Umjetnost na rubu i ruba umjetnosti

Prisutna odsutnost, retrospektivna izložba Aleksandra Srneca (na otvorenju izložbe prisutnog posredstvom direktnog prijenosa na videu zidu, iz njegova zagrebačkog doma kojega Srnec, rođ. 1924., rijetko napušta; op.ur.), rijetko je viđen, u smislu temeljitosti pripreme (za posjetitelje su organizirani autobusi iz Zagreba, Rijeke, Sarajeva, Banja Luke, Novog Sada i Beograda), projekt predstavljanja umjetnika, u ovom slučaju maštovita i analitična istraživača oblika i svjetlosnih pokretnih objekata, apstraktnih formi i pokrenutih instalacija.

Izlazak iz “crvenog bloka”

To je prvo okupljanje njegova cjelokupnog likovnog, dizajnerskog i filmskog opusa, ambiciozno osmišljeno i ostvareno kao jedan od zacijelo najvećih pothvata te vrste u Hrvatskoj posljednjih godina. Retrospektiva nastavlja već započeto kolekcionarsko, muzejsko-galerijsko i znanstveno-kritičko istraživanje takozvane “druge linije” na prostoru bivše Jugoslavije, a prethodila joj je izložba Rubne posebnosti – avangardna umjetnost u regiji 1918 – 1989, kojom je 2005. zagrebački kolekcionar Marinko Sudac – premijernim predstavljanjem Kolekcije Sudac također u Varaždinu – inicirao znanstveno-kritičko sagledavanje te “umjetnosti na rubu i ruba umjetnosti”. Dio djela ovog umjetnika, čija su istraživanja i eksperimenti u raznim umjetničkim područjima i medijima bitno obilježio hrvatsku umjetnost druge polovice 20. stoljeća – nadasve ističući važnost povezivanju različitih disciplina vizualnog – 1997. bio je pokazan u zagrebačkoj Gliptoteci HAZU-a, na izložbi u sklopu Trijenala hrvatskog kiparstva, čiji je kustos bila Lida Roje-Depolo. Organizatori i suorganizatori aktualne izložbe, koja se pripremala više od dvije godine su Kolekcija Sudac, Gradski muzej Varaždin, zagrebački Muzej suvremene umjetnosti i Galerijski centar Varaždin, a momčadi koja je ostvarila Rubne posebnostima – Marinku Sudcu, povjesničaru umjetnosti Jerku Denegriju i teoretičaru dizajna Feđi Vukiću – u obradi Srnecova opusa pridružio se i filmski teoretičar Hrvoje Turković. Oni su dokazali da se i u nas na europski način može predstaviti mnogolik, i za interpretaciju složen i zahtjevan opus. Srnec je za hrvatsku kulturu i umjetnost iznimno važna pojava ne samo u govoru o geometrijskoj apstrakciji i fenomenološkoj skupini EXAT 51, nego i po svojoj cjelokupnoj umjetničkoj evoluciji. Srnecova retrospektiva zapravo dugačak popis rezultata njegovih raznolikih aktivnosti, jer je još od 1950. u središtu likovnih inovacija u našoj sredini. Njegovo djelovanje u EXAT-u 51 – kao i ostalih članova skupine – redovito eksperimentalnog karaktera – odlučno je ukazivalo na nasušnu potrebu uspostave modernističkog, nefigurativnog i potpuno neprikazivačkog pristupa umjetnosti. U trenutku kada je hrvatskoj umjetnosti bilo najpotrebnije odreći se “vjernog odražavanja stvarnosti”, rezultatima svojih eksperimenata Srnec se zauzimao za autonomiju plastičkoga znaka i materije, za ravnopravnost apstraktnog slikarstva ostalim onodobnim tendencijama. Svojim potpisom na dva manifesta EXAT-a 51 istodobno se bori za općenitu slobodu likovnog izričaja, što je iza 1945. bilo prvi put da je netko postavio taj zahtjev, ne samo u SFRJ nego i u cjelokupnom “crvenom bloku”. EXAT-ovi manifesti istodobno su bili i zahtjevi za ponovnu uspostavu prekinutih umjetničkih veza Hrvatske s Europom i svijetom.

