Fragmenti o dvjema performativnim utopijama. U prvom dijelu (Zarez br. 425-426) razmatrao se odnos Maussova koncepta tjelesnih tehnika i transkulturalnosti izvedbenog čina, a u nastavku se razmatraju snopovi utjecaja istočnjačkih praksi izvedbe u redateljskim koncepcijama Grotowskog i Barbe
Sve je odvratno onom tko izda svoju prirodu i radi što mu ne leži.
– Sofoklo, Filoktet, 900.-901. p. n. e.
GROTOWSKI
Grotowski je bio u potpunosti svjestan somatske naravi izvedbenoga čina koja je povezana s ritualnom predekspresivnošću. Ludwik Flaszen tvrdi da su njegove produkcije nastojale vratiti "utopiju osnovnog iskustva koje provocira kolektivni ritual, unutar kojeg je zajednica u ekstazi sanjala o vlastitoj biti, dakle i o mjestu u nekoj totalnoj, neizdiferenciranoj realnosti, gdje se Ljepota nije razlikovala od Istine, kao i osjećajnost od intelekta, duša od tijela, užitak od boli; gdje se pojedinac osjećao uključenim u Cijelost Bića" (Kumiega 1985: 156; prema Schechner 2001). Grotowski je stvorio jedinstvenu metodu glumačkog treninga, koja se zasnivala na osobnom istraživanju, prodiranju u najintimnije strane vlastitog bića, a pritom je kombinirao glumačke strategije Stanislavskog i Mejerholda s azijskim tradicijama. U konceptu "siromašnog kazališta" (1967.) Grotowski priznaje da bi osobni razvoj glumca, njegov rad na tehnici, dakle na njegovu scenskom biosu, valjalo postaviti u središte izvedbenog čina. U svojem obrazovanju glumca, on nastoji, za njega, stvoriti unutrašnje preduvjete slobode izražavanja, a to je zapravo sloboda između unutrašnjeg podražaja i izvanjske, manifestne, zapravo i scenske reakcije. Cilj je glumačkog treninga, u tom smislu, via negativa, uklanjanje različitih blokada, zapreka u ekspresiji, radije negoli stjecanje novih sposobnosti i vještina. "Forma je kao zamka s mamcem, na koji duhovni proces odgovara spontano, ali i protiv kojeg se bori. Forme uobičajenog i normalnog ponašanja zamagljuju istinu: mi stvaramo ulogu kao sustav znakova, koji ukazuju na to što se nalazi iza maske svakodnevnog uvida, dijalektika ljudskog ponašanja.
U trenutku psihičkog šoka, u trenutku straha, smrtne opasnosti ili nevjerojatne sreće, ljudi se ne ponašaju ‘prirodno’. Čovjek se u tom uzdignutom duhovnom stanju koristi ritmički artikuliranim znakovima, počinje plesati, pjevati. Taj znak, a ne zajednička gesta, za nas je elementarni čin ekspresije" (Grotowski 2001: 31). Za njega to znači prijeći granice bola, granice kod kojih bi pojedinac inače zastao, umoran ili pod pritiskom boli. Štoviše, i sama izvedbena vokalnost, prema Grotowskom, mora biti bolna i neizdrživa, jer glas je za njega mnogo više od vokalizacije riječi, od sredstva komunikacije. Mnoge od svojih tehnika, primjerice, Grotowski će derivirati iz prakse japanske zazen-meditacije, što će on, opet, protumačiti – osobito u okviru projekta o kazalištu izvora – kroz tehniku naprosto sjedenja ili naprosto hodanja. Međutim, kod njega će te tehnike potpunog smiraja dovesti do glumačke aktivnosti ili praxis: "Dakle, tehnike koje nas zanimaju imaju dva aspekta: prvo, one su dramatične, drugo, one su ekološke. Dramatičnost podrazumijeva odnos s organizmom koji djeluje, s nagonom, s organskim; možemo reći da je to i performativnost […] Ekološko, u ljudskom smislu, podrazumijeva njihovu povezanost sa silama života, s onim što inače nazivamo živim svijetom, čiju pak orijentaciju, uobičajeno, možemo opisati kao njegovu ne-odsječenost (ne-sljepoću ili ne-gluhoću), prema našoj izvanjskosti" (Grotowski 2001: 259). Performativno ponašanje je zato, za Grotowskog, posve transkulturalni fenomen, koji tjelesne impulse iz unutrašnjosti prevodi u izvanjski svijet, koji je pak neminovno kulturno-civilizacijski normiran. U tom smislu autor ističe japanski koncept praznine, mushin, koji je posve različit od onog što se u Europi pod tim pojmom podrazumijeva.
