Uz Festival plesa i neverbalnog kazališta u Svetvinčentu te posebno predstavu Đubrad prokleta autorice Natalije Manojlović
Suvremeni ples nesumnjivo nastaje i slavi se kao disciplina suprotstavljanja svakoj koreografskoj normativnosti, tragajući za scenski izloženim tijelom koje više ne slijedi postojeći i poznati protokol ponašanja i pokreta, deklarativno tražeći i idealno uspostavljajući još “neiskušanu” korporalnost. Ali u pravu je i kritici klišeja nadasve sklon francuski koreograf Jérôme Bel, bilježeći kako je središnji mit suvremenog plesa sadržan upravo u toj iluziji kako je političkom, povijesnom i socijalnom sedimentiranju naših tijela moguće nekako pobjeći, moguće se rastati s tradicijama pokreta, moguće je iskoračiti iz drila u slobodno kretanje. Šest plesačica suvremenog plesa i koreografkinja Natalija Manojlović u predstavi Đubrad prokleta tematizira upravo ovu žerombelovsku “neodrživost” slobode suvremenog plesa, odnosno političke razloge zašto je danas u Hrvatskoj nerazumno izabrati karijeru profesionalne plesne umjetnice. Sara Barbieri (inače članica Zagrebačkog plesnog ansambla), Petra Chelfi (također članica ZPA), Ivana Pavlović, Nina Sakić, Karolina Šuša i Martina Tomić (članica Studija za suvremeni ples) sjede na pozornici za dugačkim crnim stolovima, bose, u bijelim košuljama i crnim hlačama. Jednoličan, opresivan, jak ritam koji stvaraju udarajući rukama po površini stola podsjeća na “školske performanse” suspregnutog otpora autoritetu: premda tijela poslušno sjede, ritam koji stvaraju i napeta lica tog ženskog orkestra emanira kontroliranu ljutnju. Kasniji prelazak na uzvike, psovke, borilačke geste i smirivanje erupcije gnjeva završava trčanjem u krugu i gorkim replikama: Hoćeš da improviziramo? Ne. Ja se raspadam. Ovako se ne radi. Ovo nisu uvjeti za ljude. Nemaju ni klima-uređaj. Ni menadžera. Ni publiku. TAKO SE NE RADI! Ispijanje rakije tipičan je domaći ritual za smirivanje ljute rane, a alkohol je u predstavu uključen kao neka vrsta dežurnog međuprizora. I dramaturški i politički, problem je u tome što ljuta trava ne uspijeva smiriti ni promijeniti obrazac obespravljenosti. Nakon “Živili!” upoznajemo višestruku protagonisticu izvedbe, “nekadašnje čudo od djeteta, danas plesačicu suvremenog plesa, Slavicu Zepec”. Tko je ta Slavenka, Slavica, slavna umjetnička gospođica?
“Puno zuji, malo meda daje” Ona je, prema riječima samih plesačica, mazohistica i revolucionarka. Čitava se plesačka grupa odaziva na njezino ime, kolektivno i pojedinačno. Slavica je maskota “ropskog” slavenstva, ali i ambiciozna, kompetitivna djevojka u stalnom odmjeravanju s ostatkom svoje izvedbene ekipe. Tako će plesačice dobaciti jedna drugoj i psovke i kritičke komentare na temu “koliko čisto” neka obavlja neku fizičku akciju, s napomenom da je potrebno težiti određenom savršenstvu. Opet red rakije. Zatim Natalija Manojlović ima potrebu kroz glasove performerica pokazati ljutnju i prema glasovima svojih kritičara, koji joj sugeriraju kako se “mora odlučiti hoće li se baviti režijom ili koreogrfijom... jednostavno se mora odlučiti”. Mora li!? Ovaj konzervativni apel pretvara se u pripovijedanje o vlastitim slavenskim precima, djedu koji je bio junak po tome što su ga odveli usred noći, nitko ne zna čija vojska, ali izvjesno je da umro “za svoju zemlju, crljenicu”. Može li onda njegova unuka Slavica biti ikakva slavljenica? Može li se radovati tome što pripada svojoj rodnoj grudi? Na ovom mjestu izvođačice odijevaju geometrijski oslikane crno-bijele marame i prelaze na stilizirani narodni ples. Razvijajući ga ponovno u borbene formacije uz pozive na juriš, etnografski ciklus izvedbe završavaju melodičnom poljskom pjesmom o poginulima u tuđim krajevima, što je ponovno istina i za većinu umjetnica hrvatskog suvremenog plesa, koji se školuju i uzdržavaju radom u inozemstvu. Pred nama polako nastaje malo groblje plesačica, šest puta iznova sahranjene Slavice Zepec, dok njihovi mirni i rezignirani glasovi priznaju da sve odreda imaju završene fakultete (mahom psihologiju i jezike), dakle bave se plesom kao subverzivnom “protuprofesijom”, koja kod nas tek od ove jeseni ima vlastitu akademiju, ali definitivno nema društvene mehanizme i institucije koji bi je njegovali kao živu umjetnost.
