10.2.2005.

Susan Fisher  

Alegorija povratka Harukija Murakamija

tema broja

Murakami Haruki ne taji svoju očaranost Zapadom i svoje obožavanje svega zapadnjačkoga. Njegova proza vrvi referencijama na jazz, rock'n'roll, europske autore i američke marke proizvoda. Deset godina živio je u inozemstvu, prvo u Grčkoj i Italiji, a zatim u Sjedinjenim Državama. Čak tvrdi da je razvio svoj osebujan stil pišući najprije na engleskom, a zatim prevodeći to na japanski. Njegove naizgled ozbiljne a zapravo šaljive fantazije, s njihovim parodijskim odjecima na američke pisce poput Raymonda Chandlera, donijeli su mu znatan uspjeh na Zapadu; on je, na primjer, jedan od tek nekolicine stranaca koji pišu za New Yorker.

No 1995. Murakami se odlučio vratiti u Japan, i sudeći prema njegovoj Kronici ptice na navijanje, taj se povratak podudara s novim smjerom u njegovoj karijeri. Prvi put Murakami je napisao roman koji se eksplicite bavi japanskom poviješću i kulturom. Glavni lik romana, čovjek bez korijena, sa sklonostima i navikama samog Murakamija, silazi u isušeno vrelo u Tokiju; tamo ulazi u paralelni svijet u kojemu se mora boriti s demonima iz japanske novije povijesti – užasima rata s Kinom i korupcijom suvremene države. Taj silazak možemo protumačiti kao alegoriju Murakamijeva povratka u Japan, njegova nastojanja da shvati i ponovo uđe u svijet koji je ostavio iza sebe.

Taj sažeti prikaz govori nam da je Murakamijeva karijera slična karijerama mnogih suvremenih japanskih pisaca: nakon studiranja i obožavanja zapadnjačkih stvari izdaleka, odlazi živjeti na Zapad; kada se iluzije razbiju, vraća se kući kako bi iznova otkrio i prigrlio vlastitu tradiciju. No, pomnije promatranje razotkriva da je njegov odnos prema Zapadu zapravo mnogo složeniji.

I Japan je Zapad

Japanskim piscima prijašnjih naraštaja Zapad je predstavljao modernost – sa svim tim obećanjima osobne slobode i oslobođenja od tradicije koje je modernost izgleda nekada obuhvaćala. Ali za pisca Murakamijeve generacije modernost nije više ekskluzivno vlasništvo Zapada, niti je više tako privlačno stanje. Kako bi razumjeli Murakamijev odnos prema Zapadu, nužno je uzeti u obzir da je on pisac postmodernog svijeta, svijeta u kojemu su "Zapad" i "Japan" problematični entiteti, i u kojemu se objekti i kulturne prakse koji su nekada definirali Zapad mogu naći i u Japanu. Drugi problem proizlazi iz napetosti unutar Murakamijeva djela. Njegova rana proza doista je prožeta referencijama na zapadnjačke pojave pa čak i zapadnim književnim stilovima; jedan ju je kritičar nazvao američkom prozom prevedenom na japanski. Pa ipak to je proza o Japanu, smještena u Japan, s japanskim protagonistom, čak s povremenim aluzijama na japansku mitologiju i povijest.

Osim toga, možemo li pretpostaviti da je Murakamijeva odluka da se vrati u Japan motivirana razočaranjem? Murakamijevo referiranje na zapadne pojave od samog je početka imalo primjese ironije, a ironija izvrsno rastvara iluziju. Naravno, netko tko tako dobro poznaje svoju temu – a Murakamijevo poznavanje jazza i američke popularne proze i pop-glazbe enciklopedijsko je – nesumnjivo je napola zaljubljen u nju, no, učinili bismo medvjeđu uslugu Murakamiju ako bismo pretpostavili da je mislio kako bi Zapad trebao biti na neki način bolji, čarobniji, slobodniji nego što zapravo jest.

I kako da protumačimo zaokret prema Japanu u Murakamijevim novijim radovima? Kao prvo, to nije tako radikalna promjena smjera: mnogih tema koje istražuje u Kronici ptice na navijanje ima i u njegovoj ranijoj "američkoj" prozi. Nadalje, Murakamijev povratak u Japan nije pokrenuo fazu štovanja idealiziranog, tradicionalnog Japana. Nasuprot tomu, čini se da je odlučio istražiti najmračnije aspekte suvremene japanske povijesti.