Nadalje, ono što hinduska kultura percipira kao stanje svijesti, kultura koja to opisuje, posebice ona europsko-kršćanska, ističe autor, tumačila bi pojmom ne-svijesti ili podsvijesti. "Već i na toj verbalnoj razini postoje razlike" (Grotowski 2001: 260). Autor stoga predlaže da se iskustvo praznine uklopi u glumačko kretanje na sceni, štoviše i predlaže različite kodifikacije takvog glumačkog treninga u nečem što naziva "projekt kretanja", a koji se uvelike zasniva na istočnjačkim praksama. "U tom slučaju, mora se započeti s pokretom koji bi isključio energiju, potpalu tijela, nekim prepuštanjem […] Može možda početi u skakanju. Čini se da nikad ne biste mogli skočiti na taj način. Ali činite to. To se dogodi. I ne gledate tlo pod nogama. Zatvorite oči i možda čak potrčite kroz drveće, ali se ne sudarate […] Osjećate kao da je sve dio nekog većeg protoka stvari, vaše tijelo to počinje osjećati, počinje se tiho kretati, smireno, kao da lebdi, kao da je tijelo rukovođeno tim protokom" (Grotowski 2001: 264).
BARBA
Nastavljajući njegov projekt, umjesto da tumači specifičnosti tradicija koje su utjecale na Grotowskog, Eugenio Barba nastojao je analizirati univerzalne principe glumčeva umijeća, svojevrsnu performativnu anatomiju. U svojem Rječniku kazališne antropologije (1991.) Eugenio Barba i Nicola Savarese ponudili su niz primjera istočnih predstavljačkih praksi te ih usporedili sa zapadnoeuropskim kazališno-scenskim nasljeđem. Temeljna opreka za koju se Barba tom prigodom zalaže, a koja se tiče glumačkog habitusa, ona je između svakodnevne i nesvakodnevne izvedbene aktivnosti. Cilj je izvedbe u svakodnevici, dakle, komunikacija, dok se posljedice nerijetko mogu promatrati u području igre, zabave i, općenito, ludizma. S druge strane, tehnike izvedbe izvan svakodnevnog režima nastoje informirati, u doslovnom smislu te riječi, dakle postaviti tijelo u neku formu (in-form). Barba nudi niz primjera koji se, pretežito, tiču Azije, preciznije – japanskih i kineskih predstavljačkih oblika. Primjerice, ističe specifičnosti kabuki drame, nō-kazališta i pekinške opere, odnosno osobit način korištenja kukova i hodanja, koji se ne može smjestiti u okvire svakodnevice. Nadalje, govori o važnosti ravnoteže i svojevrsnog odlučnog tijela koje je, bez obzira na očiglednu statiku, iznimno dinamično – osobito na pozadini cjelovitog izvedbenog organizma. Takve tenzije u glumačkom unutrašnjem habitusu zahtijevaju od njega, naime, "da pronađe novu točku ravnoteže" (Barba 1999: 11; Rafolt 2014: 183-208). Godine 1978. Barbini su izvođači napustili njegovu školu u Holstebrou i krenuli istraživati različite izvedbene obrasce, od Balija, Indije, Brazila do Struera, od plesnih praksi, preko borilačkih izvedbi, "čistih" rituala do religijskih svetkovina i kazališnih izvedbi. Tom su prigodom, priznaje Barba, oni učili tehniku, ponavljali nešto što je (u) određenom izvedbenom procesu imanentno, što se ne može tako lako naučiti. Ipak, to su bili preduvjeti za nacrt istraživanja i/ili prakse koju će kasnije Barba nazvati kazališnom antropologijom. To je bila potraga za novim tenzijama, koje generiraju energiju svih izvedbi izvan svakodnevice, koje proizvode ono što je u toj novoj izvedbi "odlučeno, živo i uvjerljivo".
