27.1.2005.

Marina Gržinić  

2005.: Čišćenje kuće (od uznemiravajućih slika)

kolumna

Vratila sam se! Željela bih iznijeti tezu da su prostor bivše Jugoslavije i prostor bivše Istočne Europe proizveli inovativne paradigme ili matrice na praktično-teorijskom području u proteklom desetljeću (prije i nakon pada Berlinskog zida) od kojih će (još) samo nekolicina biti uključena u globalizirani svijet. Napisani su tekstovi, stvorena djela, ali "svijet" (kapitalistički stroj žedan krvi, naravno) nije bio spreman prihvatiti ili progutati posljedice i ideje.

U A Small History of Photography (1931.) i The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction (1936.) Benjamin kaže da je aura objekta uništena njegovom mogućnošću reprodukcije i razlikuje društveno-povijesno iskustvo fotografskog prikazivanja od iskustva estetske kontemplacije. Auru definira kao "jedinstvenu pojavu ili privid udaljenosti, bez obzira koliko blizu objekt bio" i tvrdi da je moderna, sažeta predodžba prostora donijela propast aure. Jezgrovit, ali djelotvoran prikaz D. N. Rodowicka na tome ustraje: "Ni kategorizirajuća kvaliteta fotografije ni njezina ikonička svojstva nisu oduševili Benjamina kao interval vremena označen ekspozicijom. Za Benjamina je veća mogućnost da će aura okoline – složeni vremenski odnosi stvoreni uz pomoć prikazanih figura – prodrijeti u sliku, urezujući se u fotografski sloj ako je interval ekspozicije dulji… Preciznije, temporalna vrijednost intervala određuje kvalitativni omjer između vremena i prostora u fotografiji. U evoluciji od polaganih do brzih vremena ekspozicije, dijeljenja vremena rezultirala su kvalitativnim promjenama u prostoru: osjetljivost na svjetlo, jasniji fokus, veća dubina područja, i, što je važno, fiksiranje pokreta. Paradoksalno, Benjamin misli da je time što su ikonička i prostorna obilježja fotografije postala točnija smanjivanjem intervala ekspozicije slika izgubila svoje temporalno uporište u iskustvu trajanja, jednako kao i očaravajuću dvojakost aure.

Sterilizacija slike

To sažimanje intervala vremena ekspozicije zanima me zato što opisuje proces brisanja, želju da se oslobodimo pokreta koje nije moguće kontrolirati i nesavršenosti dugih vremena trajanja ekspozicije. To skraćivanje vremena ekspozicije proces je čišćenja, proces u kojem iza sebe ostavljamo pogreške nejasnoće, mekog fokusa i ostalih nesavršenosti koje se potkradaju tijekom dugih ekspozicija.

Kako je sve više naših slika kompjutorski generirano, a televiziju i radio preuzimaju gotovo trenutačne brzine izračunavanja, svjedoci smo nikada toliko egzaktne i potpune estetske sterilizacije slike. U virtualnoj stvarnosti izgubljena je stvarnost veze slike sa stvarnim vremenom. Zamagljenosti i ostale nesavršenosti u slici, koje su bile dokaz prolaženja vremena u stvarnome svijetu, potpuno su odsutne iz idealizirane slike virtualne stvarnosti. S nesavršenostima rane fotografije gledatelj pronalazi način da obilježi prostor u vremenu. No, sa smanjivanjem vremena ekspozicije (do ničega u slučaju kompjutorski generiranih slika virtualne stvarnosti) slika prolazi kroz proces potpune sterilizacije. Benjamin je predvidio budućnost fotografije, njezinu nemogućnost da se suoči s neuspjehom, pogreškama i smećem. Ali, pogledajmo sada kasniji razvoj fotografije. Što vidimo? Postala je sve suptilnija, sve modernija, a rezultat je da sada ne može fotografirati zgradu ili hrpu smeća a dase to ne preobrazi. Da ne spominjem riječnu branu ili tvornicu električnih kablova: ispred njih, fotografija sada može reći samo "Kako prekrasno". "Svijet je prekrasan" – to je naslov dobro poznate knjige slika Renger-Patzscha u kojemu vidimo fotografiju Nove objektivnosti na vrhuncu.

