(Četvrti) Dan hrvatskog performancea (Varaždin, 21. kolovoza 2004.), u organizaciji varaždinskog HDLU-a, ove godine se održao prvi put sa zadanom temom, i to autoreferencijalnim okvirom Mirroring (Confessions), koji upućuje – kako je navedeno u programskom letku – na “preispitivanje samog sebe kroz auto/kritiku, samoironiju, egotrip, ili koji drugi način bavljenja samim sobom kroz kreativni čin”. I kao što se učinilo pojedinim vjernim pratiocima ove, doista, iznimne manifestacije, izgleda da su se jedino performans “žanrovski” imenovan Performance Ivana Meseka i performans Autoritratto con SA Darwina Butkovića (izveden u bivšoj franjevačkoj žitnici koja sada figurira kao atelje Butković), kojim je protegnuo prošlogodišnju mesno-kulinarsku performativnu ponudu, “ironično” pridržavali autoreferencijalnoga okvira. Ivan Mesek na sceni multimedijalnoga centra KULT, polunagoga tijela (u donjem rublju, točnije – gaćicama) na čijoj je površini (koži) imao prilijepljene fotografije vlastitih dijelova tijela, pjevuckajući song Djeco, Ivica se zovem iz crtanog filma njegove generacije, odljepljivao je fotografiju po fotografiju, dakako, do trenutka dok “fotografski svlak” nije u potpunosti skinuo/odlijepio, što je bio i kraj pjeva o animirajućoj likovnosti i možebitnoj kritici na realizam kao uvjerenja u likovnosti.
Neke performanse s ovogodišnjega Dana hrvatskog performancea imali smo prilike i ranije vidjeti, kao, primjerice, performans Dyspareunia, frigidnost Vlaste Delimar i Milana Božića, koji je izveden 20. svibnja u Velikoj galeriji DHLU-a. Podsjećam na završni dio performansa koji je zamišljen kao binomni video-zapis, u okviru kojega se na jednom zidu projicira torzo Milana Božića koji čita pojedine simptomatologije dispareunije (bol kod žena za vrijeme spolnog odnosa), a na drugom video-zidu prikazan je Vlastin torzo koja zavezanih očiju pokušava ponoviti medicinske iskaze o frigidnosti koja je u Medicinskoj enciklopediji atribuirana kao “jedan od najzamršenijih problema psihopatologije žene”. Jednako tako, imali smo ranije priliku vidjeti performans Željkov san Kate Mijatović, što ga je izvela u sklopu svoje ovogodišnje izložbe Izabrani snovi – stvarniji od stvarnosti u Galeriji Karas. Riječ je o performansu koji se artefakturom uklapa u koncept koji autorica provodi u posljednjim radovima temeljenima na fascinaciji hipnagogičkom poetikom. Uz Željkov san umjetnica je koncipirala i performans u kojemu je video projekcijom udvostručila vlastiti čin ispisivanja sadržaja Željkova sna kistom umočenim u vodu na bijelom zidu.
Izdisaji i dijagnoze
Ovom prigodom razgovarala sam s Vlatkom Vincekom u povodu njegova performansa TREPIDATIO, a uz spomenute performere/performerice – iskreno se ispričavam što ih samo spominjem – sudjelovali su Željka Gradski Galić (Varaždinski autoportret, 1. i 2. dio), Božena Končić Badurina (Vraćanje sebi – 100 udisaja), Alen Novoselec (Performance) i Alen Zanjko (Body Light). U ovom kratkom “nazovi” uvodniku – koliko mogu – osvrnula bih se na izniman performans “udisaja – izdisaja” Božene Končić Badurine, u kojemu umjetnica položena na bolničkom krevetu i obavijena zavojima (poput egipatske mumije), horizontalno položena prema publici (na sceni KULT-a), centrirajući pozornost publike na proces, tehniku disanja (pojačanoga mikrofonom), vjerojatno priziva još neodgovorena pitanja o duši, posljednjem udisaju/izdisaju kao poništenju tjelesnosti. Ne znam zašto, ali kraj performansa “udisaja” (posljednji, stoti po redu udisaj/izdisaj – kraj/mrak grobnice gledališta) podsjetio me na eksperiment jednoga liječnika iz Düsseldorfa koji je postavio vrlo osjetljivu vagu pod noge kreveta umirućih i u trenutku smrti zabilježio je dosljedan gubitak na težini od 21 grama (usp. Colors – tematski broj Smrt: upute za uporabu 24, 1998.).