Na taj način izvođačev scenski bios privlači gledateljsku pozornost prije no što emitira bilo kakvu poruku. "To je logičko a ne kronološko ‘prije’. Predekspresivna osnova konstituira elementarnu razinu organizacije kazališta" (Barba 2002: 10). Tri osnovna elementa takvog izvođačkog procesa – osobnost i individualnost izvođača, kulturno-izvedbeni kontekst i osobitu upotrebu mislećeg tijela – autor, zapravo, preuzima od svojeg učitelja, Grotowskog. I dok je prva dva elementa moguće, u slučaju kazališta i srodnih oblika, donekle i kontrolirati, treći element, taj stalni djelić glumačkog biosa, ne može se nikako ukalupiti. Upravo upotreba mislećeg tijela predstavlja transkulturalni aspekt svakog izvedbenog čina, koji transcendira tradiciju, kulturu i društveni poredak, neke tobože etnički fiksirane, lažne oblike izražajnosti: "Među mnogim oblicima etnocentrizma koji često zamagljuju naše motrište, postoji jedan koji ne ovisi o geografiji i kulturi, nego o scenskim odnosima. To je etnocentrizam u kojem se izvedba promatra samo iz perspektive gledatelja, dakle kao konačni rezultat; time se uskraćuje pravo komplementarnom motrištu: onom koje se usredotočuje na kreativni proces individualnih izvođača ili ansambla čiji su dio, onom koji se usredotočuje na cijelu mrežu odnosa, vještina, načina razmišljanja i prilagođavanja, čiji je izvedba plod" (Barba 2002: 11). Napetost između istočnjačkih i zapadnjačkih praksi može se dekonstruirati samo ako se u obzir uzme takav transkulturalni pogled iznutra. Ne treba na ovom mjestu, zasigurno, isticati važnost, primjerice, kineskih tradicija za Brechta, balijskih izvedbi u teatrološkoj misli Artauda ili, s druge strane, engleskog elizabetinskog teatra u Kurosawe i Kawagamija. Ulazeći u anatomiju glumca, Barba navodi niz primjera, od facijalnih ekspresija u indijskom, balijskom, kineskom i europskom mimskom kazalištu, preko specifičnog položaja kukova i kretanja u japanskom budou, odnosno u azijskim izvedbenim praksama – ali i kod Stanislavskog i Mejerholda.
"Sve to moglo bi se činiti kao presložena i nategnuta kodifikacija izvođačeva umijeća. Ustvari, ona proizlazi iz iskustva koje je zajedničko izvođačima iz mnogih različitih tradicija: sažimanje, u ograničenim pokretima, jedne, jedinstvene fizičke energije, koja je potrebna da se izvrši mnogo veća ili teža radnja. Angažman cijelog tijela da bi se upalila cigareta, na primjer, kao da je šibica teška kao kakav velik kamen […] Takav proces, koji se sastoji od poimanja male radnje, kao da je neka velika, skriva energiju i oživljava cijelo tijelo koje nešto izvodi, čak i kad se uopće ne kreće" (Barba 2002: 29). To je neki oblik hermafroditske izražajnosti, jer sjedinjuje djelovanje i nedjelovanje, napetost i strpljivost, kao što se to čini, na primjer, u japanskom streličarstvu. "Kaže se, doista, essere deciso, être décidé, to be decided" (Barba 2002: 33), a taj će model u svojem glumačkom treningu koristiti i mnogi zapadnjački redatelji, posebice Mejerhold, a njezina se okcidentalna izvorišta mogu pronaći i u pantomimskom tableau vivant. "Kamae, osnovna pozicija tijela u svim oblicima tradicionalnog japanskog teatra, od nō-kazališta preko buyo-plesa do kabuki-kazališta, doslovno označava ‘stav’, ‘položaj tijela’ ili, samim time, stajalište par excellence – temeljnu arhitekturu tijela" (Barba 1999: 204). Time se stvara plodna dijalektika između očuvanja starog iskustva, naučenog znanja, forme, i vlastite umjetničke invencije, koja od izvođača traži stvaranje nove forme, kojom će se potvrditi unutar zajednice.1