Bavljenje optičkom senzacijom

Na retrospektivi je pokazano 500 eksponata raspoređenih po granama, tj. medijima – od skica i crteža preko ulja i kolaža, grafika, fotografija, ostvarenja iz područja grafičkog oblikovanja, eksperimentalnih filmova, plastičkih intervencija u prostoru, do skulpture i luminokinetičkih objekata – od kojih su neki, tj. njih deset ovom prigodom restaurirani ili čak rekonstruirani po autorovim nacrtima i otkriće su čak i za stručnu publiku. Domaća je javnost tako u prigodi na jednom mjestu (tj. na nekoliko lokacija označenih na karti grada) vidjeti fascinantan opus ovoga važnog, ali samozatajnog umjetnika. Projekt je aktivirao sam prostor grada povezavši nekoliko udaljenih lokacija. Uz pokretne projekcije po pročeljima zgrada, na katu Palače Sermage postavljen je raskošan slikarski, crtački i reljefni opus koji seže u početak pedesetih prošlog stoljeća, kada se osnivao EXAT 51. Tu su predstavljeni radovi od ranih pedesetih sa slikama i prvim objektima, nepoznati ciklus objekata u aluminiju iz šezdesetih te djela s treće izložbe Novih tendencija. Europska geometrijska apstrakcija i ruski konstruktivizam neke su od avangardi na koje se naslanja rani Srnec (Rodčenko, Malevič, Mondrian…). U ranim radovima nazočan je utjecaj i Miróa, a nešto poslije i Kandynskog, jer tih godina gotovo svaki mladi slikar odabire uzore i primjere kako bi izgradio vlastiti put. Nesputan konvencionalnom akademskom izobrazbom, Srnec s lakoćom odbacuje suvišno i na temelju vlastitih istraživanja priklanja se apstraktnom  izrazu. Već 1950. godine crtežom Linije x 2-6 i poslije Linije iz 1953. te nadasve Prostornim modulatorom, također iz 1953., njegovo se zanimanje svodi na linearni izlazak iz prostora plohe. Kompozicije, ostvarene u slikarstvu, crtežu i skicama, upotpunjene su velikim brojem aluminijskih reljefa što ih je Srnec oblikovao početkom šezdesetih, ali i maketama za zidne plohe raznih hotelskih interijera.

U obližnjoj Galeriji Stančić prikazuje se filmski segment izložbe, sa skicama, knjigama snimanja i pozadinama za animirane filmove. Sve je počelo kada je Srnec kamerom počeo zapisivati svjetlosne obrasce, kako ih naziva Turković, u filmovima koje je poslije nazvao Počeci. Srnecovi eksperimentalni filmovi koji tada nastaju pripadaju u sam vrh toga žanra, a njegovo bavljenje animiranim filmom otvara nove stranice naših spoznaja o Srnecu kao multimedijalnom umjetniku. Šteta što nikad nije ostvaren animirani apstraktni film naslovljen =? (JEDNAKO BESKONAČNO, 1960.), sačuvan u formi knjige snimanja, tj. sinopsisa i skica olovkom, a što se tiče filmova koji prate kinetičku luminoplastiku, Srnec se postavlja kao dosad neprepoznata, ali – sada je očito – kapitalna osobnost na području apstraktnoga eksperimentalnog filma. Kraće se vrijeme (1959. i 1960.) bavio i crtanim filmom.

Novouređeni prostori Palače Hercer ugostili su Srnecove statične skulpture i objekte nazvane prema datumima nastanka unatrag četrdesetak godina, luminoplastike u tamnom prostoru podruma i kolaže iz kojih su poslije nastajale serigrafije. Stvaralačka znatiželja odvest će ga u istraživanje novih medija, posebice nakon 1960. kada je, radeći na projektu animiranog filma, otkrio mogućnost primjene filma kao medija koji pruža potpuno nove likovne mogućnosti. Privučen neistraženim područjem novog, Srnec će opsesivno istraživati i kreirati svoje zaustavljene geometrijske forme u pokretne kinetičke i optičke senzacije. Oko 1956. počinje eksperimente s pokretnim skulpturama i reljefima, a od 1962. uvodi svjetlost kao bitan element svojih lumino-kinetičkih konstrukcija. U riječkoj Modernoj galeriji 1966. priredit će samostalnu izložbu na kojoj je prikazao rezultat svojih istraživanja u obliku Luminoplastike tada nazvane Fono-plastični ekran, a godinu dana poslije i u galeriji zagrebačkog Studentskog centra postavlja ambijent Luminoplastika, prvi luminokinetički objekt/ambijent u kontekstu hrvatske umjetnosti. Srnecovo bavljenje optičkom senzacijom, njegov nesputani svjetonazor upoznao nas je, kao nitko drugi u nas, s umjetnošću pokretne svjetlosti i nastankom nove slike i mogućnošću njezine transformacije.

