5.5.2005.

Trpimir Matasović  

Vrt umornog cvijeća

Dvogodišnje, 23. izdanje Muzičkog biennala Zagreb organizatori su najavili kao “dosad najveće”, i, samim time, “posebno”. Veličina pritom nije upitna – kroz deset je dana festivala zagrebačkim koncertnim i scenskim prostorima prodefiliralo oko tisuću izvođača, predstavivši gotovo dvije stotine djela autora iz pedesetak zemalja, i to sa svih kontinenata. “Posebnost” je pak ležala u činjenici da se za ovu priliku Bijenale sjedinio sa Svjetskim danima glazbe Međunarodnog društva za suvremenu glazbu (ISCM). To je, ujedno, značilo sudar dviju oprečnih koncepcija – MBZ je festival koji izvođače i djela poziva na osnovu više ili manje već ustaljene programske politike, dok se na Svjetskim danima glazbe izvode djela koja putem međunarodno natječaja izabere ISCM-ov međunarodni žiri. U konačnici, može se reći da su ovim jednokratnim objedinjavanjem oba festivala profitirala i živnula. Bijenale je tako Svjetskim danima glazbe dao okvir u kojem tradicija jednog od dva najznačajnija festivala suvremene glazbe na području bivšeg istočnog bloka (uz Varšavsku jesen) svakako ima nemalu ulogu. Svjetski su pak dani glazbe doveli u Zagreb iznimno velik broj gostiju iz inozemstva, pa je u koncertnim prostorima tih deset dana vladala živost kakvu se već dugo ne pamti na Bijenalu. Jer, dok su događanja u udarnim večernjim i noćnim terminima i inače uvijek bila dobro posjećena, ovaj su put nakrcani bili čak i nešto manje elitni podnevni i poslijepodnevni termini.

Kompaktna cjelina iz heterogene građe

Pridodamo li tome činjenicu da su za program dvojnog festivala angažirani odreda izvrsni izvođači, pri čemu oni domaći nisu nimalo zaostajali za onima iz bližeg ili daljeg inozemstva, jasno je da je okvir za festival bio dobro postavljen. Dvojnost pak koncepcije osigurala je šarolikost predstavljenih glazbi, odnosno, kako reče direktor Bijenala Ivo Josipović, “estetski pluralizam”, u kojem će Bijenale biti “šareni Epikurov vrt užitaka”. Organizatorima pritom svakako treba odati priznanje za vješto raspoređivanje sadržaja. S jedne strane, zadržan je prepoznatljivi okvir komornih podnevnih i poslijepodnevnih koncerata, velikih večernjih produkcija i noćnih off programa, dok su se, s druge strane, unutar tog okvira konstantno miješale sadržaji po izboru ISCM-a s onima koje je odabrao Bijenale. Na taj način, iz nadasve je heterogene građe stvorena kompaktna festivalska cjelina, koju možemo smatrati legitimnim i više-manje reprezentativnim presjekom onoga što se danas zbiva u suvremenoj glazbi, uz dobrodošao začin u obliku podsjećanja na neke, uvjetno rečeno, starije pojavnosti iz povijesti Nove glazbe.

Da pak suvremenost u glazbi, ali i prisutnost Međunarodnog društva za suvremenu glazbu u Zagrebu ima nezanemarivu tradiciju, upozorio je već i dva dana prije početka festivala koncert koji je u svojoj dvorani organizirao Hrvatski glazbeni zavod. Obilježivši sedamdesetu obljetnicu osnutka tadašnje Jugoslavenske sekcije tog društva, HGZ je pripremio program na kojem su se našla djela onoga što danas nazivamo povijesnom avangardom prve polovine dvadesetog stoljeća. Uz Knjigu visećih vrtova Arnolda Schönberga i Pet stavaka za gudački kvartet Antona Weberna ravnopravno su pritom stajala i djela tadašnjih hrvatskih avangardista: Tri pjesme Charlesa Baudelairea Dragana Plamenca i Prvi gudački kvartet Josipa Štolcera Slavenskog. Premda ovaj koncert, nažalost, nije imao većeg odjeka, pa je stoga i dvorana HGZ-a zjapila poluprazna, treba ga istaknuti kao iznimno kvalitetno osmišljen projekt. Tome su podjednako pridonijeli izvrsni interpreti (mezzosopranistica Martina Gojčeta-Silić, pijanistica Eva Kirchmayer-Bilić i gudački kvartet koji su činili Ivan Zovko, Krunoslav Marić, Anamarija Šir i Tomislav Rožman), kao i temeljito pripremljena popratna izložba i programska knjižica koju je uredila Eva Sedak.

