi. Svi slave mladu misu Alojza Tičeka kao najveći događaj koji se u životu gornjogradske kaptolske porodice može dogoditi. Ali to tako izgleda kad dramaturški sređuješ scenu. Kad sve to pretvaraš u viziju života, sliku života, onda to dobiva drugu dimenziju. Jer u toj slici života Alojz Tiček mora dizati hostiju, piti vino, mora prati prste, mora imati na lijevoj strani, kako Krleža kaže, “lijevu socijalističku opciju njegove braće” i sve one koji su protiv Crkve, a na desnoj se nalaze očevi i majke. To stvoriti i realizirati za mene je nepotreban i naporan dijalog. I pitanje, kako to postići? Ne bih želio nikome podilaziti i nikoga varati. Misu još nitko nije ekranizirao jer se svatko toga boji. Crkva naravno ne da svoj prostor za snimanje ovakvih svinjarija, kako bi ona rekla, u najblažu ruku. Mislim da bi od ekranizacije Mlade mise Alojza Tičeka koristi imala i Crkva i gledatelji zato što su zablude dio čovjekove prirode, neotkrivene i nedefinirane. U toj se noveli radi o generaciji koja je prošla Europom, koja je osiromašila u Europi, koja se poderala, izderala, okrvavila, vratila natrag na ognjište i naravno da bi joj utjeha s oltara dobro došla. Dobro dođu pametne riječi bez obzira na to odakle bile izgovorene. Pa makar i s oltara. U toj sceni izgovorena je i ova rečenica: “Evropa je danas već sve internacionalizirala, pošta, telegrafi, valute, kabeli, brodovi, šine, kultura i literatura, sve je to već internacionalizirano”, a to sve smo Edo Galić i ja pokazali u drami Tomo Bakran. Inače, u dramatizaciju novele Smrt Tome Bakrana krenuo sam od svega jedne jedine Krležine rečenice, koja čini srž navedene novele, i koja mi je poslužila kao dramaturška matrica i s obzirom na Krležinu ironiju, skepsu s ironijom: “Taj Tomo Bakran, danguba i ljevičarski agitator, zavukao se baš usred istrage (pomoću nekih svojih nepoznatih podzemnih veza) u bolnicu, porekao sve iskaze dane pred istražnim vlastima i u čitavoj konstrukciji nekog golemog procesa, što ga je spremalo državno odvjetništvo, učinio nepredstavljivu zbrku, nered i konfuziju”.
Vražji otok
Upravo ste Vi autor prve ekranizacije nekog Krležina djela. Riječ je o Vražjem otoku (1960., režija Ivan Hetrich). Ujedno, to je prva televizijska produkcija nekog Krležina djela, tako da ste Krležu “doveli” na televiziju. Zbog čega ste odabrali upravo Vražji otok te kako je Krleža komentirao navedenu ekranizaciju?
Imao sam sreću da sam počeo kao klinac s Matošem jer sam volio novelu Pereci, friški pereci. Taj naslov je na mene, dečka sa sela, djelovao čudesno. Krenuo sam u literaturu upravo zahvaljujući toj noveli, nastavio s Kranjčevićem i došao do Krleže. Njegova novela Vjetrovi nad provincijalnim gradom odredila je moj put.
Prvi sam puta došao Krleži s dramatizacijom Vražjeg otoka koji govori o generaciji koja je prošla Europom; to je Leoneova i Gabrijelova generacija koja je otišla, potrošila svoje živote, vratila se iz Europe, a ta se priča ponavlja i traje sve do danas. Vražji otok mi je bio opsesija. Kad sam napisao dramu, nitko s Televizije nije želio sa mnom ići Krleži jer su se bojali njegove reakcije. Rekao sam: “Pa, ne možemo slati poštom”. I odlučio sam otići sâm. Krleža me dočekao srdačno, ponudio me pićem, sjećam se, prvi puta sam pio Courvoisier. Neću to čitati, rekao je, imam posla. Vjerujem da si dobro napravio. Da nisi dobro napravio, ti ne bi bio tu. Vidjet ćemo kad to bude gotovo. I to je bio moj vražji ulazak s Vražjim otokom. Odlično sam prošao. A jednom mi je prigodom Enes Čengić rekao zbog čega sam zadobio Krležino povjerenje. Dan prije nego što sam došao Krleži, on je pročitao u novinama da pripremam TV adaptaciju Razbijenog krčaga Henricha von Kleista, a spomenuo sam i Michaela Kohlhaasa koji je bio njegov apsolutno opsesivni motiv.
Izlazak kamera iz Studija u Šubićevoj
Uslijedio je Vučjak (1962., režija Ivan Hetrich). Kako ste prikazali, ekranizirali intermezzo furioso, Krešimirov san? U Krležijani, u natuknici o Vama, zabilježeno je kako su tu prvi puta televizijske kamere izašle iz studija u stvarni, otvoreni prostor.
