Temat “Slika katarze” nastao je u povodu Filmskih mutacija: šestog festivala nevidljivog filma umjetničke voditeljice Tanje Vrvilo
Započet ću navođenjem dviju ranijih scena iz duge smrti – ili višestrukih smrti – filma. Obje se odnose na isti zamišljeni početak kraja, 28. prosinca 1895. Prva je manji, ali važan detalj iz filma Prezir (Le Mépris) Jean-Luca Godarda iz 1963., koji se bavi smrću (i smrtnom presudom) filma. Drugi je njemu svojstveno fantastično predavanje Hollisa Framptona održano 17. studenog 1979. u Muzeju Whitney u New Yorku iz niza pod nazivom “Istraživanje i proučavanje filma: njegovo porijeklo i avangarda”. Oba primjera izrijekom se odnose na aforizam Louisa Lumièrea “film je izum bez budućnosti”. Godard je ovu izjavu ispisao na talijanskom jeziku preko zida studijske projekcijske dvorane. Frampton ju je – u kontekstu pojavljivanja neimenovanog “v.” (video) i “c.” (computers) – upotrijebio kao naslov i zaključak svojega razmatranja odnosa porijekla filma i njegove neizvjesne budućnosti. Kao što je slučaj s brojnim epizodama od postanka filma, Lumièreova parabola više je mitska nego činjenična. Porijeklo zaista može biti u nešto drugačijoj izjavi koja se može pripisati ocu Louisa i Augustea, Antoineu Lumièreu. U odsutnosti sinova, Antoine je organizirao javnu premijeru kinematografa u podrumu Grand Caféa u Parizu 28. prosinca 1895. Antoine je možda rekao: “Moj izum nije na prodaju – jer bi vas uništio. Može se neko vrijeme koristiti kao znanstveni kuriozitet, no izuzev toga nema komercijalnu budućnost.” No rekao bih da je ta poruka barem djelomice bila trbuhozborački čin njezina prešutnog primaoca – mađioničara Georgesa Mélièsa – koji izvodi još jedan filmski trik tako što daje glas Lumièreu, glas svjetlosti (une voix à la lumiere) u obliku lukavog odricanja.
Granice postajanja/nestajanja Dolazak i odlazak filma, njegovo rođenje i smrt, u različitim povijesnim trenucima našli su se u situaciji da se preklapaju ili međusobno progone. Izum bez budućnosti je, u osnovi, mrtav već po dolasku. On postoji, u nekom smislu, kao fantom. Kao drugo, Lumièreova zagonetka ukazuje na to kako se osmrtnice filmu često čitaju kao traktati o specifičnosti medija. Dolazak zvuka u 1920-ima, ekonomska i afektivna konkurencija od strane televizije u 1950-ima, popularizacija videa u 1970-ima i 1980-ima te digitalnog videa u 1990-ima, novije smanjenje materijalnog i institucionalnog ulaganja u celuloidne temelje filma, promjene u veličini, arhitekturi i lokacijama (ili dislokacijama) izložbe nadahnule su bezbrojne eulogije filmu koji postavljaju implicitno pitanje: Što je film? Što je film bio? Što ostaje nakon što nestane film kakvog smo poznavali?
Noviji radovi austrijskog eksperimentalnog filmskog autora Martina Arnolda (rođen 1959.) pomažu nam da se usredotočimo na pretpostavke o statusu filma u sadašnjem trenutku, naslućujući stanje poslije filma. Razmatrajući Arnoldove intervencije, neznatno bih izmijenio terminologiju i s takozvane “smrti” filma prešao na “kraj filma”. “Kraj” označava barem dvije stvari. Odnosi se na krajnje granice, na omeđenost, na prekid – u ovom slučaju, kraj celuloidnog filma, kraj analogne indeksalnosti, kraj filma kako je prvotno zamišljeno da ga treba doživljavati (iako ne uvijek i spoznavati) u pogledu veličine, arhitekture i društvenih rituala tijekom većine od proteklih 112 godina. “Krajem” smatram i cilj, namjeru, teleologiju, nagoviješteni ishod ili dolazak.
