5.5.2005.

Nataša Govedić  

Žute zvijezde mikrorasizma

tema broja

Grupe i pojedinci sadrže mikrofašizme

koji samo čekaju priliku da se realiziraju.

Deleuze i Guattari, 1980.

Kako se osjećate živeći u zemlji u kojoj vaši glasovi vjerojatno neće odlučiti o ishodu izbora, a i kad bi odlučivali teško da postoji makar i jedno jedino politički eksponirano ime vrijedno glasačkog povjerenja? U zemlji u kojoj vjerojatno nećete dobiti posao ako ste završili neki od “humanističkih fakulteta”, posebno ne ako ste bila izvrsna studentica? U zemlji čiji tajkuni imaju dovoljno novca da potkupe čak i vrhovni sud kad su u pitanju ubojstva koja čine njihova maloljetna, ali zato abnormalno skupim automobilima obdarena djeca? Pomalo bijesno? Očajno? Kao da udarate glavom o zid državnog nasilja? Na tom je osjećaju zakinutosti i bijesa, vjerovali ili ne, izgrađena “čvrsta ruka” svih fašističkih apostola: oni ne dolaze čuti, uvažiti ili njegovati pojedinačne glasove disenzusa; oni dolaze s kolektivnom vizijom spasa, vjere i financijske stabilnosti, propovijedajući uvođenje reda u kojemu ni jedna pravovjerna osoba neće stradati od premalih plaća ili zakrčenih parkirališnih mjesta u središtu metropole. Temeljni san o “dostojanstvu čovjeka” rasizam pretvara u psihotičnu travestiju ljudskih prava: naše košulje (mantije, uniforme, linije obrijanih potiljaka) dobit će sve socijalne povlastice. Ostali će dobiti gulag, koncentracioni logor, prisilni rad u multikorporacijskim tvornicama. Ili možda jeftino uvezenu europsku robu, čiji je cilj “samo” zapriječiti samostalni razvoj agrikulture ili industrijskih grana neeuropskih zemalja. Sjevernoamerički rasizam također je najuže svezan s izvozom i uvozom sjevernoameričkog kapitala, ali međudržavna pljačka ipak zahtijeva kulturalno “pokriće”, pak je ono idealno pronađeno u njegovanju malih mržnji: prema teroristima, bližim i daljim susjedima, profesionalnim konkurentima, rodnim, etničkim ili vjerskim skupinama. Doslovce svaka razlika – dobna, obrazovna, politička, zdravstvena, seksualna, fizička, odjevna, fonetska, marketinška, umjetnička… dopišite po želji – može postati objektom rasističkog progona. Rasizam postoji samo u množini, piše Paul Gilroy, misleći na mnogobrojne i sve to novije mete rasističkih progona, ali i na blisku spregu ksenofobije i patriotizma, militarizma i nacionalizma, dakle tobože različitih ideologija čiji je zajednički cilj isključivanje “stranaca” iz lažno jedinstvenog nacionalnog tijela. Ako mislite da je ljevica manje isključiva od desnice, upozorava Gilroy, samo se prisjetite da današnja Europa nema ni jednu utjecajniju lijevu stranku koja ne bi u prvi plan svoje politike stavljala nacionalne interese i lokalni patriotizam.

Vratimo se sada užem interesu ovog teksta: razmišljanju kako se s rasističkim isključivostima nose pojedine kazališne izvedbe.