U ovom tekstu istražujem Murakamijev odnos prema Zapadu i prema Japanu, s posebnim osvrtom na Kroniku ptice na navijanje. Počinjem, međutim, s njegovom ranijom prozom kako bih pokazala tu napetost između Zapada i Japana koja je uvijek obilježavala njegov rad.

Počeci Američke proze

Murakami je rođen u Kyotu 1949. i odrastao je u obitelji u kojoj je japanska književnost bila važna. Njegovi su roditelji bili profesori japanskoga, i on se prisjeća – za večerom smo razgovarali o "Manyoshuu". Kao dijete, pročitao je klasike kao što su Makura no soshi i Heike monogatari, ali nisu mu se svidjeli. Ono što mu se sviđalo bili su zapadni klasici: u srednjoj školi Murakami je čitao Stendhala, Tolstoja i Dostojevskog. Također je počeo stjecati zapanjujuće znanje o jazzu: odricao bi se ručka kako bi kupovao ploče. S petnaest godina otkrio je američku popularnu prozu. Uz pomoć rječnika probijao se kroz paperback izdanja romana Eda McBaina, Raymonda Chandlera, Scotta Fitzgeralda i Kurta Vonneguta: ta vrsta popularnih romana bila je jedina književnost koju sam čitao.

Kada su studentski nemiri kasnih šezdesetih poremetili život na fakultetu, Murakamijev odgovor bio je odlazak u kino: Dosađivao sam se tako da sam samo gledao filmove. Mislim da sam u godinu dana odgledao najmanje dvjesto filmova.

Dakle, prilično rano u životu, mnogo prije nego što je počeo razmišljati o tome da postane pisac, Murakami je bio dobro obaviješten o zapadnoj kulturi, i "visokoj" i popularnoj. Njegovo poznavanje Zapada, bez utjecaja iskustva, dalo mu je sirovu građu da stvori ono što je Ian Burma nazvao Murakamijevom virtualnom stvarnošću Amerike – svijet u kojemu se, unatoč japanskim imenima, likovi ponašaju, jedu, oblače, pričaju i kupuju kao da žive na Manhattanu.

Dok su vlastite imenice koje oživljavaju američku popularnu kulturu najzamjetljivije "zapadnjačko" obilježje Murakamijeve proze, postoje i mnoge referencije na zapadnjačku "visoku" kulturu. Treba reći da su te aluzije obično ironično prenesene: primjerice, glavni lik žali se na svoju turgenjevsko-stendalovsku potištenost i ponosan je što je jedan od nekoliko stanovnika Tokyja koji se mogu sjetiti imena svih braće Karamazovih.

Zapadnjačka svojstva Murakamijeve proze nisu ograničena na vlastita imena ili književne aluzije; čak je i njegov stil doživljen kao ne-japanski. Naomi Matsuoka, raspravljajući o vezama između Murakamijeva Lova na divlju ovcu i Pite od kôsa Raymonda Carvera (kratke priče koju je Murakami preveo na japanski), pokazuje kako Murakamijev japanski oponaša američki govor u Carverovoj prozi. Doista, daje primjere kako se Murakamijevi likovi ponekad koriste frazama koje nisu u duhu japanskoga jezika, a koje su doslovni prijevodi američkih idioma. Matsuoka citira kritičara Inoue Kena, koji opisuje takav stil kao prijevodni japanski; on tvrdi da su pisci poput Murakamija, koji pišu na japanskom, ali s engleskom sintaksom, preporodili japansku književnost. Doista, prema Matsuoki, američko-englesko-japanski jezik pisaca kao što je Murakami također je autentičan japanski današnjice.

U intervjuu s američkim piscem Jayom McInerneyjem, Murakami objašnjava da je englesko-japanski upravo ono što je namjeravao postići:

Kada sam bio tinejdžer, mislio sam kako bi bilo divno kada bih mogao pisati romane na engleskom jeziku. Mislio sam da bih mogao izraziti svoje osjećaje mnogo izravnije nego da pišem na japanskom. Ali s mojim ograničenim znanjem engleskoga, to je bilo nemoguće. Prošlo je još mnogo vremena prije nego što sam nekako mogao napisati roman na japanskom... zato sam morao stvoriti, potpuno sam, novi japanski jezik za svoje romane.