PISMO, GOVOR U pismu koje je napisao Richardu Schechneru – datiranom 16. rujna 1991. – Eugenio Barba navodi riječi jednog izlagača na međunarodnom simpoziju o danskoj kulturalnoj politici (nažalost, ime govornika, kao i ime njegova suparnika, nije navedeno): "Jedan je od govornika kazao: ‘Pogledajte što se događa kad su obrisi države narušeni. Pogledajte Jugoslaviju, gdje nitko više ne zna što to znači biti Jugoslaven: oživljene su stare podjele, nacionalizmi i etnički fundamentalizam.’ Netko je odgovorio: ‘To se događa upravo iz suprotnih razloga, ne zbog gubitka jasnog okvira, već zbog toga što je taj okvir bio umjetni. To je bila uniforma nametnuta u ime apstraktne ideologije, kako bi se potisnula realnost, koja sad vodi u eksploziju. Eksplozija je nasilna jer je i unija bila nasilna.’ Nešto slično dogodilo se teatru ovog stoljeća koje sad završava: erozija konačnih granica koje su dale identitet kazalištu europskih izvorišta; invencija malih tradicija; rast različitih kultura" (Barba 2002: 143). Premda me takve simplifikacije nerijetko ljute, ovaj mi je put jasno što autor želi reći, gdje putuje njegova imaginacija. Barbina argumentacija, uistinu, postaje jasna u trenutku kad autor ističe Goetheove ideje o nerazdvojivosti zapadnjačkog i istočnjačkog kulturalnog nasljeđa: "Istok i Zapad više ne mogu biti razdvojeni. Moja se cjelokupna kazališna praksa smjestila unutar tog kretanja između Istoka i Zapada, koje sad nazivam eurazijskim teatrom.
Kathakali i nō, onnagata i barong, Rukmini Devi i Mei Lanfang, Zeami i Natya Shastra stajali su pored knjiga ruskih, francuskih i njemačkih učitelja, i pored Grotowskog, mojeg poljskog učitelja" (Barba 2002: 42). Doduše, Goetheove ideje motivirane su nekim drugim energijama, osobito u kontekstu francuske dominacije, i trebale bi se protumačiti iz perspektive njegova pojma Weltliteratur. Međutim, ideje takvog utopijskog transkulturalizma dovele su Barbu do nekog općeg, integrativnog izvedbenog transkulturalizma, onkraj dobra i zla, koji Schechner definira na sljedeći način: "Projekt Grotowskog je, zapravo, esencijalizirajući: Akcija simultano utjelovljuje intimno i ‘izvorišno’ – što je u indijskoj filozofiji (inače utjecajnoj u njegovoj misli) unija atmana (klica apsoluta u svakoj osobi) i brahmana (nekog univerzalnog apsoluta). Eugenio Barba – koji je u šezdesetim godinama asistirao Grotowskom i otad imao s njim blizak odnos – od 1980. naovamo razvio je osobit aspekt njegova djelovanja, odgovorivši na pitanje: Odakle dolazi izvođačeva ‘energija’ i/ili njegova ‘prisutnost’?" (Schechner 2002: 246). Vertikalni transkulturalizam Grotowskog u tom je smislu transformiran u horizontalnu transkulturalnost, unutar koje se istražuju općenite silnice koje rukovode ljudskim ponašanjem. Barbin će projekt, stoga, otvoriti put mnogim transkulturalnim ili interkulturalnim istraživanjima u suvremenom teatru, od multikulturalnih pokušaja, preko kazališnog melting pota, sve do fuzijskog kazališta i osobitog ultrakulturalizma, da spomenem tek poneke prakse.
Literatura:
Abrahams Roger D. 1986. "Complicity and Imitation in Storytelling: A Pragmatic Folklorist’s Perspective", u: Cultural Anthropology, 1, 2.
Barba, Eugenio i Nicola Savarese. 1999. A Dictionary of Theatre Anthropology: The Secret Art of the Performer. London, New York: Routledge.
Barba, Eugenio. 2002. The Paper Canoe. London: Routledge.
Bateson, Gregory. 1978. Steps to an Ecology of Mind. Chicago: University of Chicago Press.
Bateson, Gregory. 1986. Mind and Nature: A Necessary Unity (Advances in Systems Theory, Complexity, and the Human Sciences). Hampton: Hampton Press.
Bell, Catherine. 2009. Ritual: Perspectives and Dimensions. Oxford: Oxford University Press.
Berman, Morris. 1981. The Reenchantment of the World. Cornell: Cornell University Press.
Fischer-Lichte, Erika. 2005. Theatre, Sacrifice, Ritual: Exploring Forms of Political Theatre. London, New York: Routledge.
