Kako razumjeti medijsku umjetnost

Već četrdesetak godina, pod imenom Leonardo, postoji i djeluje Međunarodno društvo za umjetnosti, znanosti i tehnologije (The International Society for the Arts, Sciences and Technologies – ISAST). Njegov časopis The Leonardo Electronic Almanac prije nekoliko tjedana lansirao je na Internetu natječaj Creative Data (http://leoalmanac.or/cfp/calls.asp#cd) kojim naručuje radove o praksi vizualizacije podataka kao iskustvu uranjanja. Neupućeni, a posve rijetki su s tim upoznati, neće znati o čemu se radi, unatoč tumačenjima koja se u proglasu popratno navode. Primjerice:

“Promotrite jednostavnu analogiju – plivati u bazenu znači razumjeti trodimenzionalnost, prostorne odnose i makro-mikro vidike, kao i kontekstualne i utjelovljene interakcije. Možemo li plivati s podacima?”

Prije dvije godine Leonardo je, koristeći se svojom bazom podataka o virtualnoj umjetnosti, zajedno s novoosnovanim Institutom za medije u Banffu, organizirao u Kanadi prvu međunarodnu konferenciju o historijama medijske umjetnosti, znanosti i tehnologije. Oliver Grau, koji je vodio tu konferenciju, priredio je i ovu knjigu MediaArtHistories, s dvadesetak autorskih priloga koji bi trebali pridonijeti raščišćavanju pitanja historiografije, metodologije i terminologije medijske umjetnosti za koju još ostaje nejasno što sve obuhvaća i na što se sve odnosi, odnosno koga i čega se tiče.

No, kako Grau u svom uvodu ističe, nikad se dosad svijet slika nije mijenjao takvom vratolomnom brzinom, kao posljednjih nekoliko desetljeća. Danas svjedočimo preobrazbi slike u kompjutorski generirani, virtualni i prostorni entitet koji je kadar i sam se “autonomno” mijenjati, predstavljajući životu sličnu, vizualno-osjetilnu sferu. Interaktivni mediji mijenjaju našu percepciju i naš pojam slike, u smjeru prostora za višeosjetilno, interaktivno iskustvo s temporalnom dimenzijom. Digitalna je umjetnost, po njegovu mišljenju, postala umjetnošću našeg vremena, iako još nije “stigla” u kulturne institucije naših društava. Niti je postala predmet kanonske povijesti umjetnosti ili drugih akademskih disciplina.

Uzimajući u obzir taj preokret i brojne inovacije u medijskom sektoru, čije se društvene posljedice još teško mogu predvidjeti, Oliver Grau s pravom smatra da se moramo suočiti s akutnim problemima društvene kompetencije glede medija. Ona nadilazi puke tehničke vještine, a nezamisliva je ako se zanemari područje historijskog medijskog iskustva. Pitanje kako ljudi vide i što vide nije samo fiziološko, nego se tiče složenih kulturnih procesa na koja utječu brojne i raznolike socijalne i medijske tehnološke inovacije. Grau stoga predlaže i zasnivanje znanosti slike kao interdisciplinarnog područja koje bi se oslanjalo na povijesna istraživanja tehnika slike, na povijest znanosti umjetničke vizualizacije, povijest umjetnosti znanstvenih slika i posebno na prirodno-znanstveno bavljenje slikama u znanosti.

Evolucija naspram revolucije

Naznačujući prvi dio knjige naslovom Porijeklo: Evolucija naspram revolucije, Grau riječ daje ponajprije Peteru Weibelu, sadašnjem predsjedniku ZKM/Centra za umjetnost i medije u Karlsruheu. Weibl objašnjava pojam algoritma. Valja ga razumjeti kao niz uputa za djelovanje – sačinjen od konačnog broja pravila i slijeda eksplicitno definiranih elementarnih instrukcija koje točno i u potpunosti opisuju postupno rješenje specifičnog problema. Najpoznatija primjena algoritma je u kompjutorskom programu. I kompjutor sam jest algoritam.

