A sada: smijeh, glazba i praznina

Glumac mora napadati popularnu maštu.

Jerzy Grotowski

Festival poput Dana satire odlična je prilika da domaće scenske uspješnice pogledamo u “zajedničkom” kontekstu, usput prepoznavši i aktualne trendove u zabavljanju publike. Usporedimo li, primjerice, riječku predstavu Nunsense (redateljica: Mojca Horvat; mjesto izvedbe: HNK Ivana pl. Zajca) sa zagrebačkim Kaubojima (redatelj: Saša Anočić, mjesto izvedbe: Teatar Exit), u oči nam odmah upada niz metodologijskih, kao i političkih podudaranja. I ne samo zato što je riječ o dva komercijalna hita, ugošćena na istom festivalu. Naprotiv: u igri je mnogo više: dva mjuzikla, jedan utemeljen na tvrdom kôdu muškog herojskog i antiherojskog ponašanja; drugi utemeljen na podjednako nesmiljenom kôdu all-girls zajednice i njezina humorno karikiranog junaštva i antijunaštva. Oba su, nadalje, glazbeni i konceptualni uvoz iz Amerike, očito dominantne destinacije tvornički proizvedenog zabavljaštva.   

Uniformice

Na prvi pogled, čini se kao da i kazališni “kauboji” i kazališne “redovnice” razbijaju rodne stereotipe. Jer dečki u Kaubojima pokazuju osjećaje (makar nisu u grupi nogometnih navijača), dok cure u Nunsenseu sve žrtvuju za karijeru (makar ona nije samo svjetovnog karaktera). Pogledamo li ove predstave malo pomnije, vidjet ćemo da obje svjesno igraju na show kao sigurni mamac za publiku, kao i na nizanje glazbenih numera kao prokušan način “podizanja raspoloženja” publike (u oba slučaja, putniku namjerniku moglo bi se učiniti da se nalazi na koncertu). Niti redovnice istupaju iz prastarog klišeja o ženskoj čestitosti kao ukidanju seksualnosti, niti kauboji raskidaju s idejom da muško umijeće preživljavanja ima veze s brzinom potezanja obarača. Dapače: cure su svetice, a dečki su grješnici, upravo u kontekstu najtradicionalnijeg poimanja propisanih muških i ženskih uloga. One su zatvorene u kući, oni lutaju prerijom. Vrhunac redovničke egzistencije čini predstavljanje samostanske kuharice, dok vrhunac muške izmještenosti čini osnivanje putujećeg benda. U Kaubojima se jedan jedini ženski lik tretira kao idealizirani objekt žudnje, čija pjesma smiruje “divlju zvijer” u naoružanim muškarcima. I samostan i saloon, nadalje, odigrani su kao simetrični prostori posvećenja “uspješno” segregirane rodne grupe. Treba nadalje reći da obje predstave dio uspjeha duguju politici scenske prezentacije iznutra zatvorene socijalne skupine. Publika je pozvana proviriti kroz ključanicu i “iz prve ruke” znati kako je “zapravo” u samostanu, kao i na prvoj liniji bojišnice westerna. U obje predstave podokvir radnje predstavlja priprema posebne predstave, dakle teatralizacija je prikazana kao jedini mogući “ulaz” i jedini mogući “izlaz” iz uniforme časne sestre ili uniforme kaubojskog odmetnika. Nije jasno zašto bi muškarci morali biti osuđeni na socijalnu marginalizaciju i s njome povezano “kaubojstvo”, niti zašto sve te drage žene u crnini mirno pristaju na bogobojazno samoodricanje (kad im se zapravo pjeva i pleše), ali jasno je da publika jako dobro razumije socijalni mehanizam koji i mušku i žensku grupu drži pod simboličkom i stvarnom kontrolom. Još eksplicitnije rečeno: i “redovice” i “kauboji” žude kazalište kao jedinu preostalu vrstu stvaralačke slobode.