Uspjela je pretvoriti opako siromaštvo, baveći se njime na moderan, tehnički savršen način, u objekt uživanja. Je, ako je ekonomska funkcija fotografije modernim procesuiranjem masama osigurati sadržaj koji je prije izmicao masovnoj potrošnji – proljeće, slavne osobe, strane države – tada je jedna od njezinih političkih funkcija iznutra obnoviti svijet kakav jest, to jest modernim tehnikama.

Tendencija koju je Benjamin prepoznao ojačala je s digitalnim medijima. Slike koje su se pojavile na našim video monitorima su svijetle, čiste i nisu prijeteće. Sa svojom ograničenom rezolucijom, svijetlim bojama i stiliziranim slikama, digitalne slike predstavljaju nastavak procesa sterilizacije koji je Benjamin identificirao u fotografiji.

Proces sterilizacije kulminirao je s apstraktnim slikama Zaljevskoga rata na kraju osamdesetih. Bili smo svjedoci cijelog raspona evakuacije slike u takozvanom postmodernom ratu. Carlo Formenti predlaže razmišljanje o američkoj vojnoj intervenciji u Iraku, ne kao o početku trećeg svjetskog rata, nego kao o prvom postmodernom ratu. Formenti je takav povijesni razvoj izgradio oslanjajući se na tekst Jeana Baudrillarda napisan za francuski Liberation neposredno prije početka Zaljevskog rata 1991. Ne možemo "zaboraviti" intervenciju Zapada na Kosovu. NATO-ovo bombardiranje Jugoslavije kao intervencija "samo"(?) zato što je Srbija grubo kršila osnovna ljudska prava albanske manjine koja živi na Kosovu, teritoriju koji je bio dio Srbije, lako može biti pridodano tom procesu strateške evakuacije posredovane slike.

Slike a ne stvarnost

Traumatična lekcija američkih vojnih intervencija, od operacije Pustinjska lisica protiv Iraka krajem osamdesetih do današnjeg rata u Iraku – operacije Sloboda ili Rata protiv terorizma – jest da one označavaju novo doba kada je riječ o stupnju vidljivosti, prljavštine i broja uzročno-posljedičnih veza postmodernih vojnih bitki u kojima napadačka sila djeluje pod ograničenjem da ne može podnijeti nikakve uzročno-posljedične veze niti slike izravnog uništavanja, krvi ili mrtvih tijela. Gotovo je bolno koliko je mnogo naših života povezano s protetičkim oruđem, tehnološke proteze važne su za način na koji vidimo i razumijemo. Moglo bi se reći da svijet ulazi u naše dnevne sobe (sjetite se samo operacije Sloboda ili Rata protiv terorizma – svakoga dana cjelodnevni CNN-ov program).

Prisjetimo se što se dogodilo u posljednjem američkom napadu na iračke linije u Zaljevskom ratu: nije bilo fotografija ni izvještaja, nego samo glasina da su tenkovi s buldožerima poput štitova pred njima prešli preko iračkih rovova, jednostavno zakapajući tisuće vojnka u zemlju i pijesak – ono što se dogodilo navodno je smatrano previše okrutnim u svojoj pukoj mehaničkoj učinkovitosti, mnogo drukčije od uobičajene predodžbe herojske borbe licem u lice pa bi slike pretjerano uznemirile javno mišljenje. Zato se moramo zapitati koliko zaista doznajemo iz tih slika. Večernje vijesti iz tih nam ratova prikazuju žive slike koje privlače pozornost. No slike su potpuno dislocirane i u vremenu i u prostoru. NATO-ovi bombaški napadi događaju se tijekom dana – dok spavamo, dok smo na poslu, kod kuće itd. No, slike napada su uredno skupljene i prikazane u prikladnim petominutnim isječcima večernjih vijesti. Imamo li zaista ikakav osjećaj gdje se i kada to događa?

