Anarhistički oblici prostora

Na samom početku karijere Ivana Kožarića, u povodu izložbe 1956. na kojoj je izlagao zajedno s Ljubom Ivančićem, Valerijem Michelijem, Miljenkom Stančićem i Josipom Vaništom, Jerolim Miše je napisao kako je o kiparu Kožariću teško bilo što kazati. Otvoreno ću priznati da pred njegovim skulpturama ne reagiram nikako. Dirljiva iskrenost starog akademika vjernog provjerenim umjetničkim vrijednostima, stoji zapravo na početku rasprave “starih” i modernih koja, barem što se Kožarića tiče, na neki način traje još i danas. Kao što je i na tim počecima bilo onih koji su, poput Radoslava Putara, odmah naslutili da Kožarićevi interesi daleko nadilaze horizonte tradicionalne umjetničke smislenosti, tako je i danas Kožarić za mnoge koji su od njega po godinama mnogo mlađi i dalje ostao isuviše mlad. Da s umjetnikove strane posrijedi nikada nije bilo puko pomodarstvo, dokazuje jednako duga povijest pozitivne Kožarićeve recepcije: od Gorgonaša čiji je bio član, preko naraštaja Nove umjetničke prakse do danas – iz generacije u generaciju, Kožarić nikad nije bio prihvaćan kao kanonizirani umjetnik, već uvijek kao otkriće; svaka ga je svojatala kao vlastitog suvremenika i partnera u borbi za nove, modernije vrijednosti. Činjenica da su se na povijesnoj sceni doista izmijenili nebrojeni umjetnički pravci, poetike i svjetonazori, a da je Kožarić svakom bio nov i aktualan, potvrđuje da njegova umjetnička mladost nikada nije bila mladost stila, kao što nikad nije bila niti mladost medija: kroz godine, Kožarić je, unatoč formalnoj heterogenosti odnosno polivalentnosti vlastitoga djela, prkosno i pomalo frivolno održavao profesionalni integritet kiparskoga posla, dokazujući uvijek iznova da medij nije ni prepreka ni prednost umjetničkog boravka u suvremenosti. Teza kako je Kožarić ostao vjeran kiparstvu, prihvatljiva je stoga samo pod jednim uvjetom: nikada mu nije bio vjeran, varao ga je od samog početka.

Odbacivanje viška estetske vrijednosti

Tajna Kožarićeve vitalnosti, dakle, nije u pukom odbacivanju povijesno prevladanih vrijednosti u korist modernih i novih – bilo stilskih, medijskih ili ideoloških – nego upravo u radikalizmu njegovog odbacivanja: on (stilske, ideološke ili likovne) vrijednosti ne odbacuje da bi ih zamijenio drugima te svoj opus evoluirao iz nižih u više oblike umjetničke svijesti, već se odbacivanje zbiva u svakoj točci njegova opusa, iz čiste ljubavi prema onom što nakon odbacivanja ostaje. A to što ostaje, taj ostatak, izmiče svakoj pozitivnoj kvalifikaciji u vrijednosnom sistemu ove ili one poetike, izluđujući povjesničare umjetnosti kada se nađu u situaciji da moraju historijski ili stilski identificirati i situirati Kožarićev rad, opisati ga riječima struke odnosno pretvoriti u intersubjektivnu, razmjenjivu i objektivno važeću umjetničku činjenicu, koja će stati na kraj opasci “to mogu i ja” kao najčešćem obliku laičke, malograđanske reakcije na umjetnost koju se ne želi razumjeti i voljeti.

