Sponzoruša kao prijetnja patrijarhalnom stvaranju autentične žene
U ovom eseju se analizira figura sponzoruše u turbo-folk muzici, kako u pjesmama samim, tako i u performansima sponzoruše kroz lik i djelo turbo-folk pjevačica.1 Nasuprot standardnim kritičkim i društvenim osudama ove kontroverzne figure, rad sugerira da je sponzoruša, kao kulturalna pojava, i kao javni performans ženske materijalne ambicije, provokativan fenomen endemičan post-socijalističkoj ekonomskoj i društvenoj tranziciji i njezinim poteškoćama. Kao takva, turbo-folk sponzoruša je simbolička žena koja ukazuje na društvene kontradiktornosti neoliberalnog kapitalizma, posebno kada se radi o prihvatljivim rodnim ulogama, učešću žene u javnoj sferi, kao i ženskoj ambiciji kojoj je svrha lična materijalna sigurnost, a ne romansa kao takva.
U mojoj kritici standardnih pristupa sponzoruši i turbo-folku fokusirat ću se na pojam kontradiktornosti, često zanemaren od strane kritičara, a u isto vrijeme duboko upisan u fenomen turbo-folka i sponzoruše. Teorijski se ovdje oslanjam na ideje Stuarta Halla koji je ustvrdio da “opasnost nastaje kada mislimo o kulturalnim formama kao potpunima i koherentnima: ili potpuno korumpiranima ili potpuno autentičnima. A one su zapravo duboko kontradiktorne” (2005: 68). Kontradiktornost turbo-folka i figure sponzoruše odražava se u njihovom naizgled problematično depolotizovanom pristupu eskapizmu i istovremenoj pozicioniranosti takovog eskapizma kao klasne društvene kategorije u čijem se prijemu, nadalje, odražava implicitna kulturološka tendencija u izričajima takozvane niske kulture.
Sponzoruša, kao dominantna figura žene u turbo-folku (a često, kako tvrdi Uroš Čvoro, i dominantni fan turbo-folka), u takovim je a priori osuđivačkim pristupima postavljena kao pojava na čijoj se tekstualnoj podlozi ukrštaju i ispoljavaju povezani diskursi klasne i rodne diskriminacije, a koji istovremeno onemogućavaju dublje razumijevanje i društveno/ekonomsko/povijesno situiranje njene pojave. U ovom se tekstu, dakle, nastoji kontekstualizirati sponzorušu u društvenom, ekonomskom i povijesnom domenu, ne bi li se izbjegla pojednostavljena osuda ženske materijalne ambicije izražene kroz upotrebu libida i reflektiranu kroz izričajnu formu niskog kulturalnog kapitala koji nosi turbo-folk.
Kratki osvrt na povijest i kritiku
Povijesno gledano, figura sponzoruše kao kulturalna pojava javlja se gotovo simultano s turbo-folkom čije se podrijetlo najčešće situira u Srbiju 90-ih godina [pa ipak, kako navodi Catherine Baker, teško je turbo-folk i njegovo podrijetlo upisati u samo jedan nacionalni kontekst (2007.)]. Upravo zbog ove standardne povezanosti nastajanja turbo-folka sa Srbijom u vremenu ekstremnog nacionalizma, sam ovaj muzički izričaj je postao duboko povezan u kritičkoj percepciji s nacionalizmom, upravo kroz aspekt naizgled depolitiziranog eskapizma koji turbo-folk propagira u vrijeme rata i nacionalnog nasilja (Gordy, 1999., Kronja 2001.) Ovakovi pristupi turbo-folku nerijetko privilegiraju političke i etno-nacionalne prizme analize kroz koje se ne propituju bitne klasne implikacije a priori osude turbo-folka kao takvog. Klasne implikacije kritičkih osuda turbo-folka koje se nerijetko oslanjaju na rigidnu društvenu podjelu na ruralno i urbano, mogu se očitovati na primjeru termina koje koristi društveni kritičar Teofil Pančić, a koji opisuje turbo-folk, kao i povezani žanr turbo dens, kao paramuziku, “muzički retardiran a tekstualno imbecilan” izdražaj, te kao “radioaktivno đubre” (“Doktor Igi i Doktor Voki”, Peščanik, 2007.) Ovakovi termini su samo ekstreman primjer standardne kritičke netolerantnosti prema ovom popularnom (i populističkom) muzičkom izražaju niskog kuluralnog kapitala. Netolerantnost se često ogleda i u akademskom domenu, gdje, na primjer, Marina Blagojević navodi činjenicu da je većina turbo-folk pjevačica podrijetlom sa sela kao objašnjenje zašto se upuštaju u muzički izražaj koji, kako Blagojević zaključuje, degradira žene i ima smrtonosni zagrljaj (2000.) U takvim zaključcima daje se razaznati implikacija o ruralnom kao unazađenom, neevoluiranom pristupu kulturi—implikacija koja je uvelike problematična jer implicira prikrivene ali jasno zacrtane klasne standarde kao test kulturalne vrijednosti (Čvoro, 2012.)