Na ovogodišnjem Danu hrvatskog performancea izveli ste performans TREPIDATIO, koji je izvedbeno blizak performansu TIMOR (Strah), što ste ga izveli na ovogodišnjem Osječkom ljetu kulture, a najavili ste ga kao prvi dio serije performansa koje planirate izvesti tijekom ove i sljedeće godine, a cijeli projekt nosi naziv Dijagnoze. Zanima me – čije “dijagnoze”, osobne ili društvene, državne?
– Performance TREPIDATIO (Strepnja) je rad iz serije koju sam zamislio pod radnim nazivom DIJAGNOZE. To su moje vlastite i dijagnoze socijalne sredine koja me okružuje. To su dijagnoze ovog idiotskog vremena i okruženja i anamneze nastale pod terorom ruralnih primitivaca koji “gutaju” samoglasnike… To je glas iz dubokog unutrašnjeg egzila, defanzivan, osoban, ali istovremeno ciničan. U nastavku projekta vizualni obrazac ostat će sličan, a sadržaj “dijagnoza” zapisanih na mramornim stranicama ovog svojevrsnog dnevnika još ne mogu odrediti.
Prozirna opna crijeva
U performansu TIMOR izvodite akciju razbijanja mramorne ploče s uklesanim natpisom TIMOR, signaturom vašeg imena i prezimena te godinom nastanka, nakon čega mramorne krhotine pakirate u goveđa crijeva i ostavljate da se suše ovješene o (mesarskim) kukama. Pored toga što me osobno zanima kolika je izdržljivost goveđih crijeva, zašto ste u Varaždinu odlučili performans TREPIDATIO, koji je, dakle, izvedbeno sličan performansu TIMOR, izvesti na otvorenom prostoru (Trg Miljenka Stančića), dok ste u Osijeku performans TIMOR izveli u Galeriji Kazamat? Je li izvedbom “razbijačke geste” na otvorenom nastala i razlika u uspostavljanju komunikacije s publikom?
– Najprije da pojasnim zašto latinski nazivi i zašto crijeva? Latinski je jezik medicinske dijagnostike, mrtav i vječan, ali istovremeno tako okrutno sveprisutan. Odabrao sam ga i rabim ga vrlo često u nazivima svojih radova. To mi je vrlo bitno jer smatram da konceptualno i nominalno određenje mojih radova ima jednaku težinu kao i njihov materijalni aspekt.
Zašto crijeva? U simboličkom smislu crijevo je provodnik, mjesto transformacije organskog u anorgansko. U kulturološkom smislu ono je spremište za hranu i vodu; drugim riječima, ono je arhetip koji je postao konstanta u mojemu radu. Njihova prozirna opna zapravo više otkriva nego što skriva sadržaj u njima. Tu se vidi sva krhkost njihove stru?ture… Crijeva su, doista, nježan i krhak materijal, i zato je potrebna složena tehnologija čišćenja, ispiranja i natapanja u polimernim smolama da bi ih preparirao i tako produžio njihovu trajnost. Trajnost varira, pa sam neke radove koje sam radio još prije dvadesetak godina uspio sačuvati, a neki su nepovratno propali i potrebna im je restauracija. (smijeh)
Razlika pri izvedbi je očita. Otvoreni prostor, naročito trg, ima svoje zakonitosti i publika na otvorenom već unaprijed zauzima određenu obrambenu distancu, posebno kad shvati kakav je instrumentarij u igri. U zatvorenom prostoru ona postaje zarobljenik vlastite konvencije i znatiželje. Osim vizualno, performans dožive i olfaktivno. Dakle, dajem malu prednost zatvorenim prostorima.