Odbacujući, dakle, svaku stilsku identifikaciju, izbjegavajući objektivaciju vlastite umjetničke intervencije u konačnom umjetničkom proizvodu, ne dopuštajući odvajanje umjetničkog rada iz sfere vlastitog društvenog postojanja – Kožarić već godinama izmiče jeziku moći utemeljenom upravo na logici pripadanja općeprihvaćenim vrijednostima, pa bila to i  vrijednost umjetničke originalnosti. Jer, Kožarićeva neponovljivost, parafraziramo li Giorgia Agambena, ne temelji se na ovoj ili onoj razlikovnoj kvaliteti, već upravo na negaciji svakog mogućeg predikata kao esencijalnog svojstva, odnosno vlasništva – umjetničkog djela ili osobe, svejedno. Radikalna singularnost, neponovljivost bića temelji se upravo na prihvaćanju, preuzimanju, prisvajanju predikata kao ne-svojstvenih, ne-vlastitih, ne-pripadnih, čak nedoličnih i neprimjerenih, izgrednih načina postojanja. A, biti neponovljiv bez pripadanja, uključujući i pripadanje sebi kao vlastitoj umjetničkoj individualnosti – predstavlja prijetnju za svaki hijerarhijski poredak čija je moć uvijek utemeljena upravo na pripadnosti nekom imenu – imenu boga, nacije, roda, oca ili kojem drugom. Upravo sposobnost da se u svakoj točci svog umjetničkog rada odbaci višak estetske vrijednosti, odnosno, da se svako obilježje prihvati ne kao nužni gradbeni element vlastitog stila, nego kao više ili manje slučajnu manifestacija elementarnog prava na kreativno postojanje u svijetu, omogućila je Kožariću dugogodišnju mladost i neovisnost, možda i slobodu. Slobodu od žargona autentičnosti, zasigurno. Nepodnošljiva lakoća kojom je ostvaruje uvijek će iritirati utilitarni um, a ono što nakon te slobodarske geste odbacivanja ostaje, protivit će se svakoj kapitalizaciji – ostatak će uvijek imati status izgreda, ispada, neposluha prema kojem ne znamo kako bismo se postavili ni kamo ga smjestili – od muzeja do smetlišta, sve su mogućnosti otvorene.

Konceptualna transgresija skulpturalne forme

Nema sumnje da je retrospektivna izložba takvog umjetnika delikatan zadatak. Prihvatimo li agambenovsku tezu da je biće Kožarićeva djela ostatak svega onog što djelo nije, retrospektivna je izložba nemogući projekt. U nekoj radikalnoj varijanti, na njoj možda uopće ne bi trebalo biti fizičkih djela, već samo značenjski nabijenog prostora izvan i uokolo njih: kroz dokumentaciju ili djela drugih umjetnika pokazati povijest Kožarićeve recepcije, na primjer. Inicijativa Antuna Maračića da u prostor Galerije Zvonimir preseli cjelokupan Kožarićev atelje, u tom je smislu bila simptomatična: umjesto da radi selekciju, on je ugostio sav aktualni sadržaj ateljea, uključujući i samog autora koji je za vrijeme trajanja izložbe radio ono što i inače radi na domicilnoj adresi. Djelo, premda u galeriji doslovno prisutno u svom totalitetu, na taj je način predstavljeno upravo kao ostatak, fragment nesagledivo šireg zbivanja – ne samo umjetničkog, nego društvenog, budući da je za vrijeme trajanja izložbe dislocirani atelje postao mjestom ekspanzivne socijalne interakcije Kožarićevog djela. 

Djelo kao neuhvatljivi ostatak njegovih vlastitih pozitivnih predikata nije moguće objektivirati; na njega je eventualno tek moguće upućivati kontekstualizacijom ili jednostavno, referirati na nj kao nešto što izmiče svakom postojećom, aktalnom sistemu označavanja, osobito nijemog izložbenog pokazivanja djela kao samodostatne estetske činjenice. U medijski i stilski namjerno diskontinuiranom Kožarićevom djelu doista je  nemoguće bez nasilja upostaviti zajednički nazivnik, a linearni izložbeni niz traži upravo jednu takvu hipostazu. Bez sumnje svjesni da je takva hipostaza nemoguća, autori izložbe, Tonko Maroević i Jerko Denegri, za svoju su odgovornost pokušali pronaći formalni alibi: pretpostavku da je Kožarićevo djelo na pojavnoj razini moguće medijski nivelirati na razini predmetnog oblikovanja u prostoru, dakako, u širokom rasponu od skulpture do instalacije. Medij u kojem djelo ulazi u prostor vidljivosti hipostazirao se tako kao neutralna formalna odrednica opusa u cjelini, koju djelo svojim semantičkim rasponom dakako samorazumljivo nadilazi, i koja kao takva nad njime čini minimalno nasilje. Problem takvog pristupa međutim je taj da, kada je Kožarićev rad posrijedi, bilo kakva formalistička odrednica odviše malo govori i nerijetko može zavesti na krivi put. Ako je formalni element Kožarićevog djela, riječima Antuna Maračića, tek minimalni predložak za maksimalnu mentalnu protežnost, u aktualnom izložbenom poretku upravo je to vrlo teško uočavati: aranžirani u više ili manje labave grupacije, uglavnom bez ikakvog popratnog upućivanja na povijesni kontekst njihovog nastanka i njihove recepcije, djela, primarno upućena jedna na druga, teže premostiti vlastitu fragmentnarnost i međusobno se interpretirati, postižući u tome tek minimalan uspjeh; kako logika stilske evolucije razvidno nije integrativno načelo njihova raznorodnog skupa, preostaje im pristati na formalno, uopćeno pripadanje zajedničkom mediju skulpture u širem smislu, što bitno osiromašuje djelo čija forma od početka nije isključivo vizualna niti prostorno-oblikovna, nego primarno mentalna i konceptualna: koliko god se puta Kožarić, primjerice, vraćao tijekom života uzorku loptastog oblika, njegova konceptualna ekstenzija nikad nije bila identična: pod različitim imenima Skulpture, Oblika prostora, Prizemljenog sunca ili Nedjelje, u različito vrijeme i na različitom mjestu, te nadasve s različitim sudbinama – opseg njegove konceptualne forme uvijek je bio drugačiji. Utoliko, i Kožarićevo opredjeljenje za skulpturu nije jednostavno formalno ni medijsko, već je i ono bitno konceptualno. To, dakako, ne znači da je to opredjeljenje središnja distinktivna kvaliteta njegovog djela, jer u Kožarićevom djelu takve centralne pozicije jednostavno nema – ono je uvijek čisti žamor margine, pa svaki pokušaj da se neki partikularni predikat uspostavi kao imaginarna os interpretacije, falsificira upravo tu bitnu rasredištenost umjetnikovog nastojanja u cjelini. 

