Osvrt na rad Incubare Mirana Blažeka izloženog u sklopu 17. POPUP-a u Osijeku
“Pa najjednostavnije rečeno, rad se bavi prirodom i poviješću lokacije, forma i medij zajedno s lokacijom jesu sadržaj. Jednostavnom analogijom rad se nalazi ispod zemlje na mjestu gdje je nekad bila ista ta zemlja u prostoru koji sada reagira sam od sebe na samog sebe u sebi. Incubare je svojevrsni perpetuum mobile, ja sam samo asistent u toj situaciji koju smatram Arhitekturom, oblik i arhitektura prostora su posljedica. Podzemlje, naravno, ima mnoštvo asocijacija i sve one mogu biti točne, ali iz Zemlje sve izlazi i Zemlji se sve vraća, ona pamti SVE.” Ovim riječima Miran Blažek ukratko opisuje svoj rad izložen u osječkome pothodniku u sklopu 17. POPUP-a održanog 18. prosinca prošle godine. Blažek je akademski slikar s diplomom zagrebačke Akademije likovnih umjetnosti. Magistrirao je na Akademiji likovnih umjetnosti u Ljubljani, a 2012. godine dobio je Nagradu Radoslav Putar za najboljega hrvatskog mladog likovnog umjetnika.
Ovoga se puta nije predstavio medijem u kojemu inače radi, slikom, nego je na tragu site specifica ponudio jedan rafiniran i krajnje promišljen pristup prostoru namijenjenom njegovoj izložbi. Blažek najnovijom izložbom ne odstupa radikalno od ranije umjetničke prakse pa se tu osječku izložbu može gledati kao misaono pročišćeniji nastavak ranije zagrebačke nazvane Inside Story, održane od 3. do 14. prosinca 2013. godine u Institutu za suvremenu umjetnost. Umjetnik je tom prilikom sve zidove galerije obojio drvenim ugljenom u crno na visinu do koje mu je sezala ruka, izrađujući potom od preostale ugljene prašine, koju je procesom kuhanja vezao s voskom, model galerijskoga prostora u mjerilu 1:100.
Ispod površine
Prije no što krenem u konkretniju analizu Blažekova rada, u kratkim ću crtama reći o čemu se točno radi. Umjetnik je, naime, odabrao jednu prostoriju u prostoru osječkoga pothodnika u koju je odlučio intervenirati. Pri tome je pošao od temeljitoga upoznavanja s prostorom pitajući se što se nekada davno nalazilo na tome mjestu, ne prije no što je taj prostor zatvoren i pretvoren u neiskorištenu najamnu prostoriju, nego prije no što je on sam uopće nastao. Osječki se pothodnik nalazi u podzemnome dijelu glavnoga gradskog Trga dr. Ante Starčevića, a izgrađen je za vrijeme gradonačelnika Ivice Fekete početkom osamdesetih godina prošloga stoljeća. Jasno je stoga da je pothodnik nastao odstranjivanjem zemlje ispod površine trga i njezinim premještanjem na drugo mjesto. Blažek polazi upravo od te činjenice. On prostoru, makar na simboličkoj i ritualnoj razini, nastoji vratiti izvorno stanje, stanje koje mu je čovjek oduzeo. Razlog? Geomantija tvrdi da Zemlja, pa tako i prostor, sve pamti, te Blažek prostoriju koju koristi kao izložbeni prostor želi očistiti od nataloženoga sjećanja, dememorirati je i vratiti njezinu bit u iskonsko stanje.
U uvodnome citatu umjetnik spominje vlastitu nakanu: “(...) ali iz Zemlje sve izlazi i Zemlji se sve vraća, ona pamti SVE.” Uzimajući točne dimenzije prostora i izrađujući drveni kalup u omjeru 1:25, umjetnik radi odljev premjerenoga prostora, corpus. On se sastoji od zemlje pomiješane s pčelinjim voskom. Odabir zemlje je jasan, no zašto pčelinji vosak? “Poznato je”, tvrdi Blažek, “da pčelinji vosak čišćenjem i bijeljenjem dobiva kvalitetu, a ja ga prljam zemljom, ispod zemlje, tako da i zemlja može biti dopuna vosku u ovom slučaju. Tako vosak gubitkom svoje kvalitete zapravo sudjeluje u stvaranju. Organski pčelinji vosak također nije slučajno tu, on je svjesno odabran umjesto parafina.” Može se reći da je corpus ustvari skulptura koja s tim prostorom adekvatno korespondira sabijajući prazninu bijele prostorije u gustu prljavu odlivenu masu. No ne treba se zadržati samo na promišljanju rada kao skulpture jer je Blažekov rad ujedno i lendartistički site specific. Već je Walter de Maria premjestio zemlju iz vanjskoga okoliša u galerijski prostor u Münchenu (1968.), Darmstadtu (1974.) i New Yorku (1977.), od kojih je najpoznatija posljednja intervencija nazvana New York Earth Room. Vratiti zemlju u pothodnik nije samo Blažekov cilj, nego i svrha njegova djelovanja. On to smatra svojim pozivom, ritualnim činom koji se nužno mora izvršiti: “Ja sam samo asistent u ovoj situaciji koju smatram Arhitekturom”, kako tvrdi.