Dinamička organizacija prostora

Luminoplastike na izložbi čine posebnu priču jer kretanjem stvaraju poseban i stalno promjenjiv prostor, koji postaje sastavni dio umjetničkog djela. Isto je i s objektima, koji sukladno muzejskoj rasvjeti, položaju gledatelja i atmosferi stvaraju prepoznatljivu i čitljivu komunikaciju između sama djela, njegove neposredne okoline i posjetitelja.

U Palači Hercer posebice se ističe drugi podrumski prostor s radovima grafičkog dizajna – dijelu Srnecova opusa kojem dosad nije pridodana velika pozornost. Stoga je i na ovoj izložbi zanimljivo vidjeti njegove skice i rješenja za naslovnice ženskog magazina Svijet, čiji je Srnec bio umjetnički direktor, nastale između 1954. i 1960. Tu se događaju zanimljiva pretapanja elitnog i masovnog, vizualni kodovi elitnog (u smislu tzv. visoke kulture) tipa istraživanja, naime, aktiviraju se u sferi nečeg što je čista modna kulturalna industrija. Zanimljiv je i dizajn za stručni časopis Arhitektura, predlošci za Strižićevu knjigu O stanovanju, plakate za izložbe ili filmove, za memorandume i čestitke pojedinih tvrtki, skice za reklamne prospekte i panoe za Segestiku, Fotokemiku, Renault, Centroturist ili Generalturist... Posebice su – u suprotstavljanju različitih grafičkih struktura i fotografije – zanimljivi plakati rađeni za Filmoteku 16.

 Završni i najatraktivniji dio retrospektive su antologijski luminokinetički objekti postavljeni u jednoj hali tvornice Varteks, kao vrhunac Srnecova rukopisa. Godine 1953. Srnec konstruira prve kinetičke objekte (točnije, Prostorni modulator), oko 1956. počinje eksperimente s pokretnim skulpturama i reljefima, a od 1962. uvodi svjetlost kao bitan element svojih lumino-kinetičkih konstrukcija. Njegov ambijent Luminoplastika (ostvaren 1967. u Galeriji Studentskog centra u Zagrebu) prvi je luminokinetički objekt u hrvatskoj umjetnosti. Za ovu izložbu Sudac je – po Srnecovim nacrtima – inicirao rekonstrukciju triju i obnovu sedam ambijenata iz šezdesetih, koje je ponovo oživio arhitekt Oleg Hržić kao autor postava (u nišama od bijelog knaufa, neprebojanog u crno na način black boxa ili neutralne kutije iz razloga zahtijeva sponzora, op.ur.). Tu su postavljeni i panoi s povijesnom kontekstualizacijom Srnecove umjetnosti, kinetički objekti nastali početkom osamdesetih.

Srnec je od samih svojih početaka ustrajavao na “čaroliji pokreta”, dinamičkoj organizaciji prostora: na najranijim crtežima, pokazanim 1953. na prvoj izložbi EXAT-a 51, pojavljuju se zakrivljene linije koje svojim zavojitim prodorom kroz prostor crteža ili slike stvaraju snažnu prostornu iluziju. Kinetička komponenta zarana je postala nazočnom u brojnim njegovim skulpturama, bilo da ih pokreće ruka ili se promjene stanja skulpture proizvode ugrađenim elektromotorom. O njegovim kinetičkim i luminokinetičkim objektima može se govoriti samo kao rezultatima nedovršene i nezatvorene svjetlosne stilistike, kao o koracima dalje u znatiželji i o novoj fazi u eksperimentiranju. Već 1953. konstruira prve kinetičke objekte, a 1956. započinje rad na pokretnim skulpturama i reljefima. Ta je luminoplastika bila prvi primjer spoja svjetlosti i mobilne komponente u hrvatskoj likovnosti, a ta plastika svoj vrhunac doživljava u pokušajima ostvarivanja potpunih prostornih ambijenata. Njegovi radovi, projekcije dijapozitiva geometrijskih oblika na vrlo brzo rotirajuću žičanu konstrukciju koja stvara iluziju ekrana nedvojbeno spada u najranija optičko-kinetička istraživanja i u europskoj umjetnosti, čime se tada u Europi bavio samo Nicolas Schoffer. Premda se uskoro javlja i svjetski luminokinetizam, Srnec je – na nikoga se ne ugledajući – ostvario vlastitu inačicu te umjetnosti.

