Segmenti i modusi umjetnosti performansa u filmovima Pedra Almodóvara
Umjetnost performansa, jedna od karakteristika postmoderne, ima ključnu poziciju u filmovima Pedra Almodóvara. Njegovi likovi često su glazbenici, pjevači, kazališni i filmski glumci, osobe s televizije, transvestiti, borci s bikovima. Redatelj pritom ističe performativnu stranu kulture koja se temelji na rodu i seksualnosti. Uvođenjem elemenata umjetnosti performansa osvrće se na novonastalo političko stanje u zemlji, tj. tranziciju Španjolske iz diktature u demokraciju. Pokušava iznova definirati političke i kulturalne mogućnosti koje su se otvorile nakon razdoblja diktature, ujedno nastavljajući osobitu španjolsku tradiciju ironije i groteske. Istražujući nove načine reprezentacije, koristi potencijal umjetnosti performansa kako bi izazvao ustaljene opresivne društvene i moralne konvencije.
Almodóvarovo stvaralaštvo reprezentativni je primjer sociokulturalnog razdoblja pokreta movide, postmodernizma, te razdoblja nakon Franca. Njegov se postmodernizam ogleda između ostalog i u njegovoj “postmoralnosti”, najviše vezanoj uz prikaz seksualnosti – ono što je nekada bilo sveto zamjenjuje se idealima u duhu novog vremena. Ukratko, Almodóvar svjedoči o performativnosti ljudskog ponašanja. Tijekom performativnih sekvenci filmski likovi redefiniraju i dekonstruiraju vlastiti identitet, najčešće u opoziciji prema etabliranim društvenim i seksualnim normama. Osim toga, izražavaju vlastite strahove i traume te ujedno pronalaze način kako da ih nadvladaju. Almodóvar prikazuje kako sâm život može postati performans, i to imitacijom umjetnosti.
Performans u doba "učenja demokracije" U Španjolskoj je tek referendumom 1978. godine završeno četrdesetogodišnje razdoblje diktature obilježeno strogom cenzurom. Nakon prekida s fašizmom, u novoj demokratskoj Španjolskoj, filmski su djelatnici dobili odriješene ruke. Almodóvar od početka svog filmskog stvaralaštva problematizira posljedice dugogodišnje Francove vladavine na španjolsko društvo. S obzirom da su novostečene slobode imale i svoju negativnu stranu, prikazuje Španjolsku koja nije sposobna nositi se s brojnim i naglim društvenim promjenama. Njegovi su protagonisti često izopćenici, pojedinci na marginama društva. Realnost Španjolki pritom često reprezentira modusom parodije i groteske. Žene osjećaju posljedice patrijarhalnog uređenja, ali i kaosa u kojem se društvo našlo nakon skokovitoga prijelaza u demokraciju. Jedan je od njegovih omiljenih likova kućanica koju uzima kao simbol konzumerističkog društva (Lowenstein, 2006: 322).
U prvi film Pepi, Luci, Bom i druge cure iz grupe Almodóvar uključuje performanse benda Alaska y Los Pegamoides koji u filmu imaju naziv Bomitoni. Jedan od njihovih nastupa čini izvedba pjesme Murciana marrana. Glazba odgovara pop izričaju, no stihovi su seksualno eksplicitni i neukusni, karakteristični za punk žanr. Bom, koja izvodi pjesmu, sadistica je koja posvećuje pjesmu svojoj ljubavnici, mazohistici Luci, donedavnoj kućanici. Pjesma je tipičan izraz postojeće kontrakulture sa svojom estetikom lošeg ukusa, opscenosti i apsurdnosti. “Volim te jer si prljava kurva iz Murcie. Volim te, ženo iz Murcie, jer si svinja” (Pavlović, … [et al.], 2009: 163-164). Za vrijeme nastupa Bom je odjevena u blještavu zlatnu haljinu i prozirne plave čarape. Na nogama ima zlatne sandale, dok u ruci drži lepezu koja je u kontrastu s njezinom odjećom i nakitom. Na pozornici navlači dugu periku na svoju kratku kosu. Peineta, kojom je ukrasila periku, ukosnica je koju Španjolke nose u svečanim prigodama i pri izvedbi flamenka. Mazohističke riječi pjesme u suprotnosti su s tradicijskim kulturnim motivima (Acevedo-Muñoz, 2007: 11).