I izložbe Novih tendencija ranih šezdesetih u Zagrebu, Milanu i drugdje, napominje Weibel, navodile su gledatelja da aktivno sudjeluje u konstrukciji djela. Slike su bile programski koncipirane i prije postojanja kompjutora, baš kao što su interaktivni i virtualni odnosi postojali između tih kinetičkih i op-art djela i njihovih gledatelja. Drugim riječima, on hoće reći da povijest interaktivne i virtualne umjetnosti ne počinje s dostupnošću kompjutora kao tehničkog sučelja. Štoviše, Weibel se potrudio da to pokaže na primjerima iz dvadesetih godina, u radovima Gaboa, Benussija, Mussatija i Marcela Duchampa, smatrajući da se već tada moglo govoriti i o terminu “virtualno” umjesto “iluzorno”.

U nastojanju da rastjera uobičajeno vjerovanje da umjetnost samo oponaša ideje koje se javljaju u znanstvenom ili tehnološkom kontekstu, Edward A. Shanken, profesor povijesti umjetnosti i teorije medija na Savannah College of Art & Design, drži da historicizacija ideja često propušta prepoznati umjetnički razvoj kao izvorni. Svojim je istraživanjima pokazao da se ideje javljaju simultano u različitim poljima. Njihovo križanje pretpostavlja da u podlozi već postoji kontekst da bi sjemenke iz jednog polja mogle proklijati u drugom. U tom smislu i povijest umjetnosti treba biti revidirana na način da se eksplicitno prikažu međudjelovanja znanosti, umjetnosti i tehnike. Interpretativna erudicija u toj areni zahtijevala bi interdisciplinarni pristup koji mnogostruke analitičke metode međusobno povezuje.

Kao što je Marshall McLuhan izjavio još ranih šezdesetih, formativni razvoj “globalnog sela” naglašava ulogu taktilnosti kao dijela opće rekonfiguracije osjeta. U stvarnom gledanju “optičko” i “haptičko” ne mogu se posve razdvojiti, prije bi se moglo reći da promatrač pregovara između ta dva modusa. Stoga, smatra Erkki Huhtamo, finski arheolog medija, segregacije među osjetima ni ne može biti, a da raznolika značenja dodira zavise od kulturnog konteksta. U tehnološkoj kulturi, oblici dodira instrumentalizirani su u kodirane odnose između ljudi i strojeva. No, kritičko i teorijsko istraživanje kulturne riznice osjetilnih iskustava, diskursa i imaginarija, jedva da je ozbiljno i započelo.

Obuhvaćanje svih osjetila

Stvarna distribucija moći između umjetnosti i medija može biti nesporna, ali izaziva pomutnju glede uzroka i posljedice: čini da je moć faktičnog mjerilo imaginacije, primjećuje Dieter Daniels, profesor povijesti umjetnosti i teorije medija na Akademiji za vizualni dizajn u Leipzigu. Zar tehnologija i umjetnost nemaju podjednako svoje korijene u modelima, crtežima i nacrtima – u zamišljanju stvari koje još nisu postojale – prije nego što su postale konkretni uređaji ili umjetnička djela, pita se on, razvijajući tu tezu na primjeru djelovanja Alana Turinga, matematičara i jednog od izumitelja kompjutora, i Marcela Duchanpa, možda najutjecajnijeg umjetnika dvadesetog stoljeća. U njihovim je postupcima oblikovanja Daniels prepoznao strukturalnu osnovu prakse današnjih medija.

Pozivajući se na McLuhanovo utjecajno tumačenje medija kao eksternalizacije tjelesnih organa i osjetilnih percepcija, Oliver Grau u svom prilogu napominje da to novi mediji ne samo potvrđuju nego proširuju i sferu naše projekcije. Zajedno s našim utopijama, dovode nas u doticaj s vrlo dalekim objektima telematski i virtualno. I s dušom, smrću i umjetnim životom, s krajnjim momentima egzistencije. Istodobno, u suprotnom smjeru, čini se da ti fenomeni dospijevaju i do nas, do sve većeg broja naših osjetila. Pseudo-izvjesnost tih iluzija stvorena je kulturalnim tehnikama uranjanja.