To obilježje Murakamijeva formiranja kao pisca dobro je poznato. Uz njegov ugled prevoditelja američke proze to je pridonijelo općem shvaćanju da je na neki način ne-Japanac:

Američki gangsterski stil za melankolične Japance

Murakamijevi su romani poput američke književnosti prevedene na japanski... Taj dojam više nego išta potkrepljuje izjava samog Murakamija da je, kada je počinjao pisati romane, ponekad prerađivao svoj stil prevodeći na japanski ono što je napisao na engleskom.

Murakamijev stil, međutim, nije slučajan proizvod njegova ograničena engleskoga ili njegove pretjerane izloženosti američkim piscima. To je zapravo promišljeno oponašanje tvrdoga detektivskog stila koji je uveo Dashiell Hammett (čiji je uzor bio Hemingway). U svojoj studiji o američkoj tvrdoj prozi Cyntia S. Hamilton navodi njezine ključne elemente: uporaba jednostavnih, rastavljenih rečenica, prikazivanje radnji kao nizova dijelova pokreta, uporaba nedorečenosti i metoda davanja deskriptivno jednakog tretmana ljudskim bićima i neživim stvarima. Takvi trikovi također su važni i u Murakamijevu stilu.

Poput Murakamijevih aluzija na zapadnu kulturu, i njegovo je oponašanje tvrdog stila ironično. Murakami ne nastoji pisati detektivske romane; zapravo, on parodira njihove stilističke konvencije, koristeći se američkim gangsterskim stilom kako bi ispričao nedaće svojih knjiških, melankoličnih japanskih protagonista. Ako su prijašnji naraštaji japanskih pisaca željeli pisati poput Goethea ili Zole, Murakami je postavio svoje ciljeve nešto niže: tvrdi da su F. Scott Fitzgerald, Raymond Chandler i Truman Capote njegovi omiljeni pisci. Murakami bez razlike miješa referencije iz visoke i pop-kulture: The Beachboyse i Vivaldija, Dostojevskog i Elvisa Presleyja, Sama Peckinpaha i Micheleta. S jedne strane, doista zna sve o imenima koja ubacuje; s druge strane, čini se da proizvode i visoke i niske kulture tretira kao robu, kao marke koje mogu istaknuti nečiji životni stil i potrošačke sklonosti.

Murakamijeva očita iako ironična pažnja posvećena zapadnoj kulturi udružena je s motivima i temama koje se odnose na japansku književnost. Na temelju potanjeg istraživanja moglo bi se čak zaključiti, kao što je zaključio Ted Goosen, da kod Murakamija još ima odjeka tog starog nasljeđa koje nitko ne želi odbaciti. Možda to Murakami i priznaje posredstvom svoga lika u Tvrdokuhanoj zemlji čudesa:

Čitao sam The Greening of America i gledao Gole u sedlu tri puta. Ali poput čamca s izokrenutim kormilom, stalno sam se vraćao na isto mjesto. Nisam odlazio nikamo. To sam bio ja, koji na obali čeka samoga sebe da se vrati.

Postmoderni roman i drevni japanski mit

Još 1983. u intervjuu s Itsukijem Hiroyukijem, Murakami je eksplicite priznao svoj zaokret prema Japanu:

Kada sam prvi put počeo pisati, krenuo sam od toga da sam u japanski prenio tehnike Amerikanaca kao što su Vonnegut, Brautigan i Chandler, ali sada imam snažan osjećaj da sam se prilično okrenuo prema japanskim temama.

Kako se taj zaokret prema japanskim temama manifestira u njegovoj prozi? Jedan od načina su intertekstualne veze s japanskom književnošću. Na primjer, u Tvrdokuhanoj zemlji čudesa postoje snažne paralele s Međuledenim dobom 4 Abea Kobea: oba romana imaju podtekst detektivske priče, izum stroja koji mijenja svijest i vodeni podzemni svijet. I dok Tvrdokuhana zemlja čudesa sadržava izravne referencije na grčki mit o Orfeju – štoviše, Suzumura Kazunari tvrdi da je Tvrdokuhanu zemlju čudesa zasigurno moguće interpretirati u kategorijama strukture mita o Orfeju – ima u njoj i odjeka na podzemnu borbu Izanamija i Izanagija. Na primjer, pijavice koje su preplavile podzemni hram u Tvrdokuhanoj zemlji čudesa, podsjećaju na crve koji migolje u zagnojenom tijelu Izanamija. Da se veza postmodernog romana i drevnog japanskog mita ne bi činila neuvjerljivom, Izanami i crvi pojavljuju se i u Murakamijevoj kratkoj priči Rasplesani patuljak. Junak te priče ulazi u faustovsku pogodbu s tajanstvenim patuljkom. On će mu dati moć da pleše i tako privuče lijepu ženu, ali ako junak progovori, patuljak će mu uzeti tijelo. Junak se uspješno koristi svojim plesačkim sposobnostima kako bi zaveo ženu koju želi a da ne izgovori niti jednu riječ:

Poljubio sam njezine usne i povukao se ponovno gledajući njezino lice. Bila je prelijepa, lijepa poput sna. Još uvijek nisam mogao vjerovati da je ona u mojemu naručju. Zatvorila je oči, čekajući da je još jedanput poljubim.