Djeca/vojnici

U sarajevskoj predstavi Helverova noć, Helver je odrasli “dječak”, osoba s posebnim psihičkim potrebama, dakle njegova je socijalna razlika vidljiva, prepoznatljiva. Stvari stoje drastično lošije s Helverom zaštitom pred nasilnicima: suočeni s rastućim nacističkim pokoljima, Helver i njegova prijateljica/starateljica/pomajka Karla mogu se sakriti samo u njegovanje osobite (čitaj: lažne) naklonosti prema nacističkim liderima, no čak ih ni mimikrijski fašizam, izvanjski pristanak uz vlastite neprijatelje, neće spasiti od noći dugih noževa. Ermin Bravo sjajno igra Helverovu opčinjenost olovnim vojnicima i svim vrstama militarnog drila, upravo zato što je na drugoj strani te očito preintenzivne fascinacije, zapjenjenog ponavljanja nacističkog terora na način igranja uzbudljive “predstave”, pohranjen istinski užas, uplašenost i zgroženost mašinerijom oružja, naređivanja i ubijanja. Pragmatična Karla (podjednako glumački odlična, smirena te u ulozi pedagoški odmjerena Mirjana Karanović) također polaže posljednje nade u Helverovo prijateljstvo s lokalnim fašistima, ali prema kraju predstave sve jasnije shvaća da ga od smrti neće spasiti ni veze ni poznanstva, ni Bog ni slučaj. Helver je toliko različit da svima upada u oči, tim više što svoje nepripadanje pokušava zamaskirati nečim tako naivnim kao što je loša gluma (odveć) oduševljenog pripadanja. Na neki način Helver je tipični građanin 20. stoljeća: njegov život u bijedi podrumskog stana, gubitak roditelja, gubitak bilo kakve socijalne afirmacije, život na tmurnoj margini velegrada, čine naličje shizofrene opčinjenosti “blještavom” fašističkom metodologijom (Ovako sam visoko držao njihovu zastavicu, gledaj, ovako!). Fašizam, naime, prepoznaje nemoć suvremenog čovjeka, no umjesto samopoštovanja i kritike nasilja, nudi mu novu mržnju prema imaginarnim neprijateljima. Dramski je zanimljivo da Helmer i Karla pokušavaju zauzdati tu mržnju, pokušavaju je zagrliti, opkoliti, smiriti, izgovoriti do kraja i tako prodrijeti do njezina destruktivnog središta, ali mržnja kao da udara stalno novim sredstvima, poražavajući likove ponovno i ponovno. Čak i kada je s mukom odstrane iz vlastitih riječi i međusobnih teatralnih obračuna, mržnja se vraća kroz razbijeni prozor, kroz zapaljeni gradski trg, kroz udarce i verbalna poniženja koje Helmer prima u pokušaju da umakne nacistima. Helver je tako i tipični građanin 21. stoljeća, jer do posljednje sekunde svoga života naivno vjeruje kako će nekako ipak umaknuti socijalnom klanju koje ga okružuje, klanju koje je doduše mimski analizirao i karikirao, ali ni privatno ni javno nikada se nije imao snage doista suprotstaviti nasilnicima. Karlin je način otpora drukčiji: ona pred “bezličnom” smrću svog djeteta/prijatelja bira uprizoriti njegov personalizirani završetak; smrt u vlastitoj režiji radije no smrt od ruke nacista. Taj “izbor” Helverova ubijanja nije, međutim, konzekvenca fašističkog kulta autentičnosti zadobivene “herojskim” umiranjem (kako to hoće Heidegger, a kritizira Adorno). Naprotiv: riječ je smrti koja uistinu predstavlja prvi radikalni protest jedne žene i jednog djeteta protiv svih onih socijalnih institucija koje su čitava Helverova života propuštale prepoznati njegovu različitost kao mudrost, kao nešto vrijedno poštovanja i zaštite; kao razlog ne samo da mu se poštedi život, nego i da ga se prepozna kao politički relevantnog subjekta. U paradoksu koji neobično sliči suvremenoj stvarnosti (premda je radnja komada, napisanog prije desetak godina, smještena u tridesete godine prošlog stoljeća), Helver umire daleko dostojanstvenije i smirenije no što je živio.