Srnec skulpture gradi, sklapa i montira od za to doba neskulptorskih materijala poput kromiranih ploča, pleksiglasa, žice, žarulja i elektromotora, a svoju svjetlost pušta da slobodno leti, dodiruje, oblikuje, sjaji, osjenjuje, kreće se, zaustavlja se… Primjerice, njegova dva antologijska objekta nastala između 1967. i 1968. – Luminokinetika I i Luminokinetika II – konstruirana su kao pokretni ekrani na kojima se, upadom svjetlosnih zraka, dobivala kontinuirana promjena stalno drukčijih svjetlosnih arabeski. Koristeći se i nadalje tim osnovnim graditeljskim načelom, Srnec je – umjesto prijašnjeg modela od pleksiglasa i aluminijskih šipki – poslije rabio spletove pravilnih prefabriciranih krugova od plastične mase koji su činili razvijenu prostornu scenografiju, a istodobnim upadima svjetlosti iz više samostalnih izvora forme su postupno dematerijalizirane i – kao važan plastički fenomen djela – javljaju se refleksi pokretne svjetlosti u prostoru. Upravo se time Srnec približio koncepciji čistoga luminokinetičkog ambijenta u kojemu svjetlost i prostor postaju osnovnim elementima plastičke strukture djela. Tim je radovima, među ostalim, bio važnim sudionikom Novih tendencija.

Potraga za korijenima

Kinetički mu se objekti sastoje od rotirajućih kubusa na koje su aplicirani obojeni neoplastički geometrijski oblici ranije nazočni na Srnecovim štafelajnim slikama iz pedesetih. Budući da elektromotor neprestance okreće objekt, stalno nastaju nove vizualne situacije i senzacije. Još su složeniji i efektniji kinetički objekti-slike koje čine kvadratna ili kružna statična osnova i rotirajući dio isključivo kružnoga oblika. Na bijeloj ili crnoj pozadini istim su neoplastičkim formalnim rječnikom ostvareni pravokutnici, kvadratići, linije različitih usmjerenja i međuodnosa, i to u akcentima crvene, žute i plave boje. Kada elektromotor zarotira objekt, počinje se događati nevjerojatno efektna i raznolika, dijelom obijesna i ludička vizualna igra različitih geometrijskih kompozicija. Nastaju čudne optičke senzacije i intrigantna estetska stanja koja proizvode brze, dinamičke interakcije i različiti suodnosi dviju ispuna, sudari kombinatorika dvaju inačica iste likovne sintakse – pokrenutoga i statičnoga dijela objekta. Stvara se fundus uistinu profinjenih vizualnih činjenica.

Antologijski Srnecovi luminokinetički objekti mahom imaju oblik kvadrata i poput kutije TV prijamnika zatvoreni su sa svih strana, osim s prednje strane, gdje se ulazi u unutarnji prostor objekta. Unutrašnjost kutije obložena je konkavnom krom-pločom, a ispred nje su montirani jednostavni geometrijski oblici ili savijene žice koje u stalnom sporom ritmu pokreće elektromotor. Krom-ploča je osvijetljena programiranim umjetnim svjetlom, mahom žaruljama skrivenim u dnu objekta. Geometrijske forme ili oblici od žice iz prednjeg plana – zarad pretapanja s vlastitim refleksima – dematerijaliziraju se, pretvaraju u svjetlosne oblike. Najosobniji su objekti oni sa savijenim žicama, koje znaju biti i obojene fluroscentnim bojama. Luminioplastika II, jedan od prvih Srnecovih luminokinetičkih objekata, kombinira izvor svjetlosti i pokretni objekt-ekran. Objekt od rostfraja sastoji se od kružne osnove na kojoj su postavljene uspravne šipke različitih profila, a elektromotor ga pokreće. Svjetlost dopire iz dijaprojektora koji obasjava rotirajući objekt. Ispred leće dijaprojektora smješten je ručno oslikani filtar, koji rotira. Filtar je oslikan likovnim jezikom Srnecovih apstraktnih slika iz doba EXAT-a 51, što očituje kontinuitet njegova rada od 1950-ih. Obojena svjetlost pada i lomi se na rotirajuću strukturu objekta stvarajući bezbroj vizualnih kombinacija koje su toliko profinjene da se gledatelj od njih ne može odlijepiti.