Grau misli na sve očitiji trend prema fuziji gledateljeve percepcije s medijem slike koji smjera obuhvaćanju svih ljudskih osjetila. Digitalne slike zamućuju razlike između dosad odvojenih žanrova. Upotrebom genetskih algoritama, slikovni prostor može se činiti da je biološki napućen i da prolazi kroz evolucijske procese i promjene, amalgamirajući tako umjetnu prirodu i umjetnost. Bernt Lintermann je 1999. stvorio fantazmagoričnu instalaciju SonoMorphis koja duhovito kombinira vizualizaciju kompleksnih oblika umjetnog života, u kontinuiranom obrtanju, ističući prostorni efekt stereo zvuka koji je također generiran nasumičnim procesima.

Fantazmagorički animiran umjetni život i umjetna svijest jesu ljudske projekcije u čovjekom stvorenu tehnologiju, simbolički prostor, koji prije svega nešto kaže o refleksiji slike ljudskog u razvoju tehnologije. Grau na tom mjestu pojašnjava i pojam imerzije – uranjanja/uronjenosti. Za njega je to i danas ključan element u razumijevanju razvoja medija, premda kao pojam ostaje neproziran i proturječan. Očigledno, odnos između kritičke distance i uranjanja nije jednostavno “ili-ili”, nego je i u ranijoj i u recentnoj povijesti umjetnosti riječ o mentalnoj apsorpciji; karakterizira je smanjena kritička distanca spram onoga što se predstavlja i emocionalna uvučenost u to.

Prvi dio knjige završava kurioznim prilogom o Al-Jazariju, autoru knjige s početka 13. stoljeća, koji izvještava o automaciji u arapskoj znanosti i tehnologiji, o čemu piše Gunalan Nadarajan, s koledža umjetnosti i arhitekture Državnog sveučilišta Pensilvanije. To je ne samo važan prilog povijesti robotike i automacije, nego i uvid u tadašnji islamski svjetonazor. Zadaća je ljudske kreativnosti da očituje Božje stvaralačko djelo, a ne da pokaže svoju vlastitu kreativnu sposobnost. Automacija je tako način podčinjavanja božjoj milosti, a ne sredstvo nadziranja kao u naše vrijeme. Al-Jazarijevo djelo jasno naznačuje odmak od instrumentalne logike konvencionalnog robotičkog programiranja, zaključuje Nadarajan.

Stroj-mediji-izložba

Drugi dio knjige nosi naziv Stroj-mediji-izložba. Edmond Couchot, profesor estetike i vizualnih umjetnosti na Sveučilišta Paris 8, ocrtao je u svom prilogu veoma pregnantno putanju od automatizacije figurativnih tehnika do autonomije slike. Unatoč povećanoj primjeni automatizacije i njezinim sve složenijim funkcijama, fotografske, filmske i televizijske slike slijedile su općenito istu koncepciju i percepciju vremena i prostora. U njima su subjekt i objekt u međusobnom odnosu definirani na dijametralno suprotnim stranama projekcionog platna. Subjekt uvijek zauzima epistemičku poziciju kao gospodar točke zrenja. Te tehnike proizvode daleko najveću količinu slika i njihova je difuzija stvorila niz perceptivnih habitusa. Te opažajne navike prožimaju sve podjednako, i one koji prave i one koji gledaju slike, bez obzira na kulturne razlike.

S digitalnim slikama nastupa bitno različit modalitet automatizacije koji se oslanja na kalkulaciju putem kompjutora. Više nema nikakvog odnosa ili direktnog doticaja s takozvanom realnošću. Procesi pravljenja slike nisu više fizički, nego “virtualni”. Digitalne su slike interaktivne, to jest mogu uspostaviti oblik dijaloga s onima koji ih stvaraju ili gledaju. Položaj objekta, slike, i subjekta nije više linearan, putem sučelja, već se subjekt hibridizira s objektom i slikom. Javlja se novo obilježje subjektivnosti. Subjektivnost nije više lokalizirana u jednoj točki, ima mogućnost akcije na granici mreže, postala je fraktalna. Otuda se javlja i novi perceptivni habitus.