Novi španjolski kulturni identitet utjelovljuje se kroz nekad marginalizirane grupe. U doba diktature, za žene su bile rezervirane uloge kćeri, majki i domaćica. Nisu imale ni pravo zapošljavanja bez muževa pristanka (Kiely, 2008: 15). U novo doba preuzimaju uloge u prošlosti namijenjene isključivo muškarcima. Bom nastupa s punk pjesmom u kojoj je muška agresija, tipična za ovaj izričaj, zamijenjena ženskom požudom (Allinson, 2001: 89). U filmu se potkopava tradicionalna uloga žene – lezbijska veza Luci i Bom izostavlja nametanje muške premoći (ibid: 76). Luci, kojoj je posvećena pjesma, u jednom trenutku kaže za sebe da je “žrtva erotizma koji napada društvo”. U novom svijetu kućanica ima iste mogućnosti zadovoljavanja svojih potreba kao i pjevačica punk benda (Pavlović, … [et al.], 2009: 165).
U Pepi, Luci, Bom sâm redatelj se pojavljuje u ulozi DJ-a. Najavljuje natjecanje “Erecciones generales”, tj. “Opće erekcije”, parodiju nove španjolske političke opsesije slobodnim izborima (Allinson, 2001: 36). Redatelj parodira politički proces u čast novostečenim demokratskim i seksualnim slobodama. Naziv događaja je igra riječima – “Erecciones generales” umjesto “Elecciones generales” (“Opći izbori”). “Opće erekcije” izokreću tradicionalne ženske uloge pasivnih seksualnih objekata. Riječ je između ostalog i o parodiji natjecanja u ljepoti, koja stavlja muški spolni organ u centar događanja. Almodóvar osobno najavljuje cilj izbora, tj. pronalazak muškarca s najvećim spolovilom. Pobjednik će za nagradu moći raditi “što god poželi, s kim god da poželi”. Publika je jedan od rekvizita performansa sa svojim povicima i pljeskom, a sudjeluje i u procesu nagrađivanja.
Taj performativni segment odgovara Almodóvarovoj estetici lošeg ukusa. Ruši društvene tabue u duhu pokreta movide kojemu je posvećen film. Po Acevedo-Muñoz, “Opće erekcije” stvaraju atmosferu u kojoj se miješaju monarhija, diktatura i demokracija. Imenuje se “kralj” s apsolutnim (seksualnim) moćima, što je alegorija na proces političke tranzicije u Španjolskoj. Redatelj se referira na stanje u zemlji nakon proglašenja demokracije, tj. na nesigurnost i društvenu nestabilnost toga doba (Acevedo-Muñoz, 2007: 18). Navedeni je performans ujedno proslava pobjede hedonizma i trijumfa libidalne anarhije, kao i poraza dotadašnje političke progresivnost (Smith, 2000: 16). Mladi uživaju u novom dobu koje im unatoč svojoj kaotičnosti otvara brojne mogućnosti izražavanja i uživanja u životu.