Tada se njezino lice počelo mijenjati. Mesnata bijela stvar izgmizala je iz jedne nozdrve. Bio je to crv, golem crv... izlazili su jedan za drugim, iz obiju njezinih nozdrva, i iznenada je smrad smrti bio svuda oko nas.

Lov na divlju ovcu nudi drukčiji primjer kako Murakamijeva proza, usprkos njezinu kriptoameričkom sjaju, govori o Japanu. U tom romanu, desničarski moćan mešetar, Šef (The Boss), želi ukloniti određenu ovcu; zapošljava glavnog lika (poznatog kao Boku) da obavi taj posao. Kada Šefov tajnik prvi put Bokuu daje upute o toj ovci, njegovi komentari aludiraju na simboličko značenje:

... ovca kao životinja nema povijesnih veza sa svakodnevnim životom Japanaca. Ovce su uvezene na državnoj razini iz Amerike, kratko su vrijeme bile uzgajane, a odmah zatim zaboravljene. To je tvoja ovca. Nakon rata, kada je uvoz vune i ovčetine iz Australije i Novog Zelanda bio liberaliziran, prednosti uzgoja ovaca u Japanu potpuno su nestale. Tragična životinja, zar ne? To je, dakle, ta slika suvremena Japana.

Budući da je cijeli roman posvećen ponešto apsurdnoj potrazi za ovcom, moglo bi se pretpostaviti da je prava meta te potrage sam "suvremeni Japan". To gledište na neki način opravdava ono što je Murakami rekao o "zapadnjačkom" ozračju svojih romana:

... nije da namjeravam postići osjećaj ne-nacionalnosti. Da je to stvarno ono što namjeravam, mislim da bih možda smjestio svoje romane u Ameriku. Bilo bi lakše da sam ih stvarno smjestio u New York ili San Francisco. Ali, vidite, želio sam ponajprije opisati japansko društvo u svjetlu onoga što bi jednako tako moglo biti smješteno u New York ili San Francisco. Možete to nazvati japanskom prirodom koja preostaje tek nakon što izbaciš, jedan po jedan, sve te dijelove koji su sve u svemu također "japanski". To je ono što stvarno želim izraziti.

Djelomice, on samo prikazuje današnji japanski urbani život – potpuno prožet popularnom kulturom Zapada. Kao što to ističe Glynne Walley u opisu Murakamijeva romana Slušaj kako vjetar pjeva, američka pop-kultura dio je japanske suvremene kulture. Svaki vjeran prikaz Japana sedamdesetih i osamdesetih mora to uključiti. Ali Murakami također pokušava pisati o Japanu ne vraćajući se pojedinostima o tradicionalnom životu ili shvaćanjima. Takvo stajalište nije tek pokušaj da bude transparentan snimatelj, puka kamera. Njegov stil i njegova uporaba amerikanizama stvoreni su upravo kako bi ukinuli sentimentalne klišeje o Japanu i Japancima.

Silazak u Vrelo

Ako Japan i njegove suvremene prilike lebde u pozadini Murakamijeve rane proze, one probijaju u prvi plan u Kronici ptice na navijanje. Roman počinje u poznatom Murakamijevu stilu. Uvodna poglavlja predstavljaju pripovjedača, Bokua, koji je očiti nasljednik pripovjedača iz prijašnjih romana: usamljenik koji voli jazz, operu i pastu. Kako se razvija glavna priča, u žarište dolaze Bokuovi pokušaji da pronađe svoju nestalu ženu i nestalu mačku. Ali postupno, romanom počinje prevladavati mračnija priča: japansko iskustvo petnaestogodišnjeg rata u Mandžuriji. Prije, u prvom svesku, Boku posjećuje čovjeka koji se zove Honda, veterana događaja u Nomonhanu. Honda, koji jako cijeni proricateljsku obitelj Bokuove žene, ima važnu poruku za Bokua:

Kada dođe vrijeme za uspon, popni se na vrh najviše kule; kada dođe vrijeme za silazak, pronađi najdublje vrelo i otiđi na njegovo dno. Ako nema plime, najbolje je da sjediš dolje i ne radiš ništa. Ako se opireš plimi, sve će presahnuti. Ako sve presahne, svijet će se pretvoriti u tamu.