Arnoldove digitalne video instalacije doprinose rastućem opusu koji propituje “kraj filma” fokusirajući se na njegove ostatke, osobito krhku materijalnost celuloida. Ovdje prvenstveno govorim o found footage radovima Peggy Ahwesh, Mary Billyou, Eve Heller, Kena Jacobsa, Georgea Landowa, Billa Morrisona, Phila Solomona i Petera Tscherkasskog, da spomenem samo neke. Iako ovi filmovi, kada ih gledamo zajedno, sugeriraju jednu naizmjence melankoličnu i apokaliptičnu strukturu osjećaja, ograničit ću komentare na Arnoldov Deanimated: The Invisible Ghost, dio triptiha digitalnih video instalacija postavljenih 2002. u bečkom Kunsthalleu uz popratne radove Forsaken i Dissociated. Deanimated označava prijelaz s grozničavih rezova i kompulzivnog ponavljanja iz Arnoldove ranije found footage trilogije – pièce touchée (1989.), passage à l’acte (1993.) i Alone. Life Wastes Andy Hardy (1998.) – na sveobuhvatniju i ambiciozniju studiju filma nestajanja, izmještanja, disocijacije i tišine. Arnold više ne radi s optičkim printerom kako bi proizveo manipulacije na celuloidu sličicu po sličicu (kao u pièce touchée), nego sada radi sa softverom za nelinearnu montažu i ekipom animatora koji proizvode promjene found footagea piksel po piksel u digitalnom videu. Poput ranijih filmskih radova, Arnold brine o registrima nevidljivog u vidljivom. Novost u ovim digitalnim radovima je koncentriranije istraživanje struktura nevidljivosti i nečujnosti na kojima počiva filmsko audiovizualno shvaćanje – što rađa nestabilan slikovni repertoar optički potisnutoga.
Status instalacije Ključan vid ovih radova, s obzirom na komentar o kraju filma, njihov je status instalacije koja zaposjeda i dolazi u interakciju s društvenim i prostornim dimenzijama filma. Arnold je projektirao instalacijski prostor za Deanimated tako da nalikuje napuštenom kinu. Ugrađen je višak sjedala kako bi posjetitelji doživjeli galerijski prostor s pretjeranim dojmom praznine, izolacije, izočnosti i napuštenosti – koji ukazuju na nestanak javnih rituala i društvenih ustanova koji se povezuju s klasičnim odlaskom u kino. Digitalna video petlja nastala je iz retuširanih snimki iz B-film Nevidljivi duh (Invisible Ghost, 1941.) Josepha H. Lewisa, s Belom Lugosijem kao melankoličnim udovcem koji pobije kućnu poslugu jer ga je na to natjerao “duh” pokojne žene, čiju odsutnost ne želi prihvatiti, i s pravom, kako se ispostavi u izvornom zapletu. Gotovo jednake duljine kao i izvornik, Deanimated je jezivo blizak filmu Nevidljivi duh, poput doppelgängera ili sablasnog blizanca. Figura “nevidljivog duha”, kojega u izvornom filmu u priču uvodi prazan stolac, širi se filmom poput zaraze. Arnold digitalno briše likove iz izvornih snimki i zatvara glumcima usta dok traju dijalozi, polagano rastačući vizualnu i narativnu koherentnost filma. Glumci deanimiranih usana rade grimase i nijemo gestikuliraju jedan s drugim, kao pogođeni afazijom, a njihova zapečaćena usta gutaju riječi kroz bolne izraze. Umjesto liječenja filmskim govorom, oni nevoljko sudjeluju u tihoj misi. Arnold mise-en-scène-zločina lišava krivaca i žrtava, ljudskih agenata i prepoznatljivih motiva. Posljednjih petnaest minuta u Deanimated gotovo su u potpunosti lišene ljudskih likova (uz iznimku leša), pretvarajući jeftinu scenografiju u prednji plan te naposljetku brišući samu sliku, sve dok ne ostane potpuno crnilo. Upravo ukleta kuća postaje “zvijezdom” filma, a Arnold pretvara ostatke holivudskog filma u unheimlich [nedomaći, zazoran] kućni film, doslovno očuđen i ispražnjen od ograničenja edipske obiteljske drame koja ga je prethodno ispunjavala. Kamera postaje sve besciljnija i bez subjekta – u frojdovskom smislu ona postaje perverzna. Ona prati, mijenja smjer, zumira i fokusira se na ništa, na ne-stvar unutar ispražnjenog, kućnog prostora slika. Deanimated briše fonos i logos klasičnog holivudskog filma, renderirajući jezik filma.
Brisanje medija Arnold upisuje, ili kako primjećuje Akira Mizuta Lippit, o- ili is-pisuje izočnost, pretvarajući zapis kamere Nevidljivog duha u svojevrstan “scenarij duhova”. Htio bih proširiti ovu ideju scenarija duhova proširujući podudarnosti Arnoldova filmskog jezika brisanja i “Notes on the Phantom”, eseja francusko-mađarskog psihoanalitičara Nicholasa Abrahama iz 1975. Prema Abrahamu, fantom je naziv za jezični poremećaj koji izaziva prisutnost “neizrecivih” nesvjesnih tajni nasljeđenih od prijašnjih generacija. O fantomu govori kao o “izumu” – svojevrsnoj tehnologiji – koja opredmećuje jezičnu prazninu koju stvara neiskazivi i neizrecivi nesvjesni materijal. Fantom pokreće asemiotiku neznačenja. Deanimated koristi takve neizrecive tajne, potisnut i “optički nesvjestan” materijal latentan u – i naslijeđen iz – celuloida Lewisova Nevidljivog duha kao temeljnog audiovizualnog vokabulara. Simptomi prethodne represije – fantazmičke praznine, besmisleni stohastički pokreti i aspekti kretanja kamere koji se ne primjećuju u Nevidljivom duhu – podrivaju površinu i strukturu Arnoldova izuma kao stvari iz prošlosti. Deanimated je zasnovan i izgrađen iz fantoma onako kako opisuje Abraham: to je fantomski film.