Pa ipak, i pored svih kritika i društvenih osuda, turbo-folk ostaje neupitno turbo popularan i to ne samo kod ruralne publike (kako bi mnogi kritičari dali naslutiti), i ne samo u Srbiji. Njegovu trans-etničku i trans-klasnu privlačnost pokušalo je objasniti nekoliko studija (vidi Volčić i Erjavec, 2010.) U daljnjem nastavku ovog eseja fokusirat ću se na figuru sponzoruše da bi kroz njenu pojavu pokušala objasniti privlačnost kulturalnog scenarija klasne mobilnosti žene. Naime, sponzorušu promatram kao liminalnu kulturološku figuru upravo zato jer eksploatira ideal ženskosti zarad materijalne dobiti, a ne ljubavi, te time, kroz kontradiktornost, predstavlja prijetnju patrijarhalnom diskursu o ženama koje prije svega traže ljubav i romansu, te patrijarhalnoj postavci po kojoj ženski libido treba biti podređen muškom, a ne biti prijetnja istome.
“No romance, we got not fantasy”
U svojoj hit pjesmi Red Ferrari iz 1994. godine, Dragana Mirković pjeva, na akcentiranom engleskom jeziku: “Big deal/ you and me/ no romance/ we got no fantasy/ so what’s the reason that we are together?” Nekoliko stihova kasnije, stiže odgovor u refrenu: “Your car/ that’s what our love is all about/ it knocks me out/ step on it baby/ your red Ferrari turns me on.” Mirković, kao izvođačica koja kanalizira obrasce žudnje upisane u dati tekst, u ovoj pjesmi artikulira sasvim jasnu i vrlo prepoznatljivu žudnju utjelovljenu u turbo-folk diskursu kroz figure sponzoruše, žene koja zavodi muškarce zbog njihove imućnosti te kojoj je glavna ambicija materijalna dobit. Na sličan način, u svom hitu Bunda od nerca iz 2004. godine, Tina Ivanović pjeva o žudnji za titularnom bundom te tu žudnju postavlja kao provokativan izazov muškarcu da dokaže svoju muškost: “Ako imaš petlju/ Ako imaš herca/ Pokloni mi bundu od nerca”. Ista pjevačica, u pjesmi Cabrio Porsche is 2006. godine, pjeva: “Kad nema ljubavi/ Dobra je i kompenzacija/ Ne bi bilo loše da Cabrio Porsche/ Parkiraš u moju garažu”. U ovakovim pjesmama, skupocjeni automobil se pozicionira kao klasni statusni simbol par excellence, ali se također ističu i libidinalni aspekti žudnje za materijalnom dobiti, evocirani kroz seksualne insinuacije metafore parkiranja auta u žensku garažu. Ženski libido se, dakle, pozicionira kao sastavni dio žudnje za klasnom mobilnošću, a ne kao element koji stoji izvan nje. Upravo ovo je jedan od najvećih izazova patrijarhatu koji proizvodi sponzoruša. Ovakove pjesme, naime, izražavaju otvorenu i ne-apologičnu erotsku žudnju za simbolima klasne (nad)moći kao i čest izazov fetišizmu ljubavi i romanse (koji je stalna fiksacija popularne muzike, posebno kad se radi o ženskim izvođačima). U daljem tekstu se analizira kako i zašto ovakva otvorena žudnja za materijalom dobiti koja negira važnost romanse kao takve ukazuje na dvije bitne i često ignorirane stvari: ženski prekarijat vezan za postsocijalističku i neoliberalno-kapitalističku tranziciju te izazov patrijarhalnim nametanjima rodnih standarda koji žene i žensku žudnju delegiraju u sferu “čiste” ljubavi i njenih nematerijalnih domena.