Granice autonomije trodimenzionalnog vizualnog znaka

Na razini izložbene informacije, mahom izdvojena iz konteksta vlastitog nastanka i recepcije, djela su tretirana kao autonomna predmetna ostvarenja. Njihova prostorna organizacija manje-više kronološki slijedi relativno prepoznatljive linije i etape Kožarićevog rada. Rana djela portretne i druge figurativne plastike koja se vremenski paralelno izmjenjuju s  plastikom apstraktnih ili gotovo apstraktnih oblika tijekom pedesetih godina, te ciklus Oblici prostora u kojem se apstraktne forme barem naizgled potpuno emancipiraju od svakog psihotematskog ishodišta tijekom šezdesetih – nalaze se u jednom krilu Paviljona, dok su u drugom raspoređena djela nastala post-skulptorskim postupcima asembliranja, kolažiranja ili aproprijacije predmetnoga svijeta u širokom rasponu od prirodnih i uporabnih predmeta do djela vlastitih ruku, od sedamdesetih godina do danas. Uz izuzetak Kožarićevih izložbenih projekata od kojih i nije ostalo ništa osim foto i video dokumetacije (izloženih u južnom dijelu), takav pristup izložbenoj informaciji i nehotice svodi totalitet Kožarićevog životnog djela i, još važnije, utjecaja koji je ono ostavilo u svojoj sredini, na općenitost teze o inkluzivnosti skulpturalne forme koja može podnositi svakovrsna proširenja vlastite definicije u beskonačnost. Umjesto davanja odgovora na pitanje što sve može obuhvatiti pojmom odnosno formalnom kategorijom skulpture, jednako bi opravdano bilo krenuti obrnutim putem te pokušati ući u trag mjestu na kojemu u svakoj točci Kožarićevog opusa, od početaka da danas, vizualna, oblikovno-prostorna forma prestaje – odnosno, na kojoj djelo postaje konceptualna, pa i društveno-povijesna činjenica. 

A to bi bez sumnje bio teži zadatak, jer je Kožarić, kao što smo napomenuli, varao skulpturalni medij od samog početka. To bi značilo, primjerice, na razini izložbene informacije nedvosmisleno afirmirati zbunjujuću heterogenost rane skulpturalne plastike razbacane između polova stilizacije i ekspresije, figuracije i apstrakcije; istaknuti moment konceptualne transgresije skulpturalne forme barem tamo gdje je očitiji, kao što je to u Isječku rijeke ili Unutrašnjim očima; nadasve, to bi značilo pokušati povijesno kontekstualizirati takve proboje: čini se nevjerojatnim da baš nigdje na izložbi nije naznačeno Kožarićevo djelovanje u skupini Gorgona, što dakako nije jedini, ali možda jest jedan mogući kontekst takvih pomaka. Pokazati granicu autonomije trodimenzionalnog vizualnog znaka dakako, bilo bi uzbudljivo tražiti i u situacijama koje na prvi pogled sugeriraju zatvorenost znakovne forme – kao što je to slučaj s ciklusom Oblici prostora koji nastaju od početka ‘60-ih, a čiji valovi dezintegracije traju najmanje još čitavo iduće desetljeće. Jedno od kukavičjih jaja začetih u gnijezdu toga ciklusa, osvanulo je 1971. na Kazališnom trgu pod nazivom Prizemljeno sunce izazvavši pravi eksces, na trenutak je potpuno promijenilo domet društvenog recepcije umjetničkog djela.