Naglašavate kako “upakiravanje” koristite kao višegodišnju praksu arhiviranja vama osobno bitnih artefakata iz vlastita socijalnog i duhovnog okruženja. Pitanje koje se nameće u kontekstu mramornih/nadgrobnih ploča s uklesanim natpisom TIMOR, TREPIDATIO: ako je prošlost, sadašnjost ideološki zagađena, je li ju potrebno arhivirati “sjećanjima” ili ju je dovoljno samo “probaviti” (prošlost, sadašnjost koja je ideološki zagađena kao kobasica, krvavica u goveđim crijevima ili kao što povodom vašeg arhiva u crijevima Željko Jerman dovitljivo navodi alternativu “Shakespeare ili kobasica?” Černiševskog); je li prošlosti-izmetinama potrebna destruktivna konstrukcija ili samo destrukcija?
– Ne bih baš koristio pojam “upakiravanje” jer zvuči dosta nespretno, a i ima izvjesne reference na neke autore koji su estetiku pakiranja koristili kao svoj stvaralački kredo. Rekao bih uvlačenje – u najboljem erotskom smislu. (smijeh) Zašto arhiviranje? U kontekstu muzeološke prakse: spremanje, čuvanje, obrada meni osobno važnih artefakata. Na ovaj se način oni, kako kažete, u procesu destrukcije-konstrukcije ponovo resemantiziraju kroz stvaralački čin. Nesporno je da su prošlost ali i sadašnjost prepune najprljavijih travestija. Sve nalikuje na golem purgatorij. Umjetnikova je moralna obaveza reagirati na sve te činjenice. Kako reagirati?! Hoće li to biti konstrukcija ili destrukcija – sasvim je svejedno. Po meni je zanimljiva svaka art-poetika koja ne inzistira na ideološkom ili dnevno-političkom svrstavanju, ili pak priglupom angažiranom aktivizmu kojem su skloni pojedini autori i kustosi. (Koji pojam!)
Četverogodišnji performans
Kako ste nabavljali, prikupljali uginule životinje, preparirane fetuse u menzuri te autografe poznatih osoba koje ste zajedno s vlastitom krvlju pakirali u crijeva, ili kako ih Željko Jerman naziva “neobične art kobasice-krvavice”, u performansu Narodno jelo – Nationalgerichte (1984.-1988.)?
– Ovaj je performans neobičan po samoj duljini trajanja: četiri godine. U ritualnom samoranjavanju ispuštam krv iz glave na rukopise hrvatskih slikara, kulturnjaka i inih dičnih muževa (Strossmayera, Gaja, Otona Ivekovića…), i tako pomiješanu smjesu oblikujem u prave narodne “krvavice”. Taj čin žrtvovanja je zapravo proces pristajanja i osvještavanja povijesnog i kulturnog konteksta u kojemu sam kao mladi autor morao funkcionirati i tražiti vlastiti identitet. Drugi i završni dio performansa radio sam u vrijeme nastajanja takozvane Nove slike. Scenarij je sličan,?samo su “krvavice” ovaj put osim krvi sadržavale neke recentne radove takozvane Nove slike. Kako sam nabavljao sve te originale rukopisa i slika, nažalost, ne mogu otkriti, ali uglavnom sve predmete koje koristim u radu ili kupujem, ili dolazim do njih zamjenom ili ih pronalazim odbačene... Pojedini predmeti imaju određeni energetski potencijal pa me to zaintrigira.
Kako opravdavate estetizaciju životinjske lešine (goveđa crijeva)? Primjerice, zanimljivo je da povjesničari umjetnosti često akcentiraju kako Hermann Nitsch koristi samo one životinje koje su prethodno ubijene ili koje su uginule od starosti, a izvedbeno žrtvovanje životinja Nitsch će, među ostalim, pokušati etički izolirati iskazom: “Egzistencijalno poštenje traži da budemo svjesni ubijanja životinja zbog naše koristi.”
– Danas sam definitivno pristaša ove teze. Jednostavno su dozreli kategorički imperativi u kojima čovjek može promijeniti svoj odnos prema okolini i prirodi. Životinje i biljke definitivno su bolje od ljudi.
U instalaciji Desperatio 2001. predmeta od sapuna i crijeva težinu ste postavili i na postupak proizvodnje sapuna, s obzirom na to da se proizvodi od kostiju, loja, kaustične sode. Gdje ste upoznali način proizvodnje sapuna?