Problematizacija rodnih identiteta: autentičnost Likovi u Almodóvarovim filmovima često performativnim segmentom problematiziraju vlastite rodne identitete. Transseksualci nisu “ljudi koji vjeruju da su žene i koji žele živjeti, ili žive, kao žena”; umjesto toga, izražavaju svoju žensku stranu ponekad cijeli život, ponekad na nekoliko sati, živeći izvan uobičajenih spolnih i rodnih dihotomija (Piganiol, 2009: 80). Dihotomija je nametnuta putem kulture, a propituje se u djelima radikalnih feministkinja kao što su npr. Butler, Blackwood i McKinnon (ibid: 85). Almodóvarovi filmovi su organizirani, kompleksni i sofisticirani načini propitivanja normalnosti i normativnosti. Redatelj ne shvaća rodni identitet kao unaprijed zadan, već kao nešto što se može “odjenuti i skinuti” (Ballesteros, 2009: 89). Kako god da se nazivali, transseksualci, drag queens, cross-dressers (transvestiti), redatelj ih odbija kategorizirati. Ti likovi zamagljuju granice između spola, roda i seksualnosti (Piganiol, 2009: 80). Njihova je društvena uloga osobito izražena u filmovima nastalim neposredno nakon Francove smrti, u kojima se ironijski preispituju kulturalne forme prošlosti – katolička ikonografija, nacionalistički folklor i borbe s bikovima (Ballesteros, 2009: 91).
Drag queens, česti junaci Almodóvarovh filmova, specifično su kulturalno povezani s pokretom movida madrileña koji je nastao pod utjecajem britanske punk kulture. Novi trendovi u glazbi, modi, dizajnu i filmu koncentrirali su se u glavnom gradu Madridu. Movida madrileña se temeljila na do tada nepostojećoj slobodi izražavanja glazbom i modom (Allinson, 2001: 14). Mladi su počeli uživati u slobodnom seksu, uporabi alkohola i droga. Izdignuli su se i mnogi punk bendovi. Španjolski “novi val” bio je reakcija na stagnaciju rock glazbe 1970-ih (Allinson, 2001: 14). Uskoro se pokret odrazio i na ostala područja kulture kao što su fotografija, slikarstvo, kazalište i film. U Almodóvarovim filmovima drag queens se u pravilu izražavaju performativnim segmentima da bi, između ostalog, ukazali na performativnu prirodu roda i seksualnosti (Ballesteros, 2009: 90).
Performans transvestita Agrado u filmu Sve o mojoj majci bavi se rodnom problematikom. Agrado obećava zabaviti publiku svojom životnom pričom nakon što objavi otkazivanje predstave Tramvaj zvan čežnja. “Budem li vam dosadna, možete hrkati... Shvatit ću poruku i neću biti nimalo povrijeđena. Stvarno to mislim.” Svojim kratkim nastupom na barcelonskoj pozornici zabavlja publiku, ali ujedno pokazuje kako se ženstvenost dokazuje strašću i akcijom. Govori o vlastitom procesu transformacije iz muškarca u ženu. “Pogledajte ovo tijelo! Sve je skrojeno po mjeri. Bademaste oči – 80 000. Nos – 200 000… Sise – samo dvije, jer nisam monstrum. 70 000 za svaku, ali se više nego isplatilo. Silikon… Usne, čelo, obrazi, kukovi i guza. Deset grama košta oko 100 000 pa vi izračunajte, ja sam već prestala brojiti. Smanjenje vilice – 75 000…”
Agrado se teškim životnim situacijama suprotstavlja humorom: “…Potpuna laserska depilacija, zato što žene kao i muškarci potječu od majmuna. 60 000 za svaki tretman. Njihov broj zavisi od stupnja dlakavosti. Obično 2 do 4 tretmana. Ali ako ste flamenko diva, trebat će vam i više”. Iako na početku performansa dio gledatelja odlazi iz kazališta, u konačnici Agrado osvaja simpatije preostale publike koja joj daje potporu pljeskom i smijehom. Njezin je monolog, prema Almodóvaru, “privilegija velikih glumica”, a progovara o problemima žena, ali i muškaraca u suvremenom društvu. “Nije lako biti autentičan. To je skupo zadovoljstvo. Jer što žena više nalikuje onom što je maštala da bi mogla biti, to je autentičnija.” Autentičnost nije izraz naše vlastite “prirode”, već slobodan odraz naših želja, bez obzira na percepciju društva. Agrado tvrdi da njezina autentičnost leži u silikonima i osjećajima (Piganiol, 2009: 89). Redatelj nastoji razbiti predrasude i uvriježene dihotomije, dekonstruirati pojam muževnosti koji je oduvijek vezan uz patrijarhalno društvo, osobito u slučaju Španjolske (Piganiol, 2009: 89). Umjetno “konstruirana” žena postaje najautentičniji nastavak “prirodne” žene (Ballesteros, 2009: 88).