Još neke Slavice U svom tom igranju s mitski melankoličnim slavenstvom i slavljeništvom pojma “slava”, k tome u predstavi koja se prvenstveno bavi statusom ženskog roda umjetničkog stvaranja (predvidljivo zazirući od pojma “feminizam” na isti način na koji seoske cure zaziru od mogućnosti da prestanu svaki tjedan župniku ispovijedati svoje grijehe “pretjerane” samostalnosti mišljenja), nigdje se ne spominju umjetničke heroine koje već i nominalno ulaze u isti krug asocijacija. Primjerice, slikarica koja je stotinu godina prije autorica Đubradi proklete patila od depresije i umrla od tuberkuloze, pri tom ostavivši čak i međunarodno vrednovani autorski opus, također se zvala Slava, s prezimenom Raškaj. Možda za nju zbilja nema mjesta u predstavi posvećenoj plesu, ali nikako nije slučajno da se i jedna od najizmučenijih junakinja hrvatske drame također zove Glorija iliti Slavica, ovaj put po peru Ranka Marinkovića rastrgana između cirkuske i vjerske hipokrizije, ali svakako prvenstveno umjetnica tijela.
Time dolazimo do dubljih dramaturških problema predstave Đubrad prokleta: je li to predstava o socijalnom naslijeđu nepravde i nemoći (utoliko bliska prethodnom radu Natalije Manojlović, posebno predstavi Vodoinstalater)? Ili je li to predstava o ljutnji plesačica na ideologijski sustav koji apsolutno prezire gotovo sve umjetničke profesije (o tome najviše svjedoči sam naslov)? Ili je to predstava o temeljnoj solidarnosti šest žena plus njihove koreografkinje koje se nastoje osloboditi različitih režima društvene nevidljivosti, tragajući za mogućnošću da “slavljenje” u sebe uključi i neku mjeru javnog poštovanja prema samoprijegornom pristanku da sve zajedno i svaka pojedinačno istraju u plesanju? Dakako da bi najjednostavnije bilo odgovoriti da je predstava amalgam svih triju navedenih namjera, ali još malo ustrajnosti pri bistrenju scenskih fokusa pridonijelo bi zgusnutosti uprizorenja u cjelini. Jer sigurno nije slučajno što se Tomislav Gotovac preimenovao u Antonia Lauera, kao što je vrlo jasna i kritička namjera prisutna u odluci slovenskog umjetnika i teoretičara Emila Hrvatina da se preimenuje u Janeza Janšu. Imenovanje je jedan od najrepresivnijih socijalnih mehanizama, zbog čega je potraga za zajedničkim imenom plesačica, baš kao i sahranjivanje iste te Sveslavice, vrlo moćan instrument istraživanja kako nas definiraju temeljni registri “pripadanja” zajednici i što uopće možemo učiniti da bismo se odredile na načine koji nas oslobađaju muka po imenu i porijeklu, odnosno nasilja prisilnog prepoznavanja u policijskom registru “registriranog imena”.
Prostor žalbe i žalovanja Podići žalbu zbog nepravde i odžalovati je svakako čine lice i naličje istog socijalnog (baš kao i privatnog) procesa, s time da Đubrad prokleta u glumačkom aspektu same izvedbe, posebno u načinu na koji se lica izvođačica prepuštaju plesu, pjevanju i pripovijedanju, mnogo više stabilizira osjetljivi jezičak izvedbene vage prema intonaciji tuge i pomalo nujne međusobne zaigranosti no prema pojedinačnoj ili kolektivnoj borbenosti. Time dolazimo do pitanja kako uopće izraziti bijes na pozornici? Tko je u tome uspješan i koliko tog bijesa publika može podnijeti? Kako opsovati mater režimu i je li to uopće dovoljno prevratnička gesta? Što postižemo time da bjesnimo, u bilo kojoj reprezentacijskoj formi, zato što smo zakinuti vremenom i mjestom svog postojanja? Nekoliko predstava na Festivalu plesa i neverbalnog kazališta ove je godine istraživalo momente gnjeva. Zaziv Brune Isakovića prevrednovao je ritualnu, gotovo religijsku praksu šamanskog obraćanja “višoj instanci”, preobrazivši tijelo molitelja u potret životinjske ili boksačke deformiranosti čitave površine izložene kože, također ispunjene kombinacijom svojevrsnog očaja i nemoćnog bijesa. U sklopu predstave Divna, divna, divna katastrofa, u kojoj i sama performerski sudjelujem, jedna od pulskih gošća-sudionica ispričala je veoma potresnu priču o ubilačkom bijesu svog oca koji je pred njom izvršio ritualno ubojstvo obiteljskog psa. Predstava A Dance Tribute to Ping Pong norveškog koreografa Joa Strømgrena pokazala je sve licemjerje istočnjačkih gurua kad je u pitanju prenošenje “drevnih mudrosti”, kao i izgubljenost i pasivnost zlorabljenih zapadnjačkih učenika, koji se čak ne osjećaju dovoljno snažni da bi se usudili razljutiti zbog vlastita financijskog i emocionalnog iskorištavanja. U svim navedenim slučajevima, reprezentacijski okvir izbijanja ili potiskivanja ljutnje bio je izrazito nedramatičan, podigran, gotovo “zamrznut” u mjestu. Kao da smo u dvostrukoj klopci: niti se usuđujemo izraziti bijes, niti se usuđujemo reagirati na njegovu erupciju. Zbog toga je predstava Đubrad prokleta veoma važan putokaz prema problemu koji svi zajedno dijelimo: neobrađenim emocijama isključenosti, podvrednovanosti, nepriznatosti, umora, degradacije stvaralačkog u korist poslušničkog rada. Već je i samo otvaranje ove “crne kutije” relevantna informacija o tome da će suvremeni ples sasvim sigurno preživjeti, ma koliko ga sustavno poništavale političke prakse upravljanja domaćom kulturom. Slavica Zepec, poput baletne sestrice Giselle, prvenstveno pleše posthumno; nakon svoje društvenopolitičke “smrti”