– Riječ je o recepturi koju sam pronašao u jednoj staroj kuharici iz 19. stoljeća. Riječ je o prijevodu jedne njemačke knjige s receptima za vrijedne domaćice. “Receptura” ide otprilike ovako: 2 kg loja i kostiju, 4 l vode, natrijeva lužina (“kaustična soda”) i malo pepela. To se kuha oko dva sata. Najteže je bilo nabavljati lužinu jer je nema u maloprodaji. Navodno je zabranjena jer su pojedine srdite gazdarice svojim pijanim muževima voljele dodati žlicu-dvije u “cušpajz”. No, uglavnom, na taj sam način napravi? nekoliko instalacija i skuhao silne kotlove sapuna. Fascinantno je to kako ljudi nastoje iskoristiti apsolutno sve raspoložive resurse, pa i leš, da bi stvorili nešto sebi korisno. Sjetimo se samo svoje bliže i dalje prošlosti.
Egzekucija goluba mira
Kada ste osobno osjetili potrebu za performansom i, molim vas, interpretirajte kontekst vašeg prvog performansa?
– Prvi performans izveo sam još kao student prve godine Akademije. Znanja i impulsi koje je prezentirala Akademija bili su mi nedostatni i već sam onda osjetio da je slikarstvo medij u kojemu se neću baš ugodno osjećati. Uglavnom, taj je performans bio dosta radikalan, pa i brutalan. Naime, u tipičnoj socrealističko dekoriranoj sali, s Titovom slikom i zastavama u pozadini, te uz zvuk Internacionale na harmonici, zubima sam odgrizao glavu bijelom golubu. To je bio šok i očita provokacija, ali u to vrijeme sam čitao Bakunjina, Kropotkina… Nakon tog performansa napravila se cijela frka. Naime, surađivao sam s jednim omladinskim novinama, dobrim (dobile su nagradu Sedam sekretara SKOJ-a), “slalo” me u političku školu u Fažanu, na Brione… I onda se dogodio performans. Htjeli su ukinuti novine, zvali na razgovor, oslovljavali me s: “Druže Vincek, uzeli stipendiju, Brione…”. Kasnije se sve smirilo, digao sa? ruke od omladinske kulture i otišao u art. Vezano za jedno od prethodnih pitanja – očito danas više ne bih radio tako okrutne stvari, posebno ne sa životinjama.
Zašto dva performansa izvodite pod istim nazivom MELAS CHOLE (= crna žuč, melankolija) (Goli otok, 2002. i Ješkovo-Drava, 2002.)?
– Dramaturška okosnica u oba ova (istoimena) performansa jest voda. Golootočki kamen okružen nepreglednim morem potaknuo me da izvedem akciju ispunjavanja crijeva alkoholom i uljem koje sam zatim položio na konstrukciju uzničkoga kreveta ispunjenog oštrim kamenjem.
Performans na Dravi sastojao se od dva dugačka goveđa crijeva ispunjena uljem i vinom koje sam pustio u vrtloge rijeke. Primarni osjećaj koji su u meni izazvali ta dva toponima jest stanje duboke melankolične obamrlosti. Taj arhetipski osjećaj je stanje moje trajne fascinacije.
Molim vas, objasnite kontekst performansa Fermentacija metafore (1996.) i Suočenje (2000.), kao i razloge zbog kojih u navedenom razdoblju (1996.-2000.) niste izvodili performanse?
– U oba ova rada koristio sam prilično drastične vizualne elemente, gdje ženski akt uvlačim u ogromni goveđi želudac. Dakle, tipična slikarsko-mesarska ikonografija. Fermentacija metafore je formalno ogoljela scenska igra otkrivanja i sakrivanja, vraćanja u prenatalno i metajezično stanje egzistencije. U Suočenju, sličnoj impostaciji kontrapunktiram titrajući ekran. Relacije realno-virtualno počele su me zanimati u to vrijeme. Pauza između ova dva rada rezultat je vlastitog etičkog preispitivanja, tjeskobe i sličnih tranzicijskih “dijagnoza”.