Jedna je od uloga performansa uspostavljanje veze između subjekata, bilo da se radi o glumcima, redateljima, gledateljima (Ballesteros, 2009: 74). U filmu Posjet, koji se snima u okviru filma Loš odgoj, odvija se glazbeni performans transvestita Zahare. Glumac Gael Garcia Bernal koji utjelovljuje Zaharu u filmu glumi tri uloge. Lik Ignacija iz filma Loš odgoj se u “filmu u filmu” Posjet, koji se dijelom temelji na njegovu životu, nalazi u tijelu koje nije više muško, no nije niti u potpunosti žensko. Oponašatelj žene, Zahara, je kreacija nastala od Ignacija i njegova brata Juana, koji se u filmu lažno predstavlja kao svoj pokojni brat Ignacio. Prema Vernon, Zahara predstavlja najpotpuniju projekciju filmskog “izgubljenog objekta”. Glasovna snaga i patos nekad nevinog dječaka Ignacia sada su utjelovljeni u femme fatale koja će dovesti muškarce do njihova uništenja (Vernon, 2009: 64).
Zahara je odjevena u kreaciju Jean Paul Gaultiera, pripijenu dugu haljinu koja je pretvara u sirenu. U pozadini svira saksofon, a kamera polako prati tijelo izvođačice te se konačno koncentrira na Zaharino lice, teškom šminkom pretvoreno u lice žene. Pjeva glasom španjolske dive i gay ikone Sare Montiel. Pomiče usnama dok svira seksualno izazovna pjesma Oswalda Ferrésa Quizás, quizás, quizás, nastala sredinom prošlog stoljeća. Zaharin nastup, prema Vernon, ne uspijeva približiti publici kontradiktornost identiteta i u dovoljnoj mjeri odraziti performativnu prirodu rodnih uloga. Nije dovoljno uvjerljiv, i to ne samo zbog očitog nesklada između tijela i glasa. Umjesto emocionalnosti odražava jedino gubitak i destrukciju (ibid: 64).
Korida kao igra zavođenja Borba s bikovima svojevrstan je performans; toreador svojom odjećom i pokretima nastoji izazvati uzbuđenje gledatelja koji žude za spektaklom. Richard Schechner uspoređuje borbu s bikovima s igrama, tj. s gladijatorskim borbama Rimljana u Koloseumu koju su promatrači doživljavali kao igru. U koridi bik nije taj koji igra, matador je igrač i nije igrač, a gledatelji uživaju u krvi (Schechner, 2006: 86). Prema Schechnerovoj teoriji izvedbenih studija igra i ritual, odnosno ono što “nije za stvarno”, u srcu je performansa (ibid: 79). Performans se između ostalog može definirati i kao ritualizirano ponašanje uvjetovano/prožeto igrom (ibid, 2006: 86). Igra se sastoji od akcija i reakcija, pobuđuje ili izražava različite emocije i raspoloženja. Igrači, izvođači, u ovom slučaju toreadori, žele biti ljubimci publike te nastoje prirediti što veći spektakl kako bi je zabavili (ibid: 85-86).