Honda također najavljuje nevolje koje očekuju Bokua: Teško je čekati da se pojavi plima, ali moraš čekati. Dok čekaš, bilo bi bolje da si mrtav. Ta plima ili nagare Bokuova je veza s prošlosti, s njegovim japanskim identitetom.

Tijekom tog prvog dijela, Boku otkriva presahlo vrelo u svojemu tokijskom susjedstvu. Osjeća da mora sići u nj; na dnu, odskliže se kroz stjenke vrela u grozomorno kraljevstvo izopačenosti, korupcije i nasilja. U čudnom iskrivljenom obliku, ono što se događa Bokuu u podzemnom svijetu, odražava iskustva različitih sporednih likova u Mandžuriji. Kronika ptice na navijanje smještena je u Tokio 1984., ali stvarni svijet tog romana, što Boku počinje shvaćati, negdje je drugdje, u nekom drugom vremenu:

Sve je bilo povezano u nekoj vrsti kruga, a ta stvar u središtu tog kruga bila je Nomonhanska bitka u Mandžuriji, u Aziji prije rata. Ali zašto smo Kumiko i ja bili uvučeni u središte takve povijesne karme, to nisam mogao shvatiti. Bilo je to nešto što se dogodilo mnogo prije nego što smo Kumiko i ja rođeni.

Čini se da Murakami namjerno želi natjerati mlado čitateljstvo da iznova otkrije istinu (ili istine) o Japanskom ratu – da shvate kako ova povijesna karma još utječe na njih. Poručnik Mamiya, geograf koji je služio u Mongoliji s Hondom, govori Bokuu: Mladim ljudima poput tebe, Okadasan, takva stara priča vjerojatno je dosadna. Ali želim ti reći da smo i mi nekoć bili obični mladi ljudi poput tebe. Nikada nisam niti pomislio da želim biti vojnik. Želio sam biti učitelj...

Drugi lik koji u roman uvodi događaje od prije četrdeset godina iscjeliteljica je po imenu Muškatni oraščić (Nutmeg) – njezin sin zove se Cimet (Cinnamon). Susrevši Bokua na ulici u Tokiju, iz neobjašnjivih razloga odvodi ga kao svojega učenika.

Muškatni oraščić je tijekom rata bila dijete, ali može kanalizirati iskustva svojega oca; Murakami se ne trudi objasniti kako Muškatni oraščić, koja je pobjegla iz Mandžurije sa svojom majkom na kraju rata i nikada više nije vidjela svojega oca, može prepričati Bokuu ono čemu je svjedočio njezin otac. Njezin je otac bio veterinar, zaposlen u zoološkom vrtu u Shinkyou, glavnome gradu Manchukuoa. Na kraju rata, sovjetske postrojbe ušle su u grad, japanskim vojnicima bilo je naređeno da smaknu životinje u zoološkom vrtu, s obzirom na to da ih nisu mogli hraniti zbog nadolazeće bitke. Murakamijev opis njihova pokolja čini te životinje obrednim žrtvama, simbolima bezbrojnih, bezimenih ljudskih žrtava rata.

Drugi događaj kojemu je svjedočio otac Muškatnog oraščića također igra ključnu ulogu u Murakamijevoj rekonstrukciji prošlosti. Kineski ratni zarobljenik koji je svoje čuvare napao bejzbolskom palicom, treba biti pogubljen istim oružjem. Nesretni japanski poručnik koji mora ispuniti tu zapovijed, objašnjava ocu Muškatnog oraščića:

Od nadređenih sam dobio naredbu da taj čovjek treba biti nasmrt pretučen istim oružjem, suho je rekao poručnik, lagano tapkajući po zemlji pod svojim stopalima vrškom palice. Oko za oko, zub za zub, eh. Tebi mogu reći otvoreno, to je besmislena naredba. Ubiti sada te ljude, zaboga koja je svrha toga? Nemamo više aviona, nemamo više bojnih brodova, većina dobrih vojnika već je mrtva. Novim tipom bombe Hiroshima je razorena dok si trepnuo okom. Uskoro ćemo biti istjerani iz Mandžurije, ili ćemo biti ubijeni, što god da se dogodi, Kina će ponovo pripadati Kinezima. Već smo poubijali mnogo Kineza. Besmisleno je sada povećavati broj trupala. Ali zapovijed je zapovijed. Ja sam vojnik i moram ispuniti naredbe bez obzira na to kakve su. Kao što smo jučer ubili tigrove i leoparde, danas moramo ubiti te ljude. Pažljivo gledajte, gospodine. To je još jedan način da čovjek umre. Vi ste liječnik. Sigurno ste se naviknuli na noževe i krv i crijeva, ali vjerojatno nikada niste vidjeli nekoga nasmrt pretučena bejzbolskom palicom.