Recepcija Kožarića u radovima drugih umjetnika

Nerazumljivo je zašto na izložbi nije ponuđena nikakva autentična dokumentacija o sudbini te skulpture iz tog vremena, osim iznimnog filma Ivana Ladislava Galete. Taj je film nažalost jedini primjer recepcije Kožarića u radovima drugih umjetnika izložen na izložbi. Što vrijedi za Prizemljeno sunce, vrijedi za čitav niz drugih nerealiziranih Kožarićevih intervencija: premda su na izložbi čak prisutni neki studijski modeli, nigdje nije napomenuto da su oni imali svoju nadrealnu ekstenziju u vidu rezanja Sljemena ili smještanja male faličke skulpture posred Frankopanske ulice. Ako je tijekom šezdesetih Kožarićev rad još i fingirao kriterije korektnosti skulpturalnog izričaja, s početkom sedamdesetih konceptualno prošireni prostor stvaralačke intervencije postaje glavni medij Kožarićeve umjetnosti. Tretman tih radova na izložbi, međutim, bit će isti kao i onih iz prethodnog razdoblja. Kao oblici u monumentalnom prostoru Paviljona, a ne mentalne forme koje se razvijaju u komunikaciji s publikom, radovi gube svoj procesualni karakter: opseg geste opsesivnog bojenja predmeta u vlastitom životnom okruženju zlatnom bojom posjetitelju neće biti razvidan na temelju postava vrata i para cipela, izoliranih u izložbenom prostoru; hrpa odbačenih letava u kutu zapadnoga krila ništa ne govori o zgrtanju predmeta na gomile kao jednom od najradikalnijih Kožarićevih umjetničkih postupaka koji se od nastupa na bijenalu u Veneciji ‘76 ponavlja u nizu više ili manje agresivnih varijanti do danas; mali Pinkleci spušteni na sjajni parket djeluju tužno poput izgubljene popudbine i malo kome će na pamet pasti elementarna snaga njihove arhetipske geste obuhvaćanja elemenata svijeta u širi skup.

Anitpozitivistički oprez

Kožarićeva umjetnost traži, kako to piše Želimir Koščević u monografiji umjetnika, anitpozitivistički oprez. Ta se opreznost, međutim, ne treba zamijeniti s rezerviranim promatranjem Kožarićevog djela na temelju njegovih formalnih atributa: pretpostavaka da je razvedeni, diskontinuirani opus moguće pa i samo okvirno izjednačiti na razini izložbene informacije kritičkim i pomnim nabrajanjem u sferi vidljivoga, a da se pri tom ne izgubi njegova značenjska i konceptualna polivalentnost, pokazala se jednostavno neodrživom. Djelo koje naizgled pruža otpor vlastitoj monumentalizaciji, u prezentaciji traži komunikativniji pristup. Dvojbeno je, međutim, u kojoj je mjeri odluka da se većina Kožarićevih djela postavi na pod udovoljila tom zahtjevu: unatoč najboljim namjerama autora i priređivača izložbe, takvo “prizemljivanje” ostalo se vrtjeti u začaranom krugu “sjaja i bijede” Kožarićeve estetike, ujedno znatno otežavajući razgledavanje samih djela. Upravo preusmjeravanjem pažnje s “izgleda” djela odnosno s fenomenalne na njegovu intertekstualnu egzistenciju, stavljanjem težišta na njegovu konceptualnu dimenziju, recepcijski horizont te povijesni kontekst, izbjegla bi se nelagoda izložbene objektivacije Kožarićeva fluidnoga opusa te problemu pristupilo na konstruktivniji način – kako postavom koji bi jasnije diferencirao značaj svakog pojedinačnog djela ili određene skupine, tako i iscrpnijim legendama na uočljivim i dostupnim mjestima, dokumentarnim materijalom koji bi svjedočio dugogodišnje prisustvo Kožarićeva djela u užoj i široj zajednici, pa i kroz radove drugih umjetnika. Pristup na koji su se autori izložbe Tonko Maroević i Jerko Denegri odlučili, koliko god možda vođen idejom kožarićevskog anarhizma, ostavlja dojam površinske redukcije umjetnikova djela na formalni ostatak s kojim ponovno ne znamo što bismo započeli – prava šteta, s obzirom da će se generacije složiti da je upravo Kožarić njihov bezrezervno najomiljeniji umjetnik.