Almodóvar promatra borbe s bikovima kao dio nasilne španjolske povijesti. Protagonisti njegova filma Matador su muškarac i žena koji traže užitak u smrti. Fascinirani nasiljem, borbu s bikovima prenose iz borilačke arene na ulice Madrida te, u konačnici, aranžiraju i vlastitu borbu do smrti. Jednu od značajki filma Matador čini i inverzija tradicionalno muških i ženskih uloga. Maria, serijski ubojica muškaraca u Matadoru, od početka preuzima uloge tradicionalno namijenjene muškom spolu. Ona je ta koja donosi odluke te izvršava ubojstvo, inače rezervirano samo za muškarce, borce s bikovima. U nekoliko različitih prilika nosi plašt koji imitira toreadorski, a u jednom trenutku frizura joj podsjeća na frizuru borca s bikovima (Corbin, 2006: 319). Diego, bivši toreadori i serijski ubojica žena, u toreadorskom je ringu odjeven u uski kostim, ne posve muževan te skakuće nalik na balerinu, zavodeći bika (Strauss, 2006: 55).
Borba s bikovima u Matadoru preuzima igru zavođenja. Diego borbu s bikovima naziva umjetnošću ubijanja. Raskošno odijelo toreadora svojim bojama i oblikom svjedoči o svečanosti prilike. Toreador nastoji privući bikovu pažnju kao što žena svojim pokretom i pogledima privlači muškarca. Cijeli je ritual javan i izaziva opće uzbuđenje publike, kao i žensko zavođenje koje je u filmu prikazano na ulicama grada. Marijino zavođenje muškarca, njezine buduće žrtve, u filmu je prikazano usporedno s opisom faene. Odjevena je u ogrtač koji nalikuje na toreadorski, dok je njezino oružje, ukosnica, feminizirana verzija matadorova oružja. Muškarčeva predaja ženi je kao ona bikova, koji se u jednom trenutku predaje toreadoru. Pokreti toreadora koordinirani su kao u plesu, a svi vode prema usmrćivanju bika. Susreti Marie i Diega predstavljaju stupnjeve koride, kao vrstu igre u kojoj toreador pokušava dominirati bikom. Nakon uspješnog nastupa toreador se klanja oduševljenoj publici. Diegova izjava Mariji da ne smije oklijevati kad misli ubiti, i zadržavanje njezine ukosnice kao suvenira, podsjeća na M/matadorovu kompenzaciju za dobru faenu (Allinson, 2001: 28). Završne scene filma Matador prikazuju vođenje ljubavi koje je ujedno i borba do smrti glavnih junaka, Marije i Diega. Konačno ubojstvo ljubavnika nalikuje na uvježbanu koreografiju zahvaljujući izboru glazbe, boja i rekvizita.
U filmu Pričaj s njom jedan je od likova ženski toreador, toreadorica Lydia. Smith ističe seksualnu podvojenost lika Lydie, koja se može povezati s izvedbama Pine Bausch koja od izvođača zahtijeva da se odijevaju u drugi spol. I nastup toreadora prikazan je pomoću tehnika koje Bausch primjenjuje u svom kazalištu – ponavljanje, slowmotion, fokusiranje na određene pokrete borca (okret kako bik prolazi, uspravno držanje, gornji dio tijela sagnut unazad, itd.) (Guse, 2007: 437). Scena Lydijina odijevanja i priprema za borbu prikazana je kao svojevrsni performans. Kamera prati i ističe svaki njezin pokret dok navlači svoje raskošno odijelo i čarape te zakapča gumbe na brokatnoj bolero jakni. Rezultat rada kamere izrazito je senzualna scena; kamera kao da miluje njezino tijelo. Almodóvar, prikazujući ove performanse, propituje značenje muževnosti, spolnih i rodnih uloga. Institucija toreadorstva klasično se povezuje s osobama muškog spola. Uostalom, i sama je riječ je muškog roda. No, redatelj izvrće ustaljene spolne i rodne uloge. Lydia u Pričaj s njom i Maria u Matadoru preuzimaju uloge koje su do tada privilegija muškaraca