Geertz, Clifford. 1976. The Interpretation of Cultures. New York: Basic Books.
Grotowski, Jerzy. 1968. Towards a Poor Theatre. London: Routledge.
Grotowski, Jerzy. 2001. "Towards a Poor Theatre", u: Schechner, Richard. 2001. The Grotowski Sourcebook. London: Routledge.
Kono, Yoshinori. 1986. Omote no taiiku, ura no taiiku. [Insides and Outsides of the Physical Education]. Tokyo: Sojinsha.
Kono, Yoshinori. 1987. Bujutsu wo kataru. [On Martial Arts]. Tokyo: Sojinsha.
Mauss, Marcel. 1973. "Techniques of the Body", u: Economy and Society, 2, 1.
Nagatomo, Shigenori. 1992. Attunement through the Body. New York: SUNY Press.
Rafolt, Leo. 2014. "Ritual formalism and the intangible body of the Japanese koryu budo culture", u: Narodna umjetnost, 51, 1.
Santino, Jack. 2007. "Performative Commemoratives, the Personal, and the Public: Spontaneous Shrines, Emergent Ritual", u: The Performance Studies Reader. Henry Bial, Ed. London, New York: Routledge.
Schechner, Richard. 1985. Between Theatre and Anthropology. Pennsylvania: University of Pennsylvania Press.
Schechner, Richard. 2005. Performance Theory. London, New York: Routledge.
Schechner, Richard. 2001. The Grotowski Sourcebook. London: Routledge.
Shepherd, Simon. 2006. Theatre, Body, and Pleasure. London: Routledge.
Shusterman, Richard. 2008. Body Consciousness: A Philosophy of Mindfulness and Somaesthetics. New York: Cambridge University Press.
Shusterman, Richard. 2012. Thinking through the Body: Essays in Somaesthetics. New York: Cambridge University Press.
Turner, Victor. 1969. The Ritual Process: Structure and Anti-structure. Chicago: Aldine.
Turner, Victor. 1974. Dramas, Fields and Metaphors: Symbolic Action in Human Society. Ithaca: Cornell University Press.
Turner, Victor. 1982. From Ritual to Theatre: The Human Seriousness of Play. New York: Performing Arts Journal.
Yuasa, Yasuo. 1987. The Body: Toward an Eastern Mind-Body Theory. New York: SUNY Press.
Yuasa, Yasuo. 1993. The Body, Self-Cultivation, and Ki-Energy. New York: SUNY Press.
Yuasa, Yasuo. 2008. Overcoming Modernity: Synchronicity and Image-Thinking. New York: SUNY Press.
Zarrilli, Phillip. 1993. Asian Martial Arts in Actor Training. Madison: Center for South Asian Area Studies.
Zarrilli, Phillip. 2000. When the Body Becomes All Eyes: Paradigms, Pratices and Discourses of Power in Kalarippayattu, a South Indian Martial Art. New Delhi: Oxford University Press.
Bilješke:
1 Na sličan se način s indijskim performativnim tradicijama u koštac uhvatio Phillip B. Zarrilli, pišući iscrpno o vezi između kalarippayattu tradicije i modernog psihofiziološkog treninga glumaca, nakon Stanislavskog. Staroindijski izvedbeni kontekst autor tumači na sljedeći način: prvo, percipira ga kao posve javni kulturni fenomen, kao “javnu kulturu”; drugo, Foucaultov koncept tehnologija sebstva upotrebljava kako bi definirao jezgreni element svakog psihofizičkog treninga, kao spleta ponašanja unutar točno određenog diskursa moći; treće, performativni čin za njega je “čin tijela”, pomoću kojeg se oštre osjetila i, posljedično, stvara osobit tip percipiranja okoline; i četvrto, upotrebljava razliku između Leib i Körper, u smislu jasne dihotomije između proživljenog i nataloženog (tjelesnog) iskustva i, s druge strane, tijela koje je stavljeno u praksu, koje se ostvaruje u činu djelovanja (Zarrilli 2009). Slično kao i Barba ili, prije njega, Grotowski, Phillip B. Zarrilli, također, daje primjere iz azijskih izvedbenih praksi, ističući gotovo iste probleme vezane uz tjelesnu napetost, formativni okvir tijela, uz načine percepcije i “odlučnosti” koji su neophodni u glumačkom treningu.