Tihomir Milovac i Leila Topić  

Andy Warhol na Crvenom trgu

Od samoga početka rada na stvaranju izložbe, prvih zamisli i potom kontakata s ruskim suorganizatorom Galerijom Guelman, namjera nam je bila prikazati umjetnike i njihove koncepte koji su proizašli iz umjetničkih postupaka i strategija devedesetih godina, odnosno razdoblja post-perestrojke i početnih tranzicijskih procesa, a koji najavljuju nove umjetničke pozicije i tendencije u umjetnosti 21. stoljeća. Dakle, na ovoj izložbi zamjetno nedostaju ikonografija Sovjetske Rusije te cijeli spektar fenomena real-socijalizma elaboriranih tijekom devedesetih godina za koje držimo da su, možda samo trenutno, izvan glavnog interesa umjetničkoga govora o vlastitoj stvarnosti. Pritom smo imali u vidu i već realizirane izložbe suvremene ruske umjetnosti poput onih prikazanih u bečkom MAK-u ili bečkoj Galeriji Krinzinger, te u Državnom muzeju Baden-Badena. Odlučili smo predstaviti umjetnike odnosno grupe, za koje smatramo da, gledajući iz naše perspektive, ponajbolje prezentiraju sadašnji trenutak ruske umjetničke scene, njezinu tematsku i fenomenološku heterogenost. Iz te, doista velike umjetničke scene, izdvojili smo grupu Plavi nosevi (Vjačeslav Mizim, Aleksander Šaburov), Olega Kulika, Dimitrija Gutova, grupu AES+F (Tatjana Arzamasova, Lev Evzovič, Evgenij Svjatski i Vladimir Fridkes), Vladimira Mamiševa – Monroa, Vladimira Dubosarskog i Aleksandera Vinogradova, Sergeja Bratkova, Vadima Fiškina, Olgu Černišovu i Alekseja Kallimu. Treba napomenuti da su svi navedeni umjetnici izlagali na velikim međunarodnim manifestacijama suvremene umjetnosti odnosno da je riječ o asovima suvremene ruske scene, kako je napomenula moskovska kritičarka i teoretičarka Evgenija Kikodze, u tekstu koji prati katalog izložbe.

Izgubljena sreća

Metodologija koju smo primijenili pri odabiru umjetnika podudara se s nazivom recentnog rada Olega Kulika System of Coordinates, koji nam je umjetnik prvi put predstavio u svom studiju u Moskvi. Naime, Kulik je u spomenutom video-radu brižljivo stvarao odnose i koordinate različitih, vrlo posebnih životnih iskustava odnosno doživljaja stvarnosti, uključivši u to umjetnike, prijatelje, znance pa i slučajne namjernike, pozicionirajući ih u posve novi začudni sustav čiji karakter odiše nesistematičnošću, neuređenošću i samoironijom, ali koji plijeni snažnom humanom dimenzijom. Družeći se s umjetnicima, kritičarima i kustosima pažljivo smo nastojali prepoznavati odnose i situacije te smo stvorili svojevrsni koordinatni sustav koji nudi opciju iščitavanja, možda tek manjeg dijela, te heterogene umjetničke scene. Ali, uvjereni smo da time otvoramo prostore stvaranju prisnijih odnosa pojedinaca i društava današnjeg svijeta preplavljenog alijeniranim potrošačkim mentalitetom i hegemonističkim načelima funkcioniranja. Premda ne nudi metaforu izgubljene sreće, ruska umjetnost danas tematizira one suvremene utopije koje traže vrijednosti, da parafraziramo tekst Ekaterine Degot o Kulikovom performansu Gorućih deset (Burning Ten), stvorene izvan kolektivnog iskustva što ga modelira život oko nas.

Ono što je sustvaralo koordinatni sustav izložbe jest i činjenica da je devedesetih godina prošloga stoljeća ruska umjetnička scena, sukladno ekonomiji, društvu i politici, prebrodila teško razdoblje. Položaj “umjetnika – neutralnog promatrača” iz doba socijalizma postao je nemoguć jer su dotadašnje uhodane umjetničke strukture prestale funkcionirati na uobičajeni način. Umjetnički prostori preko noći su postali skladišta ili prodavaonice luksuznih automobila, državna podrška umjetnosti bila je dokinuta, novac osiguran za život i rad umjetnika potrošen je u druge svrhe, novo probuđeni vjerski fanatizam utjecao je da neki umjetnici napuste domovine, a izlagačka aktivnost svedena je na minimum.