Ljudi/zečevi

Pulsku predstava Krugovi započinje muška zečica (Šandor Slacki), odjevena u ružičaste krpice kakve playboy-zabave, beskrajno strpljivog i širokog osmijeha, miješajući se ležerno s publikom u predvorju kazališta, a opskrbljena pladnjićem punim šarenih bombona. Tek nakon što se njezino ili njegovo lice udalji od gledatelja kojemu prilazi, primijetit ćemo da Zečica šepa, jer joj je jedna noga, “koketno” svinuta u koljenu, svezana u gips. Na drugoj je štikla. Razlog gipsu poetski je otvoren nagađanju: netko je smatrao da se zajedno s jeftinim bombonima nudi i mogućnost cipelarenja nasmiješene sluškinjice? Ili je dama, kao i svi zečevi, neprestano otvorena potencijalnim klanjima (samu sebe nosi na pladnju, nudeći grickanje zečjih bataka)? Toliko je financijski prisiljena na posao opsluživanja da je u njemu neće spriječiti ni slomljena noga? Ona je tek serijski “proizvod” s greškom na donjim ekstremitetima? Tijekom cijele predstave Slacki igra ambivalentnu, naizgled ledeno smirenu, no u isti mah potisnuto bijesnu figuru sluge, butlera, ceremonijalmeštra; figuru čija se pribranost počinje topiti tek u prizorima ubijanja (zečeva) te kopulacije s njihovim uvećanim, krvavim tijelima. Sva se uslužnost i tehnicistički “dobra organiziranost” suvremenih društava slijeva niz bijelu masku samokontrole ovog Krvnika, doslovce ostavljajući za sobom crvenocrnu spiralu, krugove “neizbježnog” nasilja.

Ostalo troje izvođača, David Belas, Iva Đorđević i Petra Rajh, dugim su bijelim trakama zavezani za tri zahodske školjske. Bijeli porculan zahoda i bolno zgrčena, nemoćna tijela performera svjetlosnim ih godinama razdvajaju od “ekstatičnih fontana” konzumerističkih užitaka okolnog svijeta. Stječe se dojam da poraženost, umor i pasivnost ljudskih tijela to više jača, što je veća reklamerska industrija sveprisutne “sreće”, bombončića i ljupkih ružičastih zekana. Redatelj Branko Sušac briljantno točnom “montažom snova” proziva suvremenu kulturu zbog intelektualne i političke nesposobnosti da izađe iz kruga plišanog kičeraja, pri čemu višak šećera u industriji zabave rezultira kompletnim pomanjkanjem i osobnosti i emocionalnosti. Zbog toga se u predstavi antologijski Sinatrin šlager My Way pjeva dok zrakom pozornice lete “konfete” toaletnih papira: nema više vlastitog puta; ljudi se, kako i eksplicitno kaže David Belas, osjećaju “kao ping-pong loptice” ili bezimeni objekti u stalnom poskakivanju prema sigurnom poskliznuću kroz zahodske školjke, prema pučini kanalizacije. Himnični naboj pjesme Tomorrow is Another Day, citirane u Fosseovu filmu Cabaret na način fašističke “utopije”, upotrijebljen i u predstavi Krugovi, ali izvođači ovdje prilikom pjesme ne ustaju na fašistički pozdrav, kao u američkom filmu, nego šire ruke i pokušavaju na različite način dozvati pomoć ili privući nečiju pozornost, no ljudska reakcija na njihove pozive potpuno izostaje. Glazbenokoreografska sekvenca završava glasom VIP telefonske službe, koji nam priopćava: “Za dodatnu pomoć birajte 6. To su bile sve opcije.” Redateljski postupak oniričke kritike svakodnevnih apsurda i ovaj put pogađa u središte problema: u svijetu najkompleksnijih oružanih modela raketnih minobacača, psihološka pomoć ljudskim bićima često se svodi na nazivanje automatskih sekretarica različitih telefonskih službi.