Posebna je tema, koju bi trebalo razraditi po sebi, Srnecov odnos/dijalog s De Stijlom i neoplasticističkom ostavštinom. Zašto je, primjerice, konstruirajući ove radove, Srnec odabrao krug kao “tijelo” jednostavnijih kinetičkih objekata, a kod složenijih ostvarenja krug kao njihov pokretni dio? U kakvoj je to svezi s Mondrianovim ustrajavanjem na racionalnoj shemi – isključivo na četverokutnim oblicima, na ukinuću trodimenzionalnih konvencija i zakrivljenih linija? U kakvom je odnosu Srnecova kaotična rotirajuća ispuna – s uvijek novim i nepredvidljivim, u suštini i kaotičnim vizualnim aspektom – i Mondrianovo nastojanje da stvori savršeno uravnoteženu kompoziciju? Ne relativiziraju li Srnecove kaotične i nepredvidive vrtnje, i pomalo ironiziraju, destijlovsko učenje da umjetnost, na neki način, treba odražavati misterij i poredak u svemiru?

U sklopu izložbe predstavljena je u Ediciji Sudac tiskana golema i u svemu iscrpna monografija Srnec na 608 stranica (s efektom igre svjetla s nemontirane netonske filmske vrpce i slijepim tiskom na naslovnici), s Vukićevim tekstom o grafičkom dizajnu, Turkovićevim o dotad neistraženom filmskom i animiranom opusu te Denegrijevom (uvodnom) studijom o Srnecevu djelu. Tekstovi uspostavljaju novu kritičku mrežu značenja sagledavajući ovu jedinstvenu morfologiju iz različitih interesnih sfera, razotkrivajući posebnosti umjetnikova opusa u lokalnom i globalnom kontekstu.

Naglasak je snažno stavljen na multidisciplinarnu narav Srnecova rada. Naime, Srneca se dosad uglavnom sagledavalo u kontekstu njegove luminoplastike i luminokinetičkih istraživanja, a sada je prvi put predstavljena cjelina njegova likovnog opusa, među ostalim i dosad zanemarivana djela iz područja grafičkog dizajna i eksperimentalnog filma. “Sintetičko sagledavanje možda će tek trebati uslijediti. On je sada obrađen u disciplinama likovne umjetnosti, dizajna i filma, ali trebamo imati na umu da je novo vrijeme išlo na ruku EXAT-ovcima upravo zbog interesa za interdisciplinarno i medijsko. Oni su vizionari medijske umjetnosti, koja je u šezdesetima bila u začecima. Reaktualizacija Srneca događa se, ne slučajno, u kontekstu recentno probuđenog interesa za umjetnost šezdesetih, posebno s obljetnicom revolucionarne šezdesetosme i izložbom o Novim tendencijama koja je u posljednje vrijeme predstavljena u nekoliko europskih gradova (Bit international. [Nove] tendencije: Kompjuteri i vizualna istraživanja Zagreb 1961-1973; Graz, travanj-lipanj 2007., Karlsruhe, veljača 2008.), revalorizaciji uloge kinoklubova i GEFF-a kao i propitivanja definicije, nasljeđa i aktualnosti (potrebe za obnovom?) avangarde. Veza umjetnosti i tehnologije je jedna od permanentnih problematika umjetnosti 20. stoljeća, a pažnja koja se danas poklanja šezdesetima i Novim tendencijama, i ne samo njihovoj kasnijoj fazi s kompjutorskom i konceptualnom umjetnošću, zanimljivo, dolazi upravo iz krugova mlađe generacije novomedijskih umjetnika. Riječ je o potrazi za korijenima. Mlađi povjesničari umjetnosti i umjetnici u tom će materijalu svakako naći novi smisao, donijet će nove interpretativne metode, i možda se u nekom odjeljku i Srneca tu treba locirati. U ciklusu izložbi o Novim tendencijama velika se pažnja logično pridaje Vladimiru Bonačiću, dok je Srnecov rad ipak jedna arhaičnija varijanta ovog odnosa, pošto su sredstva s kojima je radio bila daleko manje sofisticirana. Srnec na Novim tendencijama izlaže od druge izložbe 1963., međutim, već pedesetih godina u skicama, crtežima i maketama, postoje elaborirane ideje kinetike. Bit će također važno korigirati stereotipe da su EXAT i Nove tendencije neka racionalistička struja u umjetnosti. Toga svakako ima, ali oni u svom djelovanju imaju mnogo imaginacije, igre, elemenata koji se ne mogu podvesti samo pod ideologije, programe i ideje o progresu”, tvrdi Denegri.