Virtualna stvarnost medija

Mnoštvo takvih "jasnih" slika oštra su suprotnost manjku informacija o "prljavom" i vrlo stvarnom ratu u Bosni i Hercegovini (1992.-1996.); umjesto slika iz zraka uživo, izvještavanje o ratu u Bosni i Hercegovini uglavnom se sastojalo od starih televizijskih slika i glasova reportera-amatera na radiju. Sukob na Balkanu izruguje se pretpostavljenoj sveprisutnosti medija. Stara predodžba da se može postići kontraefekt prikazivanjem zastrašujućeg vizualnog materijala više nije točna. Svaki put se čini da su događaji u Bosni dosegli vrhunac, a onda TV prenosi još veće užase dok se svakodnevno televizijsko izvještavanje čini nedosljednim u odnosu na logiku televizijskog informativno-realističnog efekta. Čini se da izvještaji proizvode fikciju: da eskalacija užasa - koncentracijskih logori, masakri, tisuće silovanih Muslimanki – preobražava činjenicu u fikciju. Ernie Tee je 1987. napisao u katalogu za izložbu Art for Television da je film medij iluzije, televizija medij stvarnosti a video medij preobrazbe, no s ratom u Bosni televizija je postala medij fikcije. Senzacionalizam je u tom ratu "izvukao kraći kraj". Dnevni izvještaji iz ratnih zona nisu dostatno izvještavanje o događajima u Bosni. Pred nosom Europe i Amerike, mediji kao da su se bojali ponuditi drukčiju perspektivu događaja u Bosni.

Možda nam taj rat pokazuje još jedan unutrašnji medijski proces, točnije proces u društvu? Taj rat može biti viđen i na drukčiji način. Prema Peteru Weibelu o tom ratu možemo razmišljati vezano za ideju toga što znači napustiti povijesno određeno mjesto koje (čak i u umjetnosti) oponaša prirodni svijet naših osjetila. Naš doživljaj prostora, položaja i tako dalje ovisi o onome što nazivamo prirodnim sučeljem: tijelo je, na primjer, prirodno sučelje pa tako imamo prirodni pristup prostoru i vremenu. Svoju interpretaciju medija doživljavamo uz pomoć prirodnih sučelja. Naša osjetila i organi su kanalizirani i posredovani ideologijom prirodnosti, zanemarujući artificijelnost medija. No, mediji našega vremena pokazuju nam da imamo mogućnost umjetnog sučelja, a to su mediji. Prema Weibelu, čak je i McLuhan definirao medij kao produžetak čovjeka, samo što ga nije nazvao umjetnim produžetkom. I u tom umjetnom prostoru medija vidimo da osnovni koncept načina konstrukcije prostora i vremena čine primjeri ne-prirodnosti. Svijetom medija dominira ne-identitet ili različitost. "Stvarno" je zamijenjeno virtualnom stvarnošću. Nužnost je zamijenjena mogućnošću ili slučajnošću.

Svaki rat ima svoj medij

Dakle, obvezni smo razmišljati o "stvarnosti" upravo kao o "nestvarnosti" na način društveno konstruirane fikcije (to jest, rat u Bosni na televiziji postao je medij fikcije). Ono što nazivamo stvarnošću, prema Jacquesu Lacanu, sebe konstituira nasuprot pozadini sreće, sreće koja je iznimka u traumatičnoj stvarnosti. Ono na što Lacan misli kada kaže da je fantazija konačna potpora stvarnosti, jest da stvarnost sebe stabilizira samo kada okvir fantazije simbolične sreće priječi pogled u bezdan "Stvarnosti". To nikako nije neka vrsta mreže nalik snu koja nas sprječava da vidimo stvarnost onakvu kakva zapravo jest. Pokazuje nam da je već sama stvarnost konstrukt nalik snu. Funkcioniranje medija, to jest televizije u odnosu na rat u Bosni i Hercegovini pokazuje nam sve dimenzije takozvane normalne, aktivne stvarnosti – "stvarnosti" koje je već ideološki i virtualno konstruirana.