Tvornice/klaonice

Manjak interesa za ljude blisko je povezan i s civilizacijskom zloporabom životinja. Ako nitko ne pomaže zečevima, ako su oni igračke i hrana, ali ne stvorenja vrijedna etičkog tretmana, zašto bi itko pomogao njihovim ljudskim rođacima? Empatija ili zahvaća sva stvorenja, ili nema kredibiliteta. Vječna Treblinka naziv je knjige ekoaktivista Charlesa Pattersona (Lantern Books, 2002.), zaokupljene rutinskim ljudskim ubijanjem životinja, odakle navodim: Premda je svrha njemačkih centara za ubijanje bila istrebljenje ljudskih bića, ti su centri djelovali unutar šireg socijalnog kontekat eksploatacije i klanja životinja, na neki ga način i zrcaleći. Upravitelj Auschwitza logor je nazivao “najvećom ljudskom klaonicom koju je povijest ikada vidjela”. Gledajući Krugove, sa svom njihovom koreografskom preciznošću otkrivanja “bezvrijednosti” ljudskog i životinjskog mesa, mesa koje je vrijedno samo onda kada je isplativo (jestivo; roba) ili kada je “uklonjeno” iz vizualnog polja do točke opće plastifikacije, postavlja se pitanje je li nas suvremeni fašizam već toliko progutao da se čini kao da iz njegove biorasističke utrobe uistinu nema nikakva izlaza: proždirat ćemo jedni druge i seliti se kroz želučane sokove – kitova, ljudi, miševa. U režiji Branka Sušca, futuristička vizija svodi nas na techno dresirane zečeve, s umjetnom mrkvom u ustima. Funkcionira li ova predstava kao protest ili kao daljnje zastrašivanje zahod sapiensa? Ima li u njoj ičega što upućuje na preokretanje nasilne matrice? Da: (crni) humor postiže gotovo isti transformacijski intenzitet kao i tragičnost Helverove noći.

Rešetke/vrata

Premda se psihološka gluma Mirjane Karanović i Ermina Brava veoma razlikuje od koreodramske geste INAT-ovih izvođača, kao što se i “gusta” dramaturgija posljednjih sati ljudskog života razlikuje od sarkastičnih vizualnih motiva i fragmenarne strukture Krugova, možda vrijedi primijetiti da obje predstave prilično bespoštedno svjedoče o složenim i trajnim politikama diskriminacije. Odnos prema “mentalno retardiranim” ljudima i djeci s posebnim potrebama u našoj je sredini zastrašujuće nalik uvjetima pod kojima su živjela u nacističkoj Njemačkoj: ne postoji ni jedan gradski park, ni jedna knjižnica, ni jedno kazalište i ni jedna igraonica u kojoj se “zdrava” djeca, vođena posebnom pedagogijom međusobne tolerancije, sustavno igraju ili bar susreću s “drukčijima”: slijepima, gluhima, autističnima, nepokretnom djecom… itd. Dapače, čak i zdrava djeca koja se ne uklapaju u konzervativne vrtićke klišeje o prosječnom razvoju (svejedno odskaču li djeca zato što su “naprednija” od očekivanja ili zato što su “sporija” od ostatka grupe), bit će svim odgojnim sredstvima gurana prema asimilaciji, a ne prema njegovanju posebnosti. Postoje li u našoj sredini vrtići i škole s vegetarijanskim kuhinjama, postoji li, makar i na razini zdravstvene kulture, zagovaranje životinjskih prava, nudimo li generacijama koje stasaju ikakvu mogućnost da zečeve ne percipiraju ni kao zečetinu, niti kao Duracellov zaštitni znak za dugotrajnost baterija insertiranih u industrijsku liniju igračaka? Rasizam je u velikoj mjeri stvar percepcije: sve dok ne nauči da romskom djetetu vidi “razliku”, dijete je neće vidjeti. Razlika je paradigmatski kulturalni konstrukt: vidimo je tamo gdje nam ju je netko institucionalno (obiteljski, edukacijski) zacrtao, obilježio, utisnuo. U privatnoj komunikaciji dvaju osoba ili dvoje djece, baš kao i u umjetničkoj komunikaciji, razlika je vrlo često predmet slobodne igre ili je potpuno napuštena, u korist suradnje. Najfascinantniji dio Helverove noći upravo je moć igre: Helver svojoj mami izvodi procese stigmatizacije kao da je u pitanju uključivanje roditelja u bezazlenu igru skrivača, popraćenu verbalnim uvredama (Karla, uči! Uči! Glava ti je prazna! Čuj kako huči!), a Karla pristaje igrati žrtvu zapamćenog nasilja samo zato da bi Helveru makar u prostoru igre poklonila osjećaj vladanja situacijom. I kazalište je, po klasičnoj Schechnerovoj definiciji, “ponavljanje” socijalnih izvedbi, s nezanemarivom mogućnošću njihove transcendencije i kritike. Helverova noć i Krugovi, na vrlo različit način, ali sličnim intenzitetom, postižu obje umjetničke, baš kao i obje političke kvalitete.