Gorko iskustvo gubitka komunikativnosti

Naravno, već je i samo podsjećanje na tradiciju suvremenosti u glazbi koja na ovim prostorima postoji, eto, još od tridesetih godina prošlog stoljeća vrlo bitno – kako u pogledu prisutnosti europske avangarde u Zagrebu još i davno prije početaka Muzičkog bijenala, tako i glede činjenice da su i hrvatski skladatelji toj avangardi i sami bitno pridonosili. I jedno i drugo, srećom, vrijedi i danas, što je još jednom potvrdilo i ovo izdanje Bijenala. No, pretkoncert u HGZ-u istovremeno podsjeća i na vrijeme koje je u glazbi (i ne samo u glazbi!) bilo obilježeno velikim previranjima i neumornom potragom za Novim. A to je vrijeme, čini se, odavno prošlo. Jer, usprkos svoj šarolikosti estetskog pluralizma, malo je skladatelja zastupljenih na Bijenalu pokazalo smjelosti uputiti se danas u takvu potragu, a još ih je manje u toj potrazi nešto i pronašlo.

Bijenale, doduše, jest i dalje šareni Epikurov vrt užitaka, no kao da se cvijeće u njemu umorilo od iznalaženja uvijek novih načina kako privući prolaznika koji se u tom vrtu nađe. Razloge tome nedvojbeno treba tražiti i u gorkom iskustvu gubitka komunikativnosti, što su ga iskusile prethodne generacije avangardista. Današnji skladatelji, stoga, pušu na hladno te tako radije odabiru već isprobana rješenja, umjesto da potraže neka nova. Jer, bez obzira na spomenuto gorsko iskustvo, Novo ne mora nužno biti hermetično i nekomunikativno. Nekoliko je djela s programa ovogodišnjeg Bijenala to, uostalom, zorno potvrdilo. Reinhold Friedl sa svojim je Ansamblom Zeitkratzer u projektu Xenakis (a)live! učinkovito (premda preglasno) u djelo proveo ideju približavanja zvuka živih glazbala onome ostvarenom elektroničkim putem. Osebujno manipuliranje živim glasom i elektronikom pokazala je i norveška umjetnica Maja Ratkje, dok se Vjekoslav Nježić u svom baletu Chronostasis (u odličnoj koreografiji Snježane Abramović) poigrao slušnom percepcijom protoka glazbenog vremena. Koristeći pak više-manje konvencionalne instrumente, Marko Ruždjak u svojem je Komosu za udaraljke naznačio mogućnost gradnje forme isključivo kroz dramaturgiju boja pojedinih instrumenata nefiksirane tonske visine.

Premda uz nešto manji stupanj komunikativnosti, dvojica su autora pokazala da i danas treba imati vjere u potencijale koja donose istraživanje zvuka i eksperiment – Marko Ciciliani svojim projektom Map of Marble, te Miguel Azguime svojim “zvukovnim pjesništvom” O ar do texto opera a forma do som interior.

Između krajnosti novotnosti i anakronosti

Većina drugih skladatelja igrala je na sigurno, ostvarujući komunikativnost posizanjem za publici dobro poznatim zvukovima i glazbama. Pritom se na programu našao i određeni broj posve anakronih djela, poput listovski zvučeće Prve simfonije Zoltána Kovácsa (skladatelj je rođen 1969.!) ili holivudskim štihom obilježenog djela Three Miró Pieces Richarda Mealea. Inače izvrsno izvedene opere Emila Petrovicsa (C’est la guerre, 1962.) i Jánosa Vajde (Mario i čarobnjak, 1988.) teško bismo mogli smatrati osobito suvremenima čak i u trenutku njihova nastanka, a pogotovo ne u prvom desetljeću 21. stoljeća.

Između tih dviju krajnosti – novotnosti i anakronosti smjesti se poveći broj autora koji komunikativnost svoje glazbe ostvaruju (ili barem pokušavaju ostvariti) uklapanjem “starijih” obrazaca u “nove” skladateljsko-tehničke okvire. Raspon građe za kojom se pritom poseže pritom je vrlo šarolik. To mogu biti, recimo,  razne vrste arhetipnosti, poput folklora u skladbi Inovcation of Rain Haline Ovčarenko, ili primordijalnih glasova u projektu Živuće vibracije Dunje Vejzović. Može se posegnuti i za ranom glazbom, kao što je to s Vivaldijevim obrascima učinio Regis Campo u svom djelu La Tempesta ili Giovanni Solima u glazbi za balet Caravaggio. Tu je i uvijek učinkovito propitivanja crossover opcija, premda se čini da su granice između popularne i ozbiljne glazbe još jasno prisutne. Mladen Tarbuk tako je u svom baletu Tramvaj zvan čežnja i dalje primarno ozbiljan skladatelj, bez obzira na korištenje popularnoglazbenih obrazaca, kao što je i Uri Caine i dalje primarno jazz pijanist, usprkos maestralnoj dekonstrukciji, između ostalog, Mahlerove glazbe.