Prema mom mišljenju, najdramatičniji preokret televizijske perspektive u ratu na području bivše Jugoslavije pojavio se kada su Srbi (ili preciznije, Jugoslavenska armija žedna krvi, koja je bila pod srpskom kontrolom) oteli bosanskog predsjednika Aliju Izetbegovića koji se vraćao u Sarajevo nakon jednog od bezbrojnih međunarodnih pregovora. Jedino sredstvo komunikacije između otetog predsjednika, Jugoslavenske armije i ostatka bosanskog predsjedništva u okupiranom i već gotovo napola razorenom Sarajevu bilo je tada još funkcionalna, iako teško oštećena sarajevska televizijska postaja. Razgovori i pregovori, ultimatumi i zahtjevi u cijelosti i bez cenzure prenošeni su pred svjetskom televizijskom publikom. To se dogodilo prije nego što se međunarodna javnost kao posrednik uključila u puštanje Izetbegovića. Svi koji su u tome sudjelovali mogli su komunicirati samo televizijskim telefonskim frekvencijama dok je televizijska postaja emitirala uživo! Emitirana je slika odgovarajućeg voditelja koji je bio posrednik između generala, predsjednika i predsjedništva. Paradoksalno, prijenos je pušten i na radio i privremeno je postao medij drame i informacije par exellence. U tom slučaju televizija je funkcionirala na način koju su pretpostavili teoretičari, s namjerom da zaprepasti svjetsku publiku u najširem smislu te da je prisili na djelovanje.

Zato sam 1994. pisala da svaki rat ima svoj medij. Pokušala sam razmišljati o paradoksu da dok je trajao rat u Bosni i Hercegovini, suprotno onom u Iraku 2003., najnovije informacije nisu stizale putem satelitskih veza i CNN-ove kanibalizacije ama baš svake informacije, nego od radio-amatera! Oni su putem Interneta izvještavali u najgledanijim vijestima na televiziji. Slike su bile stare, ali je glas bio najnovija informacija. Zato nijedna tehnologija nije zastarjela i svaka tehnologija, pa i nešto kao što je radio, može postati važna u potrazi za istinom, ako nam je od nje išta ostalo. Ništa ne možemo samo tako odbaciti: svaka institucija, svaka tehnologija i svaka "mrvica" kritičkog razmišljanja mogu biti iskorišteni kao oruđe produkcije, produktivno oruđe, što je u tom kontekstu važno.

Pa ipak granica opće medijske situacije nisu zanos i propadanje, nego ovisnost o hiper-primitivizmu i hiper-prikazivanju.

Idealizirana predodžba istine

U nekim slučajevima ta je sterilizacija pronašla svoj put do same tehnologije upotrijebljene da "uhvati" i prenese slike. Dimitris Eleftheriotis opisuje razvoj tehnologije osmišljen da eliminira nejednake, isprekidane pokrete tako uobičajene u amaterskim video-snimkama: "Digital Image Stabilizer je popularni dodatak mnogih novih video-kamera – uz pomoć digitalne analize svakoga okvira otkriva i uklanja "abnormalne" pokrete. Na sličan način tehnologija vizualnog nadzora ovisi o identifikaciji "abnormalnih" ili "neujednačenih" pokreta koji remete "normalni" protok ljudi na ulici, u trgovačkom centru ili u supermarketu – istraživanje koje je u tijeku traži načine u kojima otkrivanje abnormalnih pokreta može postati automatska kontrola ugrađena u sustav.

Stabilizatore i sustave nadzora možemo shvatiti kao suprotne aspekte iste operacije matematičkog, zakonskog i estetskog steriliziranja slike. Ako uzmemo u obzir napore da se "očiste" slike koje vidimo, koliko zapravo znamo o zgradama, gomilama smeća, ratovima, ulicama i supermarketima koji su prikazani današnjim tehnologijama prikazivanja? Upravo te tehnologije koje bi nam trebale dati "jasniju" sliku čine upravo suprotno. Uljepšavanjem subjekta onemogućavaju nam da spoznamo stvarnost. Gubimo osjećaj vremena i prostora i ostavljeni smo s beznadno stiliziranom i idealiziranom predodžbom o istini.

S engleskoga prevela Lovorka Kozole