Mjera apstrakcije

Srnecov filmski opus nije samo sastavni dio njegovih vizualnih istraživanja, nego je i inspiracijski pokretač svega drugog što je u tom razdoblju radio. Na području eksperimentalnog i animiranog filma Srnec je, prema Turkovićevoj ocjeni, kapitalna ličnost. “Polazno je radio u sklopu Zagrebačke škole crtanog filma, kao i Kristl, ali i radikalnije od njega, o čemu se gotovo uopće ne zna. Kristlov Don Kihot i Srnecov film Čovjek i sjena, imaju jednako shematsku priču, oba se kreću u smjeru naglašene apstrakcije u pozadinama i u animaciji likova, s tim da je kod Srneca mjera apstrakcije još veća”. U kojoj je mjeri filmsko iskustvo za nj bilo važno svjedoči knjiga snimanja za potpuno apstraktni film koji tada nije prihvaćen, a trebao je govoriti o crvenom kvadratu. Ta je priča trebala biti animirana serijom slika u kojima se preobrazbe linije i boje – punina i praznina – odvijaju u “okviru idejne potke koja se temelji na dramaturški organiziranim vizualnim zbivanjima” (Vera Horvat-Pintarić).

Rad na filmu bio je vezan uz njegovo intimno i intenzivno zanimanje za filmski medij, a filmski je bilježio i učinke svojih svjetlosnih i pokretnih skulptura. “To su ostvarenja koja se ne daju razlučiti od vizualnih istraživanja jer su nastala kao snimka istih tih istraživanja u svrhu osvještavanja onog što radi na likovnom vizualnom polju. U tom su smislu nerazdvojiv dio razvoja intenzivne razrade svih mogućnosti koje je istraživao. Filmska sredina o Srnecu baš ništa nije znala, njegov animirani rad potpuno je zaboravljen. Iako su neki povjesničari umjetnosti znali generalno povezati njegov luminoplastički rad s filmskom inspiracijom, ipak nije došlo do svijesti do koje je mjere to zaista urašteno u cijeli njegov opus.”

Kolekcija Sudac je s kompetentnim suradnicima odradila uistinu vrijedan posao – ponovo je ukazala na iznimno iznimnu vrijednost opusa samozatajna doajena suvremene hrvatske plastike, prepoznatljiva u kontekstu razdoblja u kojem stvara, a opet dirljivo individualno samosvojna, koji je u našu umjetnost – promišljajući i razrađujući stečevine konstruktivizma oktobra i neoplasticizma De Stjla – prvi unosio nove plastičke elemente – svjetlost (njezin lom/refleks) i pokret, utjelovljujući skulpturi potpuno nove dimenzije. Retrospektiva u velikoj mjeri mijenja dosadašnju percepciju nekih važnih dionica suvremene umjetničke prakse te postavlja Srneca na neusporedivo više mjesto – ne samo među egzatovcima, među kojima je on neosporno najveći umjetnik, nego i među hrvatskim likovnim umjetnicima koji su stvarali iza 1945. uopće – nego što ga je u našoj kolektivnoj percepciji dosad zauzimao. Sada je nedvojbeno da Srnecovi luminokinetički objekti idu u sam vrh europskog kinetizma i luminokinetizma, što je, među ostalim, bilo potvrđeno i činjenicom da je 1994. Luminokinetika II bila izložena na bonnskoj izložbi Europa-Europa – Stoljeće avangarde u Srednjoj i Istočnoj Europi.

Osim toga, njegov je opus za našu umjetnost, sada je razvidnije nego ikad prije, važan jer je utjecao na hrvatske autore koji će se poslije baviti pokretom i nadasve svjetlom. Mlađim ljudima Srnecove (za)rotirajuće slike, a još više kinetički i luminokinetički objekti, zacijelo su pravo otkriće.

Zagrebačka publika, ne odluči li se na izlet u Varaždin, izložbu će moći naknadno vidjeti u novoj zgradi MSU-a (gdje će biti ponovljen postav Srnecove izložbe u Galeriji, danas Muzeju suvremene umjetnosti iz 1969.), kad ona bude konačno dovršena i otvorena.