Tekuća tetrada: nafta – mlijeko – voda – krv
Trilogijom performansa kojom ste tematizirali Smrt (nafta) – Strah (mlijeko) – Tjeskoba (voda) tekućinama (nafta-mlijeko-voda) iz sebe ste “tjerali”, izbacivali smrt-strah-tjeskobu. Na Trećem danu hrvatskog performancea izveli ste performans PER SALVIAM ET OLEUM TERRAE PRONUNTIO: MORS u kojemu ste – odjeveni u maskirnu uniformu, s crnom maskirnom kapom na glavi – na bijelu plahtu ispljuvavali naftu, izgovarajući riječ MORS, apostrofirajući naftu, crno zlato kao indukciju novovjekih ratova. Kojim simboličkim punjenjima povezujete strah i mlijeko u performansu TIMOR-LAC te tjeskobu i vodu u ANGUSTIAE-AQUA? U performansu SANGUIS-LAC uključili ste i vlastitu krv kao četvrtu – vlastitu tekućinu, gdje je epicentar performansa usredotočen na miješanje krvi iz (vaše) glave – nakon što nožem napravite rez na glavi – s mlijekom.
– Već nekoliko godina u svojim radovima koristim, osim već spominjanih elemenata, i tekućine. To su obično esencijalne tekućine poput krvi, nafte, mlijeka, vode… To su elementi koji na simboličkoj razini referiraju mnogostruka značenja. Nafta ne samo što je “crno zlato”, ona je i simbol ktonskog svijeta, NIGREDO-stanje svijesti... U performansu SANGUIS-LAC koristim krv i mlijeko. Motivirala me jedna antropološka činjenica koju sam vidio još prije dvadesetak godina. Naime, naišao sam na seriju fotografija koje prikazuju inicijaciju dječaka plemena Masai. U procesu inicijacije da bi prešli u svijet odraslih i postali gospodari znanja, u ritualnom samoranjavanju, režu kožu na čelu i ispuštaju krv u mlijeko i kasnije tu mješavinu ispijaju. Taj element sam preuzeo i kasnije koristio u nekim svojim radovima. Koristio sam ga, dakle, i u performansu SANGUIS-LAC. U prostoru se nalaze dvojica čitača, interpretatora-medijatora, koji su čitali O izvjesnosti Ludwiga Wittgensteina i Drevno društvo Lewisa H. Morgana, i uvodili na interpretativnoj razini (poput grčkog KORA) gledatelja u radnju. Istovremeno sam izvodio ritual samoranjavanja i miješanja krvi i mlijeka. Namjera je, zapravo, bila pokazati da mnoštvo interpretacija interferira simultano, ali niti jedna ne objašnjava biće u potpunosti njegove samorealizacije.
Pitanje koje sam postavila i Ivanu Meseku (usp. Zarez, 111-112). Molim vas za komentar određenja postmodernog performansa koje je ponudio Miško Šuvaković kao završni/zaključni okvir natuknice-pojma “performans” u Pojmovniku moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950. godine (1999.): “(…) postmoderni performans radi sa mimezisom (predstavom) prikazivanja događaja u slikarstvu, književnosti, filmu i performansu.” Isto tako, zanima me vaše razumijevanje postkonceptualizma koji se obično pripisuje vašim radovima.
– To je prilično točno određenje jer točnije nisam nigdje drugdje pročitao. Moram spomenuti jednu drugu stvar: prilično je žalosno da na ovim prostorima već više od dvadesetak godina nemate teoretičara koji bi napravio pojmovnik moderne likovne umjetnosti. Kovanice s post i neo samo su sociološko-povijesni pojmovi koji ne određuju ništa, a posebno ne daju nikakva jasna određenja dominantnih art-teorija.
“Teror” teorije
Kako komentirate dijagnozu Željka Jermana o teroru teorije: “Prema težini riječi začetnika moderne sva enklitika na teško i konceptualno, opterećeno psiho-filozofijom i terorom teorije postavangarde Derride, Kristeve, Baudrillarda i posebno Lacana nekih naših recentnih kritičara, pa i Vincekovo sporadično bavljenje time, čini mi se apsolutno bezrazložnom… Ili barem za poneki stupanj preforsiranom tezom” (Zarez, 121-122).
– Jerman, naravno, malo pretjeruje, ali slažem se s njim utoliko što smatram da je teror kritike prisutan, izuzimajući u pitanju navedene autore, kao i još poneku iznimku.
I na kraju, koji performans/rad – “Dijagnozu” pripremate?
– Treći dio svog “mentalnog dnevnika”. Zvat će se MAEROR (tuga) ili možda nešto veselije…