Neuralne mreže sposobne su razviti “kognitivne strategije” i pronaći neprogramirana rješenja kad se nađu u neizvjesnim situacijama. Fizičkim i mehaničkim modelima interakcije pridodani su modeli iz kognitivnih znanosti i biologije, pa kompjutori i slike koje proizvode postepeno zadobivaju svojstva inteligentnih i živih bića. Ta sposobnost artefakata da simuliraju inteligenciju, život, i evolucijski proces zacijelo će dramatično izmijeniti glavninu ljudske aktivnosti tijekom ovog stoljeća. Ako je svaki umjetnik sanjao o tome da vidi kako se njegova vlastita kreacija o njega oslobađa i započinje živjeti svojim životom, taj će se paradoks sada postaviti kao zahtjev za radikalno drukčijim pristupom pitanju umjetnosti, zaključuje Edmond Couchot.

U sljedećem prilogu Andreas Broeckmann, umjetnički direktor berlinskog festivala za umjetnost i digitalnu kulturu, zapaža da sadašnja reevaluacija konceptualne umjetnosti kao prethodnika digitalne medijske umjetnosti pokazuje da je i poimanje medijske umjetnosti evoluiralo u širu kulturnu okolinu. Upravo pojam “slike” poprima dalekosežnu reevaluaciju u svjetlu njezine proizvodnje, distribucije i prikazivanja u digitalnoj kulturi. Digitalne su slike nestabilni procesi, čak i kao “statički” prikazi rezultat su kontinuirane i neprekidne komputacije. Temporalne strukture slika ne pokazuju se više kao narativne dispozicije, nego kao “programi” koje treba izvesti i tako aktualizirati sam gledatelj.

Od interakcije prema alterakciji

Dugo se vremena smatralo da je softver neutralan instrument, ali je rastuće kritičko i diferencirano razumijevanje njegove konstruiranosti (constructedness) i načina kako ideološke pretpostavke mogu biti kodirane u softveru, dovedeno u vezu s istraživanjima socijalnih povjesničara znanosti i tehnologije. To je, sugerira Broekmann, poželjan smjer promišljanja koje još izostaje.

Ryszard W. Kluszczynski, profesor kulturalnih i medijskih studija Sveučilišta u Lodzu, nagoviješta duboke promjene u epistemološkoj funkciji tradicionalnog kina i ontološkoj strukturi filma. Analogne dijegetske sustave zamjenjuju digitalne simulacije kao proizvod tehnologija sinteze. Umjesto slika svijeta, elektronički kino nudi slike-kao-svijet. Kad se dva tipa slike, fotografski i digitalni, nađu zajedno izokreće se odnos između stvarnosti i njezine reprezentacije baš kao i odnos između fikcije i sustava koji je konstruira. Ne razlikuju se digitalne sinteze i fotografski film samo u svojim ontologijama, nego su i predmet različitih metafizika. Sve to multimedijskim fenomenima – i intermedijalnom sustavu kao glavnom obliku suvremene komunikacije – daje karakter dinamičnog palimpsesta.

Louise Poissant, koja je filozof i dekan Fakulteta umjetnosti na Sveučilištu Québec u Montrealu, smatra da nam u sadašnjim tokovima i smjeranjima predstoji istraživanje mogućih svjetova i priprema za preseljenje u univerzum bitova. Zamjećuje da se pojam interakcije polako pomiče prema mnogo istančanijem pojmu “alterakcije”, što naglasak stavlja ne samo na akciju nego i na susret s drugim, koji, u kontekstu kiber-prostora, riskira da se raspline, jer taj “drugi” nije nužno tamo, prisutan na ekranu.

Zapravo smo izgubili osjećaj orijentacije: svi smeteno naslućujemo da su se globalna pravila promijenila, da u ovom času ljudi priskrbljuju sredstva vlastitoga reprogramiranja, a da nisu zreli za to niti razumiju o čemu se zapravo radi.

Christiane Paul, kustosica za nove medijske umjetnosti u njujorškom Whitney muzeju američke umjetnosti, zbrinuta je zbog sasvim praktičkih pitanja kako taj oblik umjetnosti smjestiti u postojeće institucije “sustava umjetnosti”, što nužno izaziva i konceptualne probleme. Nematerijalnost nije fikcija nego važan element novih medija koji ima duboki utjecaj na umjetničku praksu, kulturnu proizvodnju i recepciju, kao i na proces muzejske prezentacije i pohrane. A u isto vrijeme, ta se nematerijalnost ne može odvojiti od materijalnih komponenti vizualnog medija.