To su, uz niz drugih razloga iz sfere mikro ekonomije i socijalne politike, bili uvjeti koji su ubrzali stvaranje radikalne i socijalno angažirane umjetnosti koja je u znatnoj mjeri obilježila devedesete godine u Rusiji. Naime, umjetnici su sami osjetili potrebu da izravno utječu na tijek društvenih odnosno političkih procesa post-sovje?ske Rusije. Samoinicijativno su se organizirali u stranke, političke grupe ili institucije određujući tako svoje umjetničke postupke odnosno strategije. Gotovo je svaki umjetnik organizirao vlastitu stranku ili se pridružio određenoj umjetničkoj formaciji: Oleg Kulik, poznat po radikalnim performansima u kojima je doslovce i figurativno koristio životinje (pse, konje, krave, koze), osnovao je Stranku životinja, Dimitrij Gutov osnivač je Instituta Livshits u kojemu se proučava lik i djelo kontroverznog marksističkog teoretičara prve polovice 20. stoljeća Mikhaila Livshitsa, Anatolij Osmolovski je na tekovinama Situacionističke Internacionale osnovao Grupu Radek, ali i Pokret protiv stranaka, ironično se osvrnuvši na novonastalu situaciju.

Bez zajedničkog nazivnika

Nakon što su istraženi i potrošeni potencijali komuniciranja s društvom kroz radikalne umjetničke iskaze, grupna djelovanja i “agresivnu” umjetnost, nova je dekada označila otvaranje novih mogućnosti paralelno s relativnom stabilizacijom društvenog sustava. Tako je ruska suvremena scena, u ovome trenutku, karakteristična po svojim brojnim, često dijametralno suprotnim pozicijama te je veoma teško pronaći zajednički nazivnik brojnim novonastalim tendencijama. Stoga nam je stvoreni koordinatni sustav omogućio “kretanje” umjetničkom scenom od tzv. nespektakularne umjetnosti za koju se trenutačno zalažu neki umjetnici, pa do povratka glamuroznoj apstrakciji, recentnom kustosko-kritičarskom projektu Anatolija Osmolovskog. Međutim, jedna od bitnih sadržajnih i formalnih karakteristika novije ruske umjetničke scene jest da umjetnost posredno, ali nadasve i posve namjerno, odražava trenutni duh vremena obilježen prodorom masovne zapadne kulture u tradicionalno rusko “tkivo”. To je najrazvidnije u djelovanju grupe AES+F. U svome najnovijem ciklusu kompjutorski generiranih fotografija naslovljenom Action: half life, nazvanom po kompjutorskoj igri, AES+F-umjetnici ispravno zamjećuju kako su medijima nametnuti “heroji” današnjice sve mlađi. Tako oni, nakon pažljivo provedenih audicija u St. Petersburgu, New Yorku i Tunisu, koriste djecu-profesionalne modele, na način na koji ih koristi i suvremena industrija zabave i reklame. Krajnji proizvod su teen zombiji, nezainteresirani i neosjetljivi na zbilju u kojoj se nalaze, no uvijek svjesni objektiva kamere ili fotoaparata. Veliku popularnost grupa je stekla sredinom devedesetih svojim Islamskim projektom – AES-svjedoci budućnosti. Islamski projekt pokrenut 1996. kao instalacija i interaktivni performans bio je temeljen na sve prisutnijem strahu zapadne (kršćanske) civilizacije od islamske okupacije. Za taj su projekt AES realizirali nekoliko fotomontaža svjetski poznatih kulturnih institucija zapadne civilizacije na koje su aplicirali elemente islamske arhitekture (Muzej Gugenheim kojem su dodani minareti, Kip slobode odjeven u muslimanski veo za žene sa Kuranom umjesto baklje, minareti na berlinskom Reichstagu, Osama bin Laden u kozmonautskom odjelu…). Sergej Bratkov također uzima djecu kao polazišnu točku svojih radova. U fotografskom ciklusu Djeca iz 2000. portretira djevojčice predadolescentske dobi, odjevene, našminkane i fotografirane u vrlo smjelim, gotovo erotskim pozama. Ovdje svakako treba napomenuti da su te fotografije nastale na zahtjev roditelja tih djevojčica kako bi ih predstavili modnim i reklamnim agencijama. No, ono što uznemiruje više od samih zahtjeva roditelja fotografirane djece jest očita činjenica da djevojčice glume, odnosno ponavljaju poze i geste koje bi, u njihovoj dobi, trebale biti izvan dosega njihova iskustva. Manipulac?ja slikama i ikonografijom masovne kulture jedan je od ključnih koncepata slikarskog dvojca Aleksandera Dubosarskog i Vladimira Vinogradova.