Ono što je svim tim posizanjima za tradicijom (štogod pojedini skladatelj pod njom podrazumijevao) zajedničko jest i dalje prevladavajući implicitni stav da ozbiljna glazba mora biti upravo to – smrtno ozbiljna i uvjerena u svoju velebnu važnost i misiju. Stoga treba pohvaliti one skladatelje koji ne dijele taj stav, nego, naprotiv, pokazuju da glazba može biti itekako duhovita. Doduše, dosjetka sama po sebi nije nužno dovoljna za učinkovitost djela, kao što se vidjelo na primjeru skladbe skladbi Vokalmusik Antuna Tomislava Šabana, duhovitom, ali ipak nekonzistentnom uglazbljenju pravilnika za polaganje diplomskog ispita iz kompozicije u Beču. No, stari majstori glazbenog humora i ironije Zygmunt Krauze i Silvio Foretić još su jednom pogodili u sridu. Krause tako u svojoj skladbi Adieu umjesto velikog koncertnog glasovira orkestru suprotstavlja raštimani pianino, a Foretić u Koncertu za drugu violinu i orkestar urnebesno manipulira monotonim obrascima koji su u orkestru povjereni sporednoj dionici drugih violina.

Minimalni otkloni od normale

Sve navedeno, naravno, ne znači da je program ovogodišnjeg Muzičkog biennala Zagreb / Svjetskih dana glazbe bio loš. Naprotiv, on jest i reprezentativan i kvalitetan. Gotovo svi predstavljeni skladatelji, bez obzira na svoje svjesne ili nesvjesne estetske dvojbe, pokazali su visoku razinu tehničke spreme. U prosjeku, ovaj je bijenale zaista bio bolji od nekoliko proteklih izdanja. No, s druge strane, otkloni od normale tog prosjeka uglavnom su bili minimalni. Tako bi teško bilo izdvojiti neko posebno slabo djelo (premda autor ovih redaka u tom smislu ne može odoljeti spomenuti operu Diotima i Euridika Nicole Sanija), a još i teže nešto što bi svojom kvalitetom iskočilo kao posebno vrijedan događaj koji će se pamtiti na dulje staze. Toj bi kategoriji, doduše, svakako pripadalo gostovanje Baleta Državne opere iz Hannovera s koreografijama Stephana Tossa Đavo – Anđeo i Pod zvijezdom Sirius. No, riječ je o projektu koji nije relevantan zbog korištene glazbe (Stevea Reicha pune su nam uši još od prošlog bijenala), nego zbog kvalitetne koreografije, te bi mu stoga mjesto bilo prije na Tjednu suvremenog plesa nego na Bijenalu. (S druge strane, gostovanje Baleta Torinskog kazališta, s monotonom i staromodnom koreografijom Caravaggio Matea Levaggija i pridruženim jednako besmislenim divertissementom pet kraćih koreografija, bilo bi promašaj na TSP-u jednako kao što je bilo i na MBZ-u.)

Putokazi iz prošlosti

Dvojni festival tako je, u konačnici, zorno prikazao svu krizu sadašnjeg trenutka suvremena (ozbiljne) glazbe. Sloboda koju daje razvoj kako tehnologije, tako i sve viša razina mogućnosti živih glazbenika kao da skladatelje sputava, umjesto da ih oslobađa – a isto vrijedi i za nepresušno vrelo raznih glazbenih (i izvanglazbenih!) tradicija za kojima mogu posegnuti. A mogućnost za iskorak prema Novome (što god to Novo bilo – a i ne mora biti samo jedno Novo) i dalje postoji. No, za taj iskorak valja imati smjelosti. Smjelost je to koje nije nedostajalo tridesetih godina prošloga stoljeća (kao što je pokazao bijenalski pretkoncert u Hrvatskom glazbenom zavodu), niti šezdesetih godina prošlog stoljeća (kada je pokrenut Muzički biennale Zagreb), a niti kasnije. Možda je stoga najbolji programski pogodak organizatora bio organiziranje skladateljski večeri autora koji su u svojim vremenima i prostorima (i njima usprkos!) imali te smjelosti. Giacinto Scelsi (kojemu su posvećena dva komorna programa, a izvedena je i njegova Hurqualia za orkestar) neumorno je tragao za Novim zvukom usprkos neprepoznavanju u vlastitoj sredini i nepripadnosti dominantnim trendovima u avangardi svog vremena.

Sofija Gubajdulina (često izvođena na MBZ-u, ali ovaj put prvi put i osobno prisutna) svoj je pak glazbeni jezik gradila i izgradila i u gotovo potpunoj izolaciji nekadašnjeg Sovjetskog Saveza. Njezina glazba, premda je i dalje treba svrstavati u korpus 20., a ne 21. stoljeća, znakovit je putokaz i novim generacijama. Gubajdulina, naime, ne negira tradiciju (dapače, intenzivno poseže za njom), ne izbjegava niti nove načine artikulacije (oni su joj jednako bitni), spremna je biti vrlo ozbiljna, pa čak i, kako na Zapadu vole za nju reći – mistična (kao u skladbama Silenzio, In Croce i De profundis), ali i duhovita (u Galgenlieder). Ta je glazba istovremeno i izrazito njezina (u smislu prepoznatljivog vlastita jezika), ali i, jednako tako, svačija – u smislu da se obraća svakome tko je voljan otvoriti se prema njoj i njezinoj glazbi. Uostalom, ona će i sama reći da su njezina glazba i njezina duša jedno. A to je nešto što većina suvremenih skladatelja tek treba shvatiti.