Prvi prilog u trećem dijelu knjige naslovljenom Pop susreće znanost potpisuje Machiko Kusahara, kustosica medijske umjetnosti i znanstvenica na području izučavanja medija. Ona smatra da nezapadni, “alternativni” pristupi mogu pomoći u propitivanju što umjetnost danas znači. Pri tome pomišlja prvenstveno na japansku kulturalnu i povijesnu pozadinu. Koncepcija Device Art koju zastupa, uključuje hardver, čije je funkcionalno i vizualno oblikovanje bitan dio umjetničkog djela.

Ron Burnett, predsjednik Emily Carr instituta za umjetnosti i dizajn u Vancouveru, ukazujući na korjenitu razliku između gledanja Rata zvijezda kao filma u kinu i sudjelovanja u istoimenoj kompjutorskoj igri, kaže da je ipak važno priznati da su teleprisutnost, uronjenost i projekcija aktivni dijelovi “konvencionalnog” iskustva s brojnim medijima, pa i s pisanom riječi. Razlika je u tome što digitalna tehnologija povisuje i proširuje već postojeće procese i želje od strane gledatelja. Posvudašnja prisutnost digitalnih alata i kompjutora može značiti da će uloga imaginacije i projekcije kao temeljnih obilježja svakog kulturalnog iskustva dospjeti u ruke stvaratelja i publike, što će više nego išta drugo konačno proširiti i produbiti interaktivni potencijal i dovesti do radikalne promjene u kulturalnom razumijevanju autorstva.

Socijetalne i etičke implikacije nanotehnologije

Lev Manovich, profesor na Odjelu vizualnih umjetnosti Kalifornijskog sveučilišta u San Diegu, ukazuje na važnu činjenicu da se sada tehnike specifične za pojedine medije mogu lako kombinirati metamedijem putem digitalnog softvera. Jedan od rezultata toga pomaka od odvojenih reprezentacijskih i inskriptivnih medija ka kompjutorskom metamediju jest proliferacija hibridnih slika. A to vodi i do drugog učinka – oslobađanja tehnika pojedinih medija od specifičnosti njihovih materijala i alata.

Manovich se zanima i za zbivanja i historijske promjene u znanosti, tražeći podudarnosti s njima u umjetnosti. Baš kako je za klasičnu fiziku i matematiku bilo posve razumljivo poimanje racionalnog i sređenog svemira koji nadzire Bog, tako i znanost kompleksnosti odgovara svijetu koji na svim razinama – političkoj, socijalnoj, ekonomskoj, tehničkoj – izgleda mnogo povezaniji, dinamičniji i složeniji nego ikad prije. Uviđajući ograničenost linearnih modela i redukcionizma spremni smo prihvatiti posve različit pristup i gledati na kompleksnost kao na izvor života. Suvremena softverska apstrakcija, smatra Manovich, priznaje tu bitnu kompleksnost svijeta.

Timothy Lenoir s katedre Nove tehnologije i društvo Sveučilišta Duke, Durham, u Sjevernoj Karolini, istražuje socijetalne i etičke implikacije nanotehnologije. Samo u Sjedinjenim Američkim Državama u tu se novu tehnologiju ulaže preko 3 milijarde dolara, a predviđanja kažu da će globalno tržište za proizvode i usluge koje će ta tehnologija ponuditi do 2015. godine narasti do trilijun dolara. Lenoirovi istraživački projekti odnose se na bionanotehnologiju, nanoindustriju i nanomedicinu. Motivirani su njegovim uvjerenjem da se etički, socijetalni i zakonski obziri ne mogu uvažavati post festum, da je nužan dijalog licem-u-lice između nano-istraživača i stručnjaka za socijetalna i etička pitanja, te da je potrebna uporaba novih medija za dokumentaciju i kritičku debatu prikladno stvaranju društveno odgovornog znanstvenog znanja.

Riječ je o razumijevanju simbiotičko-kolaborativnih mreža koje potiču akademsko-industrijske-poduzetničke inovativne sustave od kojih zbog brojnosti interakcija dokumentacija ostaje nedostupna ili nesačuvana. Ili, iako je mahom vođena digitalno, postoji u formatima koje je teško sačuvati i srediti. Da bi se ti problemi riješili, što je važno za istraživanje povijesti suvremene tehnoznanosti, Lenoir se zalaže za nove alate kao što su tehnike rudarenja podataka, semantičke Web tehnologije, i alati za vizualizaciju dinamičnog toka znanja u nastajanju.