Sponzoruša, artikulirana u gorepomentim primjerima i njima sličnim turbo-folk pjesmama kao pojava se javlja gotovo istovremeno sa turbo-folkom i predstavlja znatan odmak od figure ženske pjevačice koju je u 80-ima gajila, recimo, Lepa Brena. I dok je Brena neupitno nosila imidž zavodnice i ukrotiteljice muških srca, njena pojava nikada nije dovodila u pitanje mušku ekonomsku moć kao takvu, a njena eksplicitna seksualiziranost podilazila je muškoj žudnji više nego joj prijetila. Sa krajem socijalizma, početkom raspada Jugoslavije, i nadolaskom divlje ekonomije, korumpirane privatizacije i neoliberalnog kapitalizma, novokomponovanu muziku zamjenjuje turbo-folk, a figure kao što je Lepa Brena zamjenjuju u centru javne pažnje pjevačice koje propagiraju moć ženskog libida da postane način osiguravanja materijalne dobiti i instant klasne mobilnosti. Pjevačice kao što su gorepomenute Mirković i Ivanović, kao i uvijek provokativna Jelena Karleuša ili grupa Models, otvoreno pjevaju o primarnom interesu za novac, bogatstvo, i društvenu dobit, više nego o ženskoj želji za romansom. Ovakvo distanciranje od žudnje za “čistom” romansom reflektira društveno-ekonomsko stanje prekarijata u tranziciji, ali također čini evidentnom ambivalentnost sponzoruše prema “ljubavnom scenariju” kao takvom, U popularnoj kulturi se, kako u drugačijem kontekstu tvrdi Lauren Berlant, “perpetuirano nanovo izmišlja ljubavni scenarij kao figuru optimizma, istovremeno održavajući ambivalentnost ženske kulture prema vjerovanju u takova obećanja kao i neispunjenju takovih obećanja” (2008: 171). Turbo-folk sponzoruša subverzivno negira fetišizaciju “ljubavnog scenarija” kao jedinu ambiciju koju u javnom prostoru može artikulirati žena, te se okreće materijalnoj dobiti i fetišizmu komoditeta kao jasnom odrazu vremena u kojem se ona pojavljuje kao figura.
S druge strane, pjevačica koja se često smatra jednom od originalnih sponzoruša, Svetlana Ražnatović Ceca, gotovo nikada u svojim popularnim pjesmama ne artikulira slične materijalne ambicije. Njene pjesme su češće o “ljubavnom scenariju” kao i nezahvalnim muškarcima koji nisu vrijedni njene ljubavi. Pa ipak, Cecini životni izbori—nadasve, njen brak sa ratnim profiterom i zločincem Željkom Ražnatovićem Arkanom—pozicioniraju Cecu kao jednu od iskonskih figura sponzoruše ili osobe koja materijalnu ambiciju i društveni status upotrebljava kao naizgled glavni faktor pri izboru životnog partnera. Kod Cece kao društvene pojave takav je pristup doveden do svog logičkog ekstrema u kojem se prožimaju drušveni status, nacionalizam, ratno profiterstvo i zločin—opet znakovi datog vremena. Pa ipak, Ceca i dalje ostaje neupitna regionalna zvijezda čija popularnost prelazi etno-nacionalne granice i nacionalističke diskurse. U svojoj analizi Cecine trans-etničke popularnosti, Volčić i Erjavec (2010.) nalaze da je srž njene kulturalne privlačnosti, posebno kod ženske publike, upravo njena klasna mobilnost kao i percepcija da se je Ceca sama izborila za svoj društveni status. Ovakvo “čitanje” Cece od strane njene ženske publike se uvelike kosi sa kritičkim osudama koje njen uspjeh nerijetko pripisuju samo Arkanu, čak i 15 godina nakon njegove smrti. U ovoj nepodudarnosti kritičke i populističke percepcije ne može se a priori dati veća težina onoj kritičkoj te publici pripisati nekakav oblik lažne svijesti. Štoviše, ovakav raskorak između kritike i publike jasno indicira da se kategoričke i a priori kritičke osude popularnog oblika “niske” kulture često završavaju sa potpunim nerazumijevanjem njene privlačnosti, upravo zbog toga što ignoriraju društveno-materijalne domene problematike, u kojima klasni položaj i status igraju veliku ulogu u popularnosti kulturnih objekata, posebno u vremenu sve dubljih egzistencijalnih kriza i društvene nesigurnosti.