Sveti prostor
Blažekovo je promišljanje prostora sveobuhvatno, bez ustezanja se može reći metafizičko, dok je na fizičkoj razini sâm rezultat intervencije minimalan. Razlog je tomu davanje prvenstva duhovnoj, a ne fizičkoj komponenti umjetničkoga rada. Fizičko je ovdje prisutno tek da iskaže ono duhovno, transcendentno. U Blažekovu se poimanju prostora ne radi samo o mogućnosti njegove disperzije kao posljedice primanja u sebe drugih predmeta i stvari. On je mnogo više na tragu Mircea Eliadea koji objašnjava da se prostor, kao i vrijeme, može promatrati pod vidikom svetosti ili profanosti: “Postoji, dakle, sveti prostor, prema tome: ‘snažan’, pun značenja, a postoje i drugi, ne-posvećeni prostori, koji su stoga bez strukture i postojanosti, riječju: amorfni. Još više: za religioznoga čovjeka ta se neistovjetnost prostora očituje u njegovu iskustvu kao opreka između svetoga prostora, jedinoga koji jest stvaran, koji stvarno postoji, i svega ostaloga što ga kao bezobličnost okružuje. Odmah recimo da religiozno iskustvo neistovrsnosti prostora predstavlja iskonsko iskustvo, slično iskustvu o ‘stvaranju Svijeta’.”1
Blažekov izložbeni prostor ima karakteristike upravo svetoga prostora koji, ne razlikujući se vizualno od ostaloga prostora kojim je okružen, ipak sadrži neku dogradnju, neku “svetost”. To je prostor u kojemu Blažek ritualno djeluje vraćajući ga u prvobitno, iskonsko stanje s ciljem (i nužnosti radi) da vlastitoj umjetnosti udahne dušu. “Umjetnik troši svoju snagu”, piše Kandinski u O duhovnom u umjetnosti, “kako bi se dodvorio nižim prohtjevima: u tobože umjetničkom obliku daje nečist sadržaj, privlači slaba počela, stalno ih umnožava s lošim, vara ljude i pomaže im da varaju sami sebe uvjeravajući i sebe i druge u duhovnu žeđ te da tu duhovnu žeđ utažuju na čistom izvoru. Takva djela ne pomažu kretanju uvis, ona ga sputavaju i vraćaju natrag šireći oko sebe krug.”2 Blažek se na Kandinskijevu tragu okreće traganju za “dušom” umjetničkoga rada, za iskonskom umjetnošću u njezinome najčišćem obliku. Zar nije već romantizam nastojao povezati i ujediniti življenje, filozofiju i pjesništvo (umjetnost)? Koliko li se pak u drugoj polovici prošloga stoljeća inzistiralo na uklanjanju granice između umjetnosti i života! Nadalje, ne pokazuje li pretpovijesna umjetnost baš tu identičnost življenja i stvaranja, života i umjetnosti? Nisu li plemenski vračevi i šamani izvodili nešto što bi se današnjim rječnikom umjetnosti moglo nazvati performansom, hepeningom, akcijom itd., samo iz drugih pobuda, onih duhovnih koji nadilaze materijalnost kojom smo okruženi? Nije li špiljski prikaz životinje bila “živa slika” materijalizirana u prirodi u obliku konkretne životinje koju se lovac spremao uloviti?
Minimalizacija i “primitivizacija” forme u ovome slučaju ne proizlazi iz nedostatka métiera; ona je rezultat umjetnikove svjesne potrebe za približavanjem onom iskonskom, autentičnom. Intervenirajući u prostor, Blažek nastoji biti tek medijator i izvršitelj nečega što treba i mora biti izvršeno, ali on ipak postaje nešto više; on je sada sukreator umjetničkoga procesa koji nadilazi puko umjetničko područje te odlazi u sfere koje je Kandinski smatrao istinskim okvirom umjetničkoga djelovanja i umjetnosti općenito. Možda upravo ta komponenta nedostaje današnjoj umjetničkoj praksi. Možda...
Bilješke:
1 Eliade, M., Sveto i profano, AGM, Zagreb, 2002., str. 15.
2 Worringer, W.; Kandinski, V., Duh apstrakcije, Institut za povijest umjetnosti, Zagreb, 1999., str. 146.