Vizije rata u Mandžuriji

Iako je roman zasnovan na iscrpnu istraživanju, njegove ključne događaje, poput tog smaknuća ili pokolja u zoološkom vrtu, smislio je sam Murakami. Ratne uspomene predstavljene su hladnim, realističnim detaljima. Ali tjeskobnim supostavljanjem fantazije i povijesti, Murakami prerađuje ključne slike rata u Bokuove snovite pustolovine u vrelu. Slučaj s bejzbolskom palicom, primjerice, iznova se potvrđuje kada Boku na ulici u Tokiju s bejzbolskom palicom napadne nekog čovjeka.

Sâmo vrelo predstavlja preradu motiva koje su prethodno uvela sjećanja Poručnika Mamiye. Kao geograf u vojsci Kwantunga u Sjevernoj Mandžuriji, Mamiya je izviđao teren na granici kada su njega i njegova pomoćnika zarobili mongolski vojnici. Prema nalogu ruskog obavještajca koji je zapovijedao Mongolima, pomoćnik, čovjek po imenu Yamamoto, bio je živ oderan. Mamiyu su prisilili da gleda tu najstravičniju smrt (koju je Murakami opisao s najmučnijim pojedinostima). Tada je trebao odabrati vlastitu sudbinu: smjesta biti ustrijeljen i umrijeti, ili skočiti u vrelo. Jedan od mongolskih vojnika bacio je kamen u vrelo: Sudeći prema vremenu koje je potrebno kamenu da dođe do dna, čini se da je prilično duboko. Mamiya odabire vrelo, očekujući da će ondje umrijeti od izgladnjelosti ili hladnoće. Ali, nekim čudom, Honda, koji je pobjegao Mongolima, spašava Mamiyu. U vrelu, Mamiya je imao čudnu viziju:

Kada su me mongolski vojnici s granice ostavili usred mongolske stepe na dnu duboka mračna vrela, s ranjenim nogama i ramenima, bez hrane i vode, samo sam čekao da umrem. Prije toga vidio sam čovjeka kojega su živog oderali. Pod takvim neuobičajenim okolnostima moja je svijest bila iznimno povišena, vjerojatno me je zato tada, na trenutak, obasjalo blistavo svjetlo, i mogao sam ući izravno u samu bit svoje svijesti. U svakom slučaju, vidio sam tamo nekakav oblik. Moja je okolina bila prekrivena intenzivnim svjetlom. Bio sam usred te poplave svjetla. Moje oči nisu ništa vidjele. Bio sam potpuno prekriven samom svjetlošću. Ali vidio sam nešto (nanika) ondje. Svojim privremeno slijepim očima, nešto je pokušavalo poprimiti oblik. Bilo je to nešto. Nešto živo. U središtu svjetla, poput pomrčine sunca, nešto kao da je kobno plutalo prema gore. Ali nisam mu mogao jasno odrediti oblik. Pokušavalo je doći do mene. Pokušavalo mi je pružiti nešto što je bilo neka vrsta milosti. Dršćući, čekao sam na to. Ali to "nešto", bilo da mu je isteklo vrijeme ili se predomislilo, na kraju nije stiglo do mene.

Ubrzo nakon čitanja tog opisa u pismu koje je primio od Mamiye, Boku, oboružan naprtnjačom u slučaju potresa i ljestvama od užadi, spušta se u vrelo u svojemu susjedstvu. Iz neobjašnjivih razloga, dno tog vrela čini se pravim mjestom za razmišljanje o stvarima. Nakon što je tamo proveo noć, Boku je sanjao:

Prije zore, na dnu toga vrela usnuo sam san. Ali to nije bio san. To je bilo nešto što je poprimilo oblik sna.