Od javne scene odavno su odustali.

Povukli su se u svoje male “rezervate”.

“Poniznost i pokajanje, to je pravo sranje”

Ne želim ovim tekstom izjednačiti kazališnu kvalitetu navedenih predstava. Anočićevi Kauboji, nastali iz glumačkih improvizacija, daleko su duhovitija, razrađenija i posvećenije izvedena predstava od rutinskog komercijalnog mjuzikla Nunsense Dana Goggina. A kako sam o Kaubojima već više puta pisala, ovaj put usredotočila bih se na Gogginovu uspješnicu. U izvedbenom smislu, Nunsense glumački nosi Olivera Baljak, jedina pjevačica i glumica unutar ženske grupe čiji štosevi ne izgledaju kao karikatura socijalnog tipa koji utjelovljuje. Olivera Baljak igra nadstojnicu, ispod strogosti bubri pjenušavi, srdačni, koliko i slijepi oportunizam, zbog čega i njezino nehotične postignuto halucinogeno stanje i s njime povezano kikotanje uspijeva nasmijati i publiku (a ne zvučati samo kao “nasnimljeni smijeh” same izvođačice) te čija je groteskna nesposobnost vođenja redovnica “od kolonije gubavaca” do “masovnog trovanja” sama po sebi spretna parodija mirnog i sigurnog samostanskog života. Tim više što nam Olivera Baljak smirenim tonom i vedrim držanjem šalje poruku kako je “sve u redu”, premda se u njezinom scenskom hladnjaku raspadaju smrznute i mrtve sestrice. Ostatak glumačke podjele (Vivien Galletta, Andreja Blagojević, Leonora Surian i Anastazija Balaž Lečić) sveden je gotovo na status lutke, čija mrštenja ili prenaglašena osmjehivanja vode predstavu prema glazbenom stripu. Ne mogu pohvaliti ni pjevačku kvalitetu predstave, jer odigrani songovi svakako zaslužuju više od “solidnosti”. Utoliko je pravo čudo što je publika ispratila Nunsense bučnim aplauzom: kao da je kombinacija pjevanja i plesanja sigurni dobitnik na hrvatskoj pozornici, odnosno kao da je kazalište definitivno postalo sluškinjica estrade.

Špek i luk

Igrati Balade Petrice Kerempuha kao lako štivo, što je pak odluka redateljskog para u sastavu Radeta Šerbedžije i Darka Rundeka (bez suradnje s ikakvim dramaturzima i dramaturginjama – o čemu bi se moglo posebno govoriti), uznemirilo bi svakoga tko je pročitao Krležin tekst ili bar ovlaš zamijetio njegovu tragičnost. Izgovarati tekst “Nigdar ni tak bilo...” i pri tom dijeliti publici špek i luk s izrazom prejedene, dokone, kapriciozne mačke (Šerbedžijin glumački izbor) također je svojevrsni skandal površnosti, jer domaći životni standard nije na tome da svi u svakom slučaju imaju što jesti, a “drugo” će se valjda nekako pregrmjeti. Mi nismo bogato, pa čak ni ekonomski “namireno” ili stabilno društvo. Koja je uopće politička poruka ovog u se, na se i poda se zabavišta, pod čije bi se autorstvo komotno mogao potpisati i Zlatko Vitez? Jer tipičan Vitezov “redateljski” postupak rabio je i Rade Šerbedžija: u ovoj “školi”, predstava nastaje kad histrione na scenu dovezete pokretnim kolima (po mogućnosti prekrivenima slamom), onda ih pustite da malo pjevaju i plešu, pa zatim odvezete dalje.

Tralala, tralali, bumo već nekaj i odglumili. Živili!