Na razini slike, Arnoldov fantomski film također je fantom filma. Kao digitalno djelo, Deanimated transponira i izmješta materijalizaciju krhkog celuloidnog tijela filma, promičući njegov život poslije filma “inkorporirajući” jedan medij pomoću drugoga (moglo bi se reći da filmsko – kao esencija filma – oživljava kroz manifestaciju u drugim medijima). Ono što se intimizira u manipulaciji likova iz Nevidljivog duha (zatvaranje usnih šupljina, gdje progutani dijalog ukazuje na postupak inkorporacije) jača kroz transformaciju materijala i tehnologije. Dolazak digitalnog videa navodno je osigurao budućnost filmskog sadržaja i optjecaja kroz očuvanje, no ujedno je i ubrzao smanjenje ulaganja u celuloid nauštrb nekih njegovih ključnih osobina – kao što su obećana indeksalnost i prisutnost intervala – kao i njegove arhivske trajnosti. Čistoća s kojom digitalna obrada može promijeniti ili dokinuti indeksalnost filmske slike – brišući tragove stvarnoga – vrlo snažno upućuje na brisanje medija, što je činjenica koju Arnold iskorištava nevjerojatno kreativno, pokazujući nam nešto o filmu (ili barem nešto o svojem filmu) što nam celuloid nikada nije dao priliku da vidimo. Baš kao što naslov Deanimated sugerira, Arnoldov fantomski film suprotstavlja se filmskoj moći animacije. Arnold budi filmski nagon smrti, izboj prema dezintegraciji i potpunom brisanju same filmske slike. Ovo utjelovljuje negativna energija nevidljivog duha, koja započinje u izvornoj snimci kao lokalizirani događaj (prazan stolac za večerom), no postupno postaje opće stanje nevidljivosti koje naposljetku preuzima čitavu sliku, ne ostavljajući u kadru ništa osim tame. Sam film postaje fantazmička odustnost.
Međustanja Sigmund Freud iznio je tezu da je poriv smrti izraz temeljno konzervativne prirode organizama, njihova sklonost prema opuštanju svih napetosti, sveobuhvatno trošenje s ciljem povratka u prethodno, anorgansko stanje. Prema Freudu, nagon smrti se ne najavljuje: nevidljiv je i nijem. Abraham ističe njegovu tišinu u “Notes on the Phantom”. Tvrdi da se njegovo viđenje fantoma – kao izuma koji uprizoruje zazorne povratke – “u svakom pogledu poklapa s Freudovim opisom instinkta smrti... ono obavlja svoj rasap u tišini... potiče beskonačno ponavljanje i veoma često izmiče racionalizaciji.”
Intervencija koja zaboravlja postoji u napetom odnosu prema prošlosti koju ne može zadržati i budućnosti koje navodno nema. Ona vreba, poput fantoma, u prazninama, u međustanju. Nema je, no odbija se smiriti, zahvaljujući virtualnim aspektima. Nije mi namjera da u ovim kratkim napomenama nostalgično fetišiziram celuloid ili pojednostavljeno optužujem digitalni video za njegovo ubojstvo, iako smatram da je smrću celuloida izgubljeno nešto jedinstveno. Zaključit ću povratkom na zagonetku i pitanje kraja filma s kojima sam i započeo: na Lumièreov aforizam da je “film izum bez budućnosti” ili “izum bez komercijalne budućnosti”. Smatram da Arnoldov Deanimated odgovara na Lumièrevu zagonetku lažirajući smrt filma kako bi ga ponovno oživio. Melankoličan čin perverzne filmofilije, Arnoldovo šifriranje filma Nevidljivi duh u digitalnu video petlju i instalaciju Deanimated: The Invisible Ghost izumljuje fantomski film, filmski život poslije filma, nešto što postoji onkraj kraja/cilja filma kao izuma ili komercijalnog pothvata. To je petlja, bez telosa. Beskrajna je, beskonačna, nema kraja.
Već sam rekao da su izum bez budućnosti i izum bez komercijalne budućnosti “gotovo sinonimi”, no zaključno bih istaknuo razliku među njima. Arnoldov fantomski film progoni muzeje, galerije i sveučilišta – pomalo izolirane prostore koji se ipak ne nalaze van granica ekonomske održivosti, a koji odlučuju o budućnosti filma na celuloidu u “filmskim umjetnostima”. Poput Abrahamova fantoma, on opredmećuje semiotičku prazninu. Znanstvenici, kritičari, umjetnici, arhivisti i filmofili brinut će o ovom fantomu kako razlike između neimanja komercijalne budućnosti i neimanja budućnosti ne bi nestale.