Čini se da je ulazak u vrelo Bokuu dao sposobnost da sam iskusi užase o kojima su pričali Mamiya i drugi. U njegovim napadima bejzbolskom palicom odražava se smaknuće zatvorenika. Također vidi kako s čovjeka skidaju njegovu kožu poput kore jabuke, baš kao što je Mamiya bio svjedokom deranja kože svojega mlađeg časnika. Rođen 1949., Murakami nije doživio rat, ali Bokuov silazak u vrelo predstavlja Murakamijev pokušaj da imaginarno uđe u patnje onoga vremena. Vrelo također otkriva Bokuu zlo sadašnjeg vremena. Kada sklizne kroz stjenke vrela, nađe se u hotelskom predvorju gdje, na divovskom televizijskom ekranu, njegov šurjak Wataya Noburu, ekonomist i medijski mag, daje lažna obećanja. Prema Bokuu, Wataya Noburu je kameleon.... (koji) mijenja boje u skladu s bojama svojega protivnika. Također, on je silovatelj i sadist, koji je jednu od svojih sestara doveo do samoubojstva, a sada uništava svoju drugu sestru, Bokuovu ženu. Wataya Noburu namjerava ući u parlament (Diet seat) i zauzeti stolac koji je napustio njegov pokojni ujak; slijedeći svoje političke ambicije, zapošljava razbojnika po imenu Ushikawa kako bi osigurao da se ne pojavi nikakav skandal o njegovim mračnim i tajnim stranama. Sa svojim skrivenim zlom i istaknutim javnim položajem čini se da Wataya Noburu simbolizira korupciju japanskoga političkog sustava.

Orfej, šaman i duhovi-pomoćnici

Kao simboličko sredstvo, vrelo može biti povezano s Murakamijevim trajnim zanimanjem za mit o Orfeju: na posljetku, Boku silazi u vrelo kako bi našao svoju izgubljenu ženu koju, nakon svega, ne može vratiti. Ali vrelo je također na zanimljiv način povezano s ritualnim obrascima japanske narodne religije. U svojoj poznatoj studiji o japanskom šamanizmu, The Catalpa Bow, Carmen Blacker opisuje dvije vrste šamana. Jedan je prorok, primatelj poruka od duhova. Drugi je asket:

On je ponajprije iscjelitelj, netko tko može otjerati zle duhove odgovorne za bolest i ludilo i pretvoriti ih u sile dobra. Kako bi stekao moći nužne za takav pothvat, mora se podvrgnuti strogom režimu asketske prakse, koja bi doista trebala uključiti... putovanje u drugi svijet... mora napustiti ovaj svijet i pronaći svoj put kroz zapreke kako bi posjetio svijet duhovnih bića. To putovanje može izvesti u ekstatičnom, vizionarskom obliku; njegova duša putuje sama, njegovo tijelo u međuvremenu ostaje u pozadini u stanju privremeno prekinuta života.

Boku dakako odlazi na putovanje, kroz zapreku zida vrela, u drugi svijet. Poput asketskog šamana koji opisuje Blacker, Boku postaje iscjelitelj: Muškatni oraščić ga podučava posebnim duhovnim terapijama. Blacker spominje ekstatičko unutarnje uzbuđenje koje doživljava šaman kao dokaz da se izdigao iznad uobičajena ljudskog stanja. Kada se Boku vrati kroz zid vrela, spontano stječe ožiljak koji plamti misterioznom toplinom. Šaman dobiva pomoćnike iz svite pomoćnih duhova i čarobno ruho. Bokuovi duhovi-pomoćnici su ptice na navijanje (koje nitko nikada nije vidio) i nestala mačka (koja se tajanstveno ponovno pojavljuje nakon duge odsutnosti); njegovu magičnu opremu čine naprtnjača u slučaju potresa i cipele s gumenim potplatima, koje poznajemo iz detektivskih akcija prijašnjih Murakamijevih junaka. Kako bi se pripremio za putovanje na drugi svijet, na početku se podvrgava komori, vježbi povlačenja od svijeta, najbolje u tamu špilje, i u toj tišini nalik na onu u maternici, podvrgava se postu i recitira svoje riječi moći, izlazeći samo kako bi stao ispod svojega vodopada. Izbjegavanje dodira s ljudima može biti još jedan aspekt vježbe. Tijekom zime nakon što ga je napustila njegova žena Kumiko, Boku je postao samotnjak, nije viđao nikoga. Vrelo u koje ulazi mračno je, osamljeno, ograđeno mjesto. Za vrijeme svojega prvog boravka u vrelu, Boku posti: kod sebe ima samo vodu i bombone od limuna i toga ubrzo nestaje. Kada izađe iz vrela, tušira se. Blacker također primjećuje da mnogi asketi dožive inicijacijski san, osebujnu pojavu u kojoj lik koji se ukazuje spavaču predstavlja duhovno biće koje poslije ima ulogu njegova anđela čuvara. Kano Crete, jedna od dviju sestara vidovnjakinje koje susreće Boku, pojavljuje se u njegovu snu; ona ga naposljetku i spašava iz vrela. Ako usporedimo taj opis putovanja na drugi svijet s japanskom narodnom religijom, Bokuovi se doživljaji ne čine tako ludim izumom, nego više poput slobodne prerade drevne narodne tradicije.