Za početak, poruka predstave Balade Petrice Kerempuha vezana je za “derevolucioniranje” naslovnog lika. U tu je svrhu angažiran “pravi” socijalni potepuh, imenom Vilim Matula, ali njegova je politički nepripitomljena osobnost izbrisana u korist ruha legendarnog Krležina (i pučkog) junaka te stihova koji tek megleno podsjećaju na aktualne prilike (magla je inače glavni element scenografije Željka Zorice). Na taj je način isključena mogućnost da će se s “kerempuhovske” pozornice progovoriti i o čemu drugome osim o davnim danima. To je posebno promašeni, otužni pristup u tjednu u kojem je prestao izlaziti Feral Tribune, dakle u trenutku u kojem čitava zajednica bridi od revolta što se Petričinu feralovsku liru još jednom politički razbija. Vratimo se predstavi: glazba Darka Rundeka ne razumije Balade, ne poštuje njihovu jezičnu unikatnost, već ih neprestano “utapa” u trivijalnim orkestracijama općepoznatih glazbenih ritmova i napjeva. Red pjevanja, red recitiranja u konačnici stvara “mjuzikl” kavanskog tipa, u kojem mnogi glumci (uključujući i Matulu) igraju kajkavski s tolikom afektacijom da ih se akustički teško razabire – premda je riječ o dijalektu koji je u Zagrebu (Zaboku, Varaždinu itd.) još uvijek prilično korišten i razumljiv. Iznimka je Mladen Vasary, najbolji glumac ovog uprizorenja, svaki put apotekarski precizan i u dikciji i u glumačkom gegu. Upečatljiva je i Vasaryjeva točka igranja pretilog grofa s alkoholnom bočicom na dudu u ustima te geganje pozornicom dok njegovu zavaljenost natraške pridržava glumački partner. Dojmljiv je i način na koji Vili Matula vadi iz svog scenskog trbuha gomilu crijeva/špageta i zatim ih nastavlja konzumirati, poput gusjenice koja konzumira vlastito tijelo, kao i njegov ledeni ton kojim se obraća publici nakon što su mu za kaznu zbog motanja oko grofovskog stola “počupali zube”. Šteta što su Vasaryjevi i Matulini glumački komentari (posebno istraživanja osi servilnost/okrutnost) tako malobrojni, odnosno šteta što cijela predstava nije nastajala iz glumca, kao i iz stvarne ideologijske situacije u kojoj je izvođena, a ne iz “ilustriranja” teksta glazbom. Opet vidimo da je glavnim receptom za privlačenje publike proglašeno koncertiranje uživo, s time da dodatni adut predstave čini i zvonak, melodiozan glas mlade glumice Maje Posavec, jedine ženske izvođačice unutar Šerbedžijine i Rundekove predstave.

Utiskivanje poljubaca

Maja Posavec gurnuta je ulogu zavodnice i kokete, premda njezino ozbiljno lice i odbijanje da na pozornici flertuje s raspjevanim Šerbedžijom svjedoči da je riječ o umjetnici teatra koja točno zna u kakav je rodni i scenski klišej postavljena. Iako Maja Posavec tijekom izvedbe izbjegava Šerbedžijin nametljiv pogled, te uporno gleda u publiku pjevajući u isti mikrofon sa slavnim glumcem, Šerbedžija prvo nastoji njezino lice okrenuti prema sebi rukom, a pred kraj predstave joj doslovce “utiskuje” poljubac na usne. Ovaj manevar neugodan je na više razina. Što se tiče same predstave, ispada da “kerempuhima” ženski likovi trebaju samo kao ukras, čiju je ljubav moguće uzeti na silu.

Govoreći, pak, o tome kakav je odnos muškog ansambla prema ženskom liku, porazno je da se ostatak izvođača ponaša kao da curi a priori pripada mahanje kratkom suknjicom, dok njima pripada parodiranje socijalnih tipova. Rezultat je predstava koja ne mijenja ni jedan parametar sveprisutnih diskriminacija (iako svira i pjeva o njima); dapače – već i samom podjelom uloga puno govori o tome što radi jedna glumačka zvijezda (recitira Krležu uz glazbenu pratnju, ali bez ikakve političke oštrine), a što radi jedna mlada glumica (maše stražnjicom i “lijepo pjeva”).