Znanost slike

Četvrti dio knjige naslovljen je Znanost slike. Prvi tekst u njemu napisala je Felice Frankel, znanstvenica s Harvarda i MIT-a. No, ona ne govori o znanosti slike nego o slici u znanosti, dakle onoj kojoj je svrha da egzaktno predstavi fenomen ili pojam, a ne da bude djelo vizualne umjetnosti. Stoga mora udovoljiti strogosti znanstvenog ispitivanja koja isključuje interpretaciju.

U prirodi nema ni jednostavnih odgovora ni jednostavnih pitanja, napominje Felice Frankel. Kad bismo mogli bolje predočiti proces znanstvenog ispitivanja pozivanjem neznanstvenika da sudjeluju u znanstvenom mišljenju, putem pristupačnijeg vizualnog jezika, više bi ljudi razumjelo i cijenilo strogost znanstvenih metodologija i sustava evaluacije. Nužno je da javnost razumije razlike između znanstvenog mišljenja s jedne strane i filozofskog i religijskog diskursa s druge. Ako želimo napredovati kao društvo, onda je odgovornost znanstvene zajednice da razvije jezik koji će osposobiti javnost da uoči razliku i shvati da se dva svijeta ne mogu pomiješati.

W. J. T. Mitchell, profesor engleskog i povijesti umjetnosti na Sveučilištu u Chicagu, drži da vizualni jezik ne postoji sam za sebe, baš kao što ni viđenje nije puki optički proces. Sam pojam medija i medijacije podrazumijeva smjesu osjetilnih, perceptivnih i semiotičkih elemenata. Stoga je vizualna kultura novo polje izučavanja koje ne prihvaća viđenje zdravo za gotovo, nego problematizira, teoretizira, kritizira i historizira sam vizualni proces. To zahtijeva ispitivanje otpornosti prema čisto kulturalističkim tumačenjima, kao i prema propitivanju prirode vizualne prirode – optičkih znanosti, zapletenosti vizualne tehnologije, hardvera i softvera viđenja. A što je najvažnije, stavlja “vizualno” u središte analitičkog rasvjetljavanja umjesto da ga uzima kao temeljni pojam bez daljnjega. Između ostalog, ohrabruje nas da pitamo zašto je i kako je “vizualno” kao postvareni pojam postalo tako moćno.

Sean Cubitt, profesor medijskih studija na Sveučilištu Waikato, u Novom Zelandu, poziva se na tri tumačenja pojma projekcije s kojim se povezuje nastanak umjetnosti: mitološki, arheološki i psihološki. I u budističkoj i starogrčkoj verziji začetak je umjetnosti u projekciji svjetla, dok je u naše vrijeme za Melanie Klein to sposobnost projekcije unutarnjeg života na vanjske predmete. Kao metafora, projekcija ima značajno mjesto u načinu kako konstruiramo našu koncepciju ljudskosti, od ideje sebstva i njegovih maski u socijalnim i antropološkim iskazima, do težnje da uputimo neku riječ o našem postojanju dalekim galaksijama.

Na kraju knjige, Douglas Kahn, direktor utemeljitelj Tehnokulturalnih studija Kalifornijskog sveučilišta u Davisu, pokušao je usporediti najranije pokušaje kompjutorske umjetnosti s današnjim neusporedivo većim mogućnostima, nalazeći da rezultati nisu bili baš beznačajni, osobito u literaturi i glazbi. A Barbara Maria Stafford, iznalaženje načina da se vizualizira zamrljanost, nejasnost, dvosmislenost, nepouzdanost i nesigurnost u svim područjima znanstvene i kulturne produkcije, smatra jednim od glavnih zadataka naše vremena. I ističe u isti mah da je mrežni rad međuodnosa koji oblikuju mentalnu predodžbu od bitne važnosti za inteligentno nošenje s diskretno autonomnim i isto tako srašćujućim aspektima našega polimodalnog informacijskog doba.