U dva desetljeća od njene pojave, figura sponzoruše je neumitno postala kulturološka babaroga, ili osoba koja se često smatra najnižim dometom ženskog bitisanja. Tako je, na primjer, humoristički rječnik Vukajlija definira, između ostaloga, i kao “kurvu sa samo jednom mušterijom” (Vukajlija, 2008.), dok srpski web portal Srbija Danas upozorava svoje muške čitatelje kako da dokuče da li ih kojim slučajem juri sponzoruša. Neki od deset pokazatelja koje tekst navodi su sljedeći: mnogo je lepša od vas; zapostavljeno obrazovanje; planira sa vama putovanje na egzotične destinacije (“Deset pokazatelja da Vas lovi beskrupulozna sponzoruša”, Srbija Danas, 2014.) U ovakovim listama, između ostaloga, se daje detektirati paranoja koja pozicionira sponzorušu kao prijetnju muškoj nadmoći i kontroli u intimnoj vezi. Nadalje, sponzoruša se postavlja kao figura prezrenog društvenog statusa kao i nositeljica niskog kulturalnog kapitala—upravo zbog asocijacije sa “kičem” upisanim u turbo-folk. S druge strane, ovakove paranoične osude ne pomažu u razumijevanju fenomena—razumijevanju koje se mora oslanjati na povijesnu kontekstualizaciju više nego na a priori osudu.
Povijesna kontekstualizacija turbo-folka i sponzoruše neće nas dovesti samo do rasta ekstremnog nacionalizma (taj se element često i uzima kao presudan u pojavi turbo-folka—vidi Gordy, 1999.; Kronja, 2000.), nego i do nagle i često traumatične društvene, političke i ekonomske tranzicije iz jednog sistema u drugi. Ta tranzicija je dovela do restrukturiranja društvenih hijerarhija, kako onih klasnih, tako i rodnih. Naime, u općoj egzistencijalnoj nesigurnosti koja je nastala završetkom socijalizma i pojavom takozvanog demokratskog kapitalizma i divlje, često korumpirane privatizacije, klasne podjele su postale izraženije, a sve veći kapital akumuliran u rukama sve manjeg broja ljudi. U ovom restrukturiranju su žene često pogođene više od muškaraca, upravo zbog svog a priori sekundarnog položaja kao društvenih aktera. U tranziciji ostaje, dakle, neupitan jedino sam patrijarhat, koji se, kako je ukazala Rosi Braidotti, vrlo uspješno adaptira na sve nove društvene, socijalne, političke i povijesne prilike (Braidotti, 1994.)
Ne može se, u ovakvom kontekstu, uzeti kao slučajno to što se u trenutku ovakovih seizmičkih društvenih oscilacija pojavljuje figura žene—sponzoruše—koja artikulira sopstvenu želju za kapitalom te upotrebljava elemente tradicionalne ženstvenosti zarad materijalne dobiti. U njenoj pojavi je upisana kontradiktornost o kojoj govori Hall: sponzoruša istovremeno reflektira problematične standarde ženske ljepote i fetiša kapitala i predstavlja neupitnu prijetnju muškoj materijalnoj, seksualnoj i rodnoj (nad)moći. U ovo kontekstu, dakle, sponzoruša je ujedno i žena svoga vremena—koja precizno reflektira nagli prelazak u neoliberalni kapitalizam i prateći fetiš za kapitalom—kao i figura kroz koju se može ukazati na hipokritičke društvene standarde kad su u pitanju žene: naime, one mogu, štoviše trebaju, biti lijepe i privlačne, ali samo dok se njihova ljepota aplicira prema privlačenju i seksualnom zadovoljenju muškarca. Kada se ta ljepota i privlačnost koriste ne bi li se došlo do materijalne dobiti koja prijeti muškoj nadmoći, te stavlja muškarca u položaj iskorištene strane, pojavljuju se moralizatorski diskursi kojima je cilj da se takva žena disciplinira i vrati u domen ne-prijeteće ženstvenosti i seksualne atraktivnosti. U takvim moralizatorskim diskursima se potpuno brišu humoristični i provokativni, gotovo satirični elementi turbo-folk sponzoruše, koji često precizno i kritički artikuliraju društveno-političku stvarnost više nego slijepo prate trend fetišiziranja kapitalističkog uspona.