Porazna hijerarhija.

Po sve koji u njoj sudjeluju.

A i o tom bi se “sudjelovanju” moglo primijetiti da se glumci doslovce “motaju” po pozornici Balada dok traju pojedine glazbene numere, nemajući pojma što bi činili sa sobom dok netko drugi nešto pjeva ili recitira. Riječima Stevena Berkoffa, jedan od kriterija lošeg kazališta uvijek je redateljski tretman izvođača koji nisu u prvom planu. Ako se, kao u Baladama, ponašaju kao da nešto “čekaju”, ako škicaju jedni prema drugima u nadi da će “netko” pokrenuti lavinu žive interakcije, onda sigurno nećemo dočekati moćnu izvedbu. Jer u glumačkoj bi personi na sceni, bez obzira igra li “glavnu” ili “sporednu” ulogu, trebalo biti mnogo više od “promatranja” tuđe igre i očekivanja da “netko drugi” zapali krijes scenskog intenziteta. A baš te samostalne stvaralačke odgovornosti svakog izvođača za predstavu u kojoj nastupa apsolutno nedostaje. Mnogo je točnije reći da se svi zajedno trude dekoncentrirati publiku od mračnih pitanja koje zadaje Miroslav Krleža.   

Operetni moment

Zapitajmo se, na kraju, zbog čega gledatelji, masovnom potrošnjom i velikim aplauzima podržavši sve ovdje spomenute predstave, misle da je glumac koji pjeva i pleše više od glumca koji se služi svojim jezikom i svojim tijelom, ali bez svirkice u pozadini. Zašto je mužikaško kažališče toliki hit? Kakvu vrstu anestezije nad gledateljima provodi glazba? I zbog čega je lakše izreći teške sadržaje ako ih se zapakira u formu mjuzikla?

Bar dio odgovora, po mom mišljenju, treba tražiti u zamoru od ozbiljnosti koja je obilježavala devedesete godine prošlog stoljeća. Slušali smo uzbune, ratne izvještaje, pobrojane mrtve, svjedočanstva o konclogorima i nestalim osobama. Bez obzira na prvi sloj raspoloženja koji nas je u svakodnevici obilježavao, svi smo na dubljim razinama nosili razornu tjeskobu povezanu s neizvjesnošću ratne i poratne egzistencije. Čini se da to iskustvo smrtne ozbiljnosti u ovom trenutku kolektivno nastojimo zaboraviti, ili bar potisnuti. Gledajući ovogodišnje Dane satire, čini mi se da su kod publike najomiljenije predstave koje djeluju poput glasnog pjevanja dok prolazimo mračnim prolazom: ako je vokal dovoljno jak, ako nam se pjesma ori i struna odjekuje (nije važno kakva im je kvaliteta), možda zaboravimo na pretrpljeni užas i strah. S druge strane, ni nakon Kauboja, ni nakon mjuzikla Nunsense, ni nakon Šerbedžijina i Rudnekova pira oko Krleže, u gledateljima ne ostaje prevratnička kazališna emocija. Naprotiv: predstave se uspoređuju s filmskim komedijama ili televizijskim sit-com programima. Svi se slažu oko osjećaja ugode koji ih je “kupao” u teatru, ali nitko ne izlazi iz gledališta čist. U tom se smislu vrijedi sjetiti Grotowskog i njegove molbe glumcima da napadaju “popularnu maštu”. Inače ponovno i ponovno i ponovno pjevamo uglas, a kazalište je (kažu povjesničari) upravo i nastalo kad je jedna ekscentrična osoba istupila iz kora i iznijela vlastitu viziju slučaja. Zamislite kako elegantan potez: jednim malim individualnim iskorakom protiv sve te zanosne, upravo muzikalne i tako vesele kolektivne praznine.