Humor ironije

Njihova je suradnja na zajedničkim slikama započela 1994. kao neizravno proturječje još popularnoj estetici socrealizma, preuzimajući od te estetike isključivo njezinu komunikacijsku moć. Njihove su dimenzijom monumentalne slike vrlo brzo iznenadile moskovsku i svjetsku publiku svojim konceptom, ali i veličinom, eksplozijom kolorita, opsegom produkcije, te neobičnim temama poput: Andy Warhol na Crvenom trgu, Silvester Stallone i Arnold Schwarzeneger, okruženi djecom na idiličnim livadama, aktovi poznatih ruskih pisaca poput Dostojevskog i Tolstoja u breziku… Njihovo slikarstvo paradigmatično zrcali hektičnost nove ruske stvarnosti te svjesno podilazi ukusu širokih masa i njegovoj sposobnosti da proizvodi zvijezde kako bi ga podvrglo fino iznijansiranoj i pomalo ironičnoj kritici. Upravo je humor i ironija, tradicionalno prisutna u ruskoj umjetnosti, obilježila aktivnost grupe Plavi nosevi. Njihovi se postupci temelje na ruskoj tradiciji jurodiva, blagoslovljenih budala, odnosno na tradiciji dvorskih luda i putujućih zabavljača. Kroz svoje video radove i performanse oni, koristeći crni humor, samoironiju, parodiju i grotesku, upiru prstom u licemjerje nove ruske stvarnosti. Upravo je “novi ruski poredak” ove dekade odvratio Gutova od isključivog proučavanja tekovina marksizma i vođenja Livshitz Instituta kako bi napravio serije fotografija u kojima glavnu ulogu imaju njegovi roditelji u komičnom srazu sa popularnom kulturom nekritički preuzetom sa Zapada. Mama, tata i liga prvaka upravo je jedna je od takvih serija u kojemu umjetnikovi roditelji, oboružani simboličkim atributima Zapada, strastveno igraju nogomet.

Da je novi poredak donio i nove ratove, upozorava umjetnik mlađe generacije Aleksej Kallima, čiji radovi i performansi tematiziraju život čečenskih izbjeglica karakteristično uniformiranih u lažne “adidas” trenirke koje su postale i neka vrsta brand imena ovoga umjetnika. On će, posebno za Zagreb, izvesti novi rad na zidu izložbenog prostora Zagrebačkog velesajma. O vremenu lišenom iluzija progovaraju i video radovi te fotografije Olge Černišove, najdojmljivije ostvarene u video-radu Ekspres temeljenom na dokumentarnoj estetici. Vadim Fiškin, posve suprotno od dokumentarnog, objektivnog, a time i mogućeg, u najnovijem projektu Sun Stop, kao i u brojnim prijašnjim radovima, razvija paradoksalni koncept u kojima pseudo-znanstvenim i imaginativno-umjetničkim postupcima manipulira temeljnim prirodnim zakonitostima. Da bi stvorio vječni dan na planetu Zemlji, on predlaže instaliranje sunčevog surogata u obliku nezamislivo velike video-projekcije.

Kolebanja identiteta

Kao posljedica prakticiranja brojnih radikalnih postupaka u devedesetima, tijelo je postalo sve značajniji umjetnički medij. Osim Kulika, oslobođenje tijela je najbolje iskoristio performer Vladislav Mamišev-Monroe, koji u svojim izvedbama tematizira kolebanja identiteta prisiljenog na život u sve većim društvenim krajnostima. Tako je svojim izvedbama vratio u život Adolfa Hitlera, Merylin Monroe, Ljubov Orlovu – poznatu sovjetsku glumicu koja je, zahvaljujući Staljinovoj naklonosti, živjela poput holivudske dive. U svome posljednjem nastupu u Baden-Badenu, Mamishev-Monroe je inscenirao prizore iz života Dostojevskog, u kritičnim trenutcima piščeva života, a koji su poslije opisani u romanu Kockar. Oleg Kulik je već krajem devedesetih godina odustao od