Cyborg-boginje
U domenu turbo-folka, Jelena Karleuša je jedna od pjevačica koja je svoju reputaciju izgradila na brojnim kontroverzama, te tako zaradila status provokatora par excellence. Njeni javni istupi su često okrenuti prema kritiziranju društvenog statusa žene kao i seksualnih manjina, ali i samog srpskog nacionalizma kao takvog. I pored ovih progresivnih političkih stavova, Karleuša je ostala kritički osuđivana kao pripadnica “kič” žanra i njegovog niskog kulturalnog kapitala. U svom čitanju Jelene Karleuše kao javne figure, Marina Blagojević navodi sljedeće: “Jelena Karleuša nije prirodna niti je to cilj, jer je ona postala prirodnija od prirode, ona je sebe samu proizvela, i za to joj je bila potrebna ne priroda, ne talenat, ne sreća—već MOĆ da sebe proizvede. Ona je, ujedno, tim samoproizvođenjem potpuno ispražnjena, jer je svedena na MOĆ.” (2000: 197)
Ovim tvrdnjama je krajnji cilj da se ukaže na patološke aspekte turbo-folka i figure žene u njegovoj estetici, ipak u procesu identificiranja takovih elemenata, Blagojević kritikuje ženu upravo zbog njene moći da proizvede samu sebe kao i zbog činjenica da ta žena upravo zbog datog samoproizvođenja, nije prirodna. Ovim se, sasvim direktno, daje indikacija o prirodnoj ženi kao jedinoj “pravoj” ženi, ali i oduzima mogućnost afirmativnog čitanja samoproizvođenja žene kao figure. Tom samoproizvođenju—koje je, dakako, uvijek već upisano u ženu kao figuru, jer se, kako je de Beauvoir davno ustvrdila, ženom ne rađa već postaje—može se pristupiti na drugačiji način: kroz čitanje koje neće osuditi one figure koje ukazuju na inherentnu artificijelnost žene kao takve—jer je ta artificijelnost, kao i moć da se sama proizvede, način da se ukaže na rod kao konstrukt, te ženu postavi kao subjekta koji ima moć da manipulira identitet kao takav. Upravo ono, dakle, što Blagojević sasvim precizno identificira pa ipak osuđuje—moć žene da proizvede samu sebe—je zapravo jedan od često najsubverzivnijih elemenata ženske pojave u trubo folku, posebno kad ona otvoreno pjeva o manipulaciji muškarca zarad klasne mobilnosti, i time kanalizira diskurs sponzoruše. Takva samoproizvodnja ukazuje na nekoliko povezanih aspekata problematike: od negiranja patrijarhalne moći da proizvede ženu—moći koju žena ovdje kooptira u svoju korist—do inherentne neprirodnosti žene i roda, do ukazivanja na činjenicu da se žene često smatraju ženama samo onda kada se proizvodnja prekrije velom “prirodnosti”. Turbo-folk sponzoruša je jedna od figura koje tvrdoglavo ukazuju na proizvodnju žene kao asemblaža međusobno kontradiktornih elemenata, kako kroz libidinalni diskurs koji je kooptiran i usredsređen na materijalnu dobit a ne ljubav, tako i kroz tehnološke aspekte muzičkih spotova, u kojima se turbo-folk pjevačice često pozicioniraju kao tehnološke cyborg-figure više nego plodovi prirode kao takve.
Ovdje dolazimo do figure cyborg-boginje, koju Donna Haraway spominje u svom uticajnom Cyborg Manifestu. Cyborg je u Harawayinoj teoriji ovdje simbolička pojava, koja će nadmašiti tradicionalne rodne standarde. Cilj cyborga je da podrije granice između organskog i neorganskog, jer kruži na raskršću između tijela i tehnologije.