Stalne asocijacije na vodu i plimu upućuju i na šintoizam ili kontekst narodne religije. Kada se Boku vrati sa svojega posljednjeg putovanja na drugi svijet, obliven je krvlju; krv i asocijacija smrti oblici su onečišćenja. Ponovno magično pojavljivanje vode u vrelu na kraju tog romana neka je vrsta misogija, čišćenja tijela i uma koje omogućuje Bokuu da se vrati u svakodnevni svijet.

Strah od iracionalnog nasilja japanskog društva

U svojemu prvom romanu Slušaj kako vjetar pjeva pripovjedač prepričava radnju znanstveno-fantastičnog romana pisca kojemu se divi, Amerikanca Dereka Heartfielda (koji je Murakamijeva izmišljotina). Taj roman, pod naslovom Vrela Marsa (The Wells of Mars), opisuje kako mladić silazi u jedno od bezbrojnih vrela bez dna uvučenih u površinu Marsa. Niti jedan drugi istraživač nikada nije preživio silazak u ta vrela, no nakon sati i sati lutanja kroz sporedne tunele, mladić ponovo izranja na površinu. Zaprepašten je otkrićem da je za vrijeme njegova boravka u vrelu proteklo petnaest milijardi godina. Umiruće sunce objašnjava da su hodnici vrela kroz koje je prošao bili iskopani kako bi pratili krivulju pomaka vremenskog toka, kao što je vrelo u Kronici ptice na navijanje vodilo do izvanvremenskog svijeta.

Vrelo služi kao Murakamijeva slika istraživanja prošlosti i sjećanja. Još određenije, silazak u vrelo njegovo je nastojanje da shvati sebe kao Japanca sadašnjeg vremena – kozmopolita, potpuno svjesna književnosti, glazbe i popularne kulture Zapada, ali utemeljena u povijesti i književnosti svojega društva. Godine 1994. Murakami je posjetio Nomonhansko polje i tamo je doživio otkrivenje koje mu je promijenilo život: na toj neplodnoj mongolskoj granici osjetio je da ne može više bježati od nečega čega se oduvijek bojao: sposobnosti za iracionalno nasilje japanskog društva. Već je radio na Kronici ptice na navijanje, i čini se da njegova usredotočenost na čudne i jezive događaje – pokolj životinja u zoološkom vrtu, pogubljenje zatvorenika bejzbolskom palicom – upućuje na Murakamijevu zaokupljenost tim strahom. Godine 1996., dok je Murakami još radio na tom romanu, dogodili su se napadi sarinom u tokijskoj podzemnoj željeznici. Ti su napadi bili stvaran život, današnji primjer iracionalnog nasilja koje je provalilo u srž japanskog društva; neki od pristaša Auma Shinrikyoa bili su (poput Wataye Naborua) pripadnici japanske super-elite koji su, unatoč svojoj naobrazbi i povlasticama, izgubili razum i odabrali ubilački i samodestruktivni put. Osim toga, poput odjeka Murakamijeva simboličkog sustava, napad se dogodio doslovce u podzemlju. Njegovo posljednje veliko djelo, Podzemlje, publicističko je istraživanje izgreda sa sarinom, koja se sastoji uglavnom od intervjua s preživjelima. Dakako, Murakamijev povratak Japanu pokrenuo je novu fazu u njegovoj karijeri, fazu u kojoj se, izgleda, postupno okreće od Zapada i iznova posvećuje proučavanju i razmišljanju o društvu koje ga je oblikovalo.

S engleskoga prevela Sanja Kovačević

Pod naslovom An Allegory of Return: Murakami Haruki's "The Wind-Up Bird Chronicle" objavljeno u Comparative Literature Studies, Vol. 37., No. 2., 2000. Oprema teksta redakcijska.