Krleži sam često u njegovu stanu objašnjavao scenografiju, scene i tako sam jednom prigodom rekao za Vučjaka da sam u dramatizaciji izbacio samo Horvatov san. Rekao je začuđeno: “Mooolim?” Bio je osjetljiv na Horvatov san. Snove sam obično isključivao iz svojih dramatizacija jer su moje drame građene na čvrstoj dramskoj strukturi, a Krleža je to razumio. Vučjaka smo radili u Studiju u Šubićevoj. Za scenu u haustoru redakcije Narodna sloga izašli smo s kamerom iz studija i kompletnu scenu snimili u haustoru u Šubićevoj ulici. To je bio prvi izlazak kamere iz studija. A da se vratim i na snove. Recimo, htio sam ekranizirati Banket u Blitvi, a onda su se tog romana prihvatili Branko Ivanda i Edo Galić, ali je Vijeće televizije odbilo njihov projekt. Naime, Ivanda i Galić zaista su se namučili s tim projektom. Pritom je njihova projekcija bila potpuno suprotna mojoj: oni su željeli snimiti predstavu u predstavi, bazirati se upravo na snovima. Ja sam se bavio idejom da treći dio knjige napravim kao politički triler, da priča bude prilagođena matrici života u kojem živimo, a to je pitanje vlasti, moći, moći pod svaku cijenu, odbacivanja onih koji su ti pomogli da dođeš na vlast, da ih odmakneš od sebe – jer vlast se ne dijeli, vlast se ne obnaša s drugim, vlast se koristi i obnaša sama; ona je uvijek jedinica vladanja, ona nikako nije mnoštvo, što i šekspirijanska literatura pokazuje, a upravo sam na tu temu nedavno dovršio dramu Shakespeare u Kremlju. Ni taj moj projekt nije realiziran, ali još ga se uvijek nisam odrekao.
Lenjin: “Samo strah učimo!”
U kojem se smislu Vaša drama Shakespeare u Kremlju referira na moć vlasti danas?
To je drama za danas. To su današnji akteri. Naime, referiram se na povijesna imena i mitove, ali odlazim od njih i ostavljam mogućnost da gledalac kaže: To se moglo dogoditi! Upravo zato što se to događalo, a što se događa i danas, napisao sam tu dramu. Pročitat ću vam jedan dio, moto, riječ je o uvodu: “Ovo je drama o ljudskoj beskarakternosti. Zato ona nema ni jednog moralnog poučka. Sve laži, prevare i izdaje, posebno izdaje intimnih nježnosti dotiču stvarne, autentične osobe. Ali samo onoliko i u onoj mjeri koliko služe piscu za njegov odabir kuta gledanja na opće stanje stvari”. U drami se koriste imena Berije i Gazde, kako su zvali Staljina, Vjačeslava Molotova, Lazara i Vasje – sina. Ja sam oblikovao nešto drugačije odnose nego što ih je definirala povijest. Naime, povijest je definirala Vasju kao jebivjetra sina, ali ja navedeni odnos otac-sin, Staljin-Vasja, u drami iščitavam kao očevu savjest koja Vasji dopušta da se probije do njega, što nikome nije dopustio. Otac i sin opsesivna je strast mnogih spisatelja pa tako i Krleže. Kod Krleže taj odnos prepoznajemo u Leoneovu odnosu s ocem, u odnosu Gabrijela Kavrana sa starim Gabrom Kavranom u Vražjem otoku, u odnosu mladoga Emeričkoga s njegovim ocem, zatim u Mladoj misi Alojza Tičeka i u Smrti Florijana Kranjčeca. Što je to? Istražujemo, kopamo, najprije uđemo u nutrinu, uđemo u dubinu, u psihu, ono što Shakespeare veli: “Misli u dušu ronite!” Nitko ne može tu dušu definirati, ne zna se kolika je, ne zna se kakva misao stane u nju i ne zna se kakva misao iz duše izlazi, ne zna se što je ona u stanju napraviti. Zato i postoji literatura koja stalno ispituje misao u duši. Dakle, radi se o spoju Čehova i Shakespearea u toj mojoj drami. Krvave sam scene pritom prelio kroz dijalog. Kroz dijalog se može napraviti sve – i krv i zločin i nasilje i ljubav i čuda i šapat i krik usnica i trbuha i pupka... U drami prikazujem i ruski vrh koji je strašno ponižavao žene, u tolikoj mjeri da te to zapravo zapanji svojim strahotama. Ubili su dvije najljepše žene, rusku glumicu Inu Rinu Mejerholjd i Kiru Kulikovu, suprugu generala Grigorija Kulika. Bila je najljepša žena i kultura seksa je bila njezina moć. To što je ona znala, što je ona pokazivala i što je ona činila s muškarcima, to je bilo nešto na što oni nisu bili navikli. Sve te njihove Tatjane, Lidočke, to su sve, kako se opisuje, žene koje su ljeti nosile štrikane čarape. Ta kultura odnosa u seksu i to da se tijelu da prostor, da se tijelu omogući da ispostavi svoje zahtjeve, to je strašno zanimljivo u cijelom njezinom konceptu. Kira Kulikova priređivala je večere za sam ruski vrh – dolazili su generali, sekretari. Jedan od generala, njezin čest gost, jednom ju je povezao i tada joj se gubi svaki trag. Mjesecima ju je suprug tražio i na kraju je odustao. Uništavali su je do posljednjega atoma ženstvenosti da bi je na kraju utopili u Donskom jezeru. Pritom je pokušala s njima surađivati, a u toj je situaciji imala samo moć da im se nametne svojim tijelom, da nametne ono što muška podsvijest njeguje da može imati, a zapravo nikada ne uspijeva u potpunosti. Drama, dakle, govori o bestijalnosti podilaženja, služenja, o tom elementu koji su ljudi u stanju ispuniti oko jednog stupa vlasti; poniziti se, nestati, zatomiti u sebi posljednji dio svijesti o sebi i svojoj moralnosti. To je čitava priča. Pritom govorim i o tome kako su povijesni datumi često laž, kako su povijesni mitovi izgrađeni da bi služili političkoj svrsi. Osnovna stvar je bila ona da je Gljeba Uspenskoga, jednoga od mitoloških pisaca prije Lenjina, sâm Lenjin iskoristio u svom programu diktature. Naime, Lenjin je rekao: “Samo strah koristimo, samo ćemo strahom uspjeti zavladati”. A masi kad se vratila s bojišnice, tim stotinama tisuća vojnika, rekao je vrlo jasno: “Zemlja je vaša, šume su vaše, banke su vaše, sve je vaše”. A ništa nije bilo njihovo. I ono malo što je bilo i što su imali to su im oteli. Tko? Partija. I nakon toga im je utjerao takav strah da se rađaju, dižu, bude i spavaju samo sa strahom, grozom hoće li se probuditi. Odnosno Lenjinovom recepturom: “Kad pokorimo biće straha u njima, mi ćemo zavladati njima”. Jedini mu se, 1917., suprotstavio Gorki koji je imao s njim dramatičan obračun. Da sam sve to prije pročitao, promijenio bih svoj odnos prema svijetu. Naime, Gorki je rekao Lenjinu: “Vi ste napravili najveće zlo koje je netko mogao napraviti ruskom narodu. Zatrovali ste biće pohlepom za vlašću. Pohlepa se ne može zaustaviti”.
Crna diktatura Istoka i zapadna hegemonija
Obično se ističe, kao što ste i sami malo prije spomenuli, kako ste TV seriju Putovanje u Vučjak počeli raditi kao Pijanu noć 1918. Rade Šerbedžija je istaknuo u emisiji Nedjeljom u dva (u povodu Vašega nedavnoga gostovanja) da je to nešto najljepše što je pročitao u suvremenom hrvatskom teatru.
Pa kad sam radio Pijanu noć, najprije sam morao prostudirati čitavo vojno prestrojavanje s kraja Prvoga svjetskog rata. Svi su se prestrojavali, ali kako Krleža kaže u Baladama: “Zagorec je ostao i platio ceh!”. U noveli Bitka kod Bistrice Lesne nalazim najbolje opisanu smrt čovjeka u ratu. Umire Vid Trdak, tuku Rusi, a s druge strane nalazi se austrougarska vojska – Zagorci i Mađari. Taj je opis umiranja zastrašujući. Nešto intenzivnije, nešto ljepše, nešto sugestivnije nisam pročitao. Kao što smatram da je Kraljevska ugarska domobranska novela najbolji scenarij napisan na matrici koju Amerikanci eksploatiraju već punih pedeset godina, a to je kako izdresirati čovjeka da bude poslušni ubojica. To su sve one vježbe po štangama pa kroz vodu, po blatu. Sve je to Krleža zabilježio u svojoj noveli koja je gotov scenarij, a donosi jednu od najčudesnijih i najužasnijih priča o tome kako se uništava i muči čovjek. To je u našoj literaturi zabilježio samo Krleža.
I zaista posljednje: Ljubiša Samardžić (iz vizure Crnoga Roka) za emisiju A. Stankovića istaknuo je posebnost Vaših didaskalija za seriju Kuda idu divlje svinje koja je nedavno,u internetskoj anketi beogradskog dnevnog lista Danas, osvojila prvo mjesto i titulu serije za sva vremena. Dakle, na koji ste to poseban način oblikovali didaskalije?
Ovaj osmijeh koji imam za vas je gotovo silom na licu jer prije nego što ste došli saznao sam da mi je umro prijatelj Mario Perušina, snimatelj koji je snimio moje najznačajnije stvari, a među njima, s obzirom na to da razgovaramo o Krleži, Smrt Tome Bakrana i Putovanje u Vučjak. Bio je jedan od onih ljudi s kojim možete samo poželjeti raditi, koji je bio zaljubljen u pogled kroz objektiv i čudesno je sudjelovao u kreiranju nečega što sam kao pisac zamišljao. Opisivao sam teške mirise, boje i zvukove, što kamera ne može registrirati, ali sam želio da se glumci mogu jednostavnije preliti u ulogu. Volim za sebe reći da sam dramski pisac, što znači da se izražavam riječima, slikama, pokretom i glazbom.
Da, Kuda idu divlje svinje nedavno je u internetskoj anketi beogradskog dnevnog lista Danas proglašena najboljom serijom bivše Jugoslavije, a zbog nje sam vodio rat s različitim agresivnim osobama.