Haraway tako tvrdi sljedeće: “Glavni problem sa cyborzima, naravno, je to što su oni nelegitimna djeca militarizma i patrijarhalnog kapitalizma da ne spominjemo društveni socijalizam. Ali nelegitimna djeca su često vrlo nevjerna prema svojim korijenima. Njihovi očevi su, ipak, neesencijalni.” (1991: 151)
U ovoj tvrdnji se evidentira podrijetlo figure koja proizlazi iz problematičnih sistema, pa ipak pronalazi načina da izda takve korijene i postane nešto provokativnije i subverzivnije, i time dokaže neesencijalnost očeva kao izvora moći. I dok Haraway završava svoj esej tvrdnjom da bi radije bila cyborg nego boginja (ibid: 181), jedna druga uticajna teoretičarka postkolonijalnog feminizma i queer teorije, Jasbir Puar se pita zašto moramo stvarati binarizam između prirode (boginja) i tehnologije (cyborga), te nije li moguće da “postoje cyborg boginje među nama” (2012:63). Ovdje želim ustvrditi da je turbo-folk sponzoruša upravo takva jedna figura cyborg-boginje. Naime, iako se po svojoj prijetnji patrijarhatu i tradicionalnim stavovima prema ženskom libidu kao i inzistiranju na artificijelnosti žene i roda te svom podrijetlu na raskršću militarizma, patrijarhalnog kapitalizma i socijalizma, ona umnogome dotiče sa Harawayinom definicijom cyborga, ona ipak nije “čisti” cyborg jer je cyborg post-rodna figura (Haraway, 1991:150). Naime, sponzoruša ne negira u potpunosti ženstvenost kao takvu, nego je de-naturalizira i manipulira, time ukazujući na njenu tehnološku artificijelnost. Tako sponzoruša u turbo-folku utjelovljuje figuru neorganske, tehno-boginje, nelegitimnog djeteta problematičnih sistema na čije paradokse sama ukazuje.
Elementi cyborg-boginje se često mogu identificirati upravo u radovima Jelene Karleuše, koja u svojim spotovima nerijetko utjelovljuje tehnološki stvorenu ženu. Na primjer, u spotu Muškarac koji mrzi žene (2012.), Karleuša se hologramski projektira i umnožava, i tako samoproizvodi u kopije bez originala. Slično je i u spotu Krimi rad, u kojem je Karleuša multiplicirana domina (Slika 1). U ranijem spotu, Ludača (2001.), ona je karakter u video igrici, koji se teleportira s mjesta na mjesto. U spotu za pjesmu Gili, gili (1999.), ona se projektira na različite ekrane i futurističke, naučno-fantastične kontekste. U ovoj pjesmi, Karleuša artikulira sponzorušocentrične stavove, i pjeva: “Dolari marke, lire ti vire/ Ko se još tako udvara/ Gili gili gili gili/ Ako me voliš/ Voli me do zadnjeg dinara”. Kroz istovremeni izazov muškarcu i njegovoj patrijarhalno-materijalnoj moći, pjevačica kanalizira i humorističku notu kroz koju se lokalna valuta—dinar—stavlja ispred njenih monetarno jačih, zapadnih inačica. U pjesmi Žene vole dijamante (1998.), Karleuša pjeva o dijamantima kao najvećoj ljubavi, i navodi da su bitniji od seksualnog zadovoljenja i romanse. “Nije da nisi lep/ Nije da nisi jak/ Al svako ima svoj/ Afrodizijak”. U ovoj pjesmi dati afrodizijak su, za Karleušu, dijamanti koji su “večiti”, to jest pouzdani u materijalnoj sigurnosti koju omogućuju i koja za pjevačicu inicira erotski nagon.
Cyborg boginja je u centru estetike još jednog turbo-folk hita koji se oslanja na diskurs sponzoruše. Riječ je o pjesmi Pare, pare, pare (1999.) grupe Models. Ova grupa, stvorena po principu pokretne trake na kojoj su se našli mnogi sadašnji i bivši ženski modeli, u ovoj pjesmi pjeva: "Pare, pare, pare/ Volim samo pare/ Mojoj duši napaćenoj samo pare fale/ Pare, pare, pare/ Volim da me kvare/ Nove ili stare/ Važno da su pare/ Pare šuškaju, pare zveckaju/ Šta će meni ljubav prava kada novci nisu tu?" Ovi standardni stavovi vezani za sponzorušu su u spotu za pjesmu vizualno još jednom povezani sa figurom žene kao tehnološke cyber-boginje, gdje je pet članica grupe obučeno u sive metalik bikinije i obojano, od glave do pete, sivom metalik bojom. One su sve neautentične i neprirodne žene, kopije bez originala između kojih nema puno razlike te time predstavljaju izazov patrijarhalnom diskursu o prirodnosti i domesticiranosti žene i njenog libida. I dok Modelsice uzdišu i pjevaju o žudnji za parama, one gledaju direktno u kameru i time uzvraćaju simbolički muški pogled. Nerijetko, kamera se koncentrira na dijelove tijela više nego na cjelinu i time reflektira fragmentarnost cyborg-boginje, predstavljajući izazov pozicioniranju žene kao zaokružene cjeline (Slika 2).
Mnoge pjevačice turbo-folka su često optuživane zato što nisu pjevale sopstvene pjesme što se posebno odnosi na Models koje su tako prozvane "profesionalnim otvaračicama usta". Slične optužbe su se upućivale i Karleuši, posebno u ranim fazama njene karijere. Ovakove optužbe, istinite ili ne, na još jedan način upućuju na pitanje autentičnosti koje se konzistentno provlači kroz kritičke osude i nametanje tradicionalnih standarda o rodu, ženi, subjektivitetu, umjetnosti i stvaralaštvu. S druge strane, turbo-folk žene i kroz ovaj sloj sumnjive, ili sasvim neprisutne autentičnosti provociraju date, nepisane standarde i time ukazuju na njihovo postojanje. Pitanje autorstva je ovdje vrlo zanimljiva stvar. Naime, autori samih turbo-folk pjesama, kao i spotova, su najčešće muškarci. Dalo bi se iz toga zaključiti da su sponzoruše time, ipak, muški produkt, te samim tim ipak objekti više nego subjekti sopstvenih pjesama i video uradaka. Pa ipak, ovakav stav se, sa druge strane, oslanja na fiksne postavke o autorstvu u kojima izvođač sam nema udjela u datom performansu, već postoji isključivo kao provodnik ideja i vizija drugih. Ova pojednostavljena stavka stavlja previše naglaska na autorstvo kao jednoznačnu stvar koja se pripisuje samo jednoj osobi—takovo viđenje autorstva je u multimedijalnom postmodernom digitalnom svijetu sve teži koncept za održati. Dodatno, performans sam jeste čin kreacije, bez obzira tko i kako ga režira. Turbo-folk izvođačica kao asemblaž tehno-roda i cyber-boginje koja možda otvara usta na playback dok zapravo pjeva neko drugi i koja kanalizira riječi pjesme koju je napisao neko drugi ipak je najisturenija figura kroz koju se artikulira povezanost za fanovima, postajući u javnoj percepciji centralno povezana sa proizvodom—pjesmom, spotom pa se tako i u očima publike ipak smatra autorom istih poruka. Ovakvo indirektno autorstvo se evidentira posebno kad su u pitanju kritičke osude i odbacivanja koja optužuju turbo-folk sponzorušu za nemoral i kič. Njoj se, dakle, pripisuje odgovornost za tekst sam te se time ipak priznaje autorstvo performansu kao takvom.
Transgresivni potencijal sponzoruše
Ovaj rad jer predstavio preliminarnu analizu figure sponzoruše u turbo-folku u kojoj se sugerira da je sponzoruša komplicirani asemblaž kontradiktornih aspekata patrijarhalne post-socijalističke tranzicije: u procesu sponzorušinog upotrebljavanja libida zarad postizanja klasne mobilnosti i fetišizacije komoditeta i statusnih simbola, ona istovremeno upućuje na nezavidan položaj žena u post-socijalizmu. S druge strane, ona istovremeno postaje i kulturološka babaroga koju patrijarhalni diskursi o ženskoj prirodnosti, autentičnosti i domestifikaciji te ne-prijetećoj seksualnoj poželjnosti i fokusu na romansu discipliniraju i patologiziraju kao izrazito društveno neprihvatljivu. U takovim osudama se brišu subverzivni aspekti sponzoruše kao društveno liminalne figure koja ukazuje na duple standarde patrijarhata: žena treba biti poželjna i zavodljiva samo u onoj mjeri u kojoj ne prijeti muškoj (nad)moći nego joj podilazi.
Navedeni subverzivni elementi sponzoruše kao kulturalne figure nisu garantirana ili u potpunosti stabilna stvar: naime, njihov transgresivni potencijal se najvidljivije očitava u odnosu turbo-folk pjevačice i njene ženske publike—susretu u kojem žena na sceni evocira i artikulira rodne, klasne i ekonomske problematike post-socijalizma na način na koji ih žena u publici može prepoznati kao kritične, aktualne, kontradiktorne, ali u velikoj mjeri kao i one koje osnažnuju upravo zbog afirmacije žene kao socijalnog i ekonomskog aktera pa makar ta afirmacija stigla na društveno omražene načine.
Ako je cyborg "pitanje fikcije i življenog iskustva koje mijenja postavke o tome šta se smatra ženskim iskustvom u kasnom 20. vijeku" (Haraway 1991: 149), onda su cyborg-boginje možda upravo asemblaži organskih i neorganskih elemenata koji ukazuju na to šta je žensko iskustvo post-socijalizmu na kraju 20. i početku 21. vijeka: serija spektakularnih tehno-performansa u kojima se ženski libido utilizira u svrhe preživljavanja prekarijata.
Bibliografija:
Baker, Catherine (2007.) “The Concept of Turbofolk in Croatia: Inclusion/Exclusion in the Construction of National Music Identity.” u: Nation in Formation: Inclusion and Exclusion in Central and Eastern Europe, Catherine Baker i dr., ur., London: SSEES Publications, str. 139–158.
Berlant, Lauren (2008.) The Female Complaint: The Unfinished Business of Sentimentality in American Culture. Durham: Duke University Press.
Blagojević, Marina (2000.) “Nevidljivo telo i moćna bestelesnost: Mediji u Srbiji u 90-im”. u: Žene, slike, izmišljaji, Branka Arsić, ur., Beograd: Centar za ženske studije, str. 181–202.
Cvoro, Uros (2012.) “Remember the Nineties? Turbo-folk as the Vanishing Mediator of Nationalism.” Cultural Politics 8(1), str. 121–137.
Gordy, Eric (1999.) The Culture of Power in Serbia: Nationalism and the Destruction of Alternatives. University Park: Pennsylvania State University Press.
Hall, Stuart (2005.) “Notes on Deconstructing the Popular.” u: Popular Culture: A Reader, Raiford Guins & Omayra Zaragoza, ur., London: Sage Publications, str. 64–71.
Haraway. Donna (1991.) “A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century.” Poglavlje 8 u: Simians, Cyborgs, and Women: The Reinvention of Nature. Routledge: New York.
Kronja, Ivana (2001.) Smrtonosni sjaj: Masovna psihologija i estetika turbo folka. Beograd: Tehnokratija.
Puar, Jasbir. 2012. “ ‘I Would Rather be a Cyborg than a Goddess’: Becoming-Intersectional in Assemblage Theory.” PhiloSOPHIA 2(1), str. 49–66.
Volčić, Zala i Karmen Erjavec. 2010. “The Paradox of Ceca and the Turbo-folk Audience.” Popular Communication 8(2), str. 103–119.
Bilješke:
1 Iako Jelena Karleuša u mnogim pjesmama artikulira ljubavni scenarij, a svoju javnu figuru često pozicionira kroz reakcionu ulogu majke, njene sponzorušocentrične pjesme i njen vizualni akcent stavljeni su na tehnološku artificijelnost žene kao takve, podrivajući ove tradicionalnije aspekte njene javne figure, te ih vraćajući u domen performansa koji često ukazuje na fleksibilnost i neautentičnost subjektiviteta kroz figuru cyborg boginje.
* Za detaljniju analizu figure sponzoruše u turbo-folku, vidi “Feminine Libidinal Entrepreneurship: Towards a Reparative Reading of the Sponzoruša in turbo-folk”, Dijana Jelača (Feminist Media Studies 15.1.2015.)
Temat uredili Maša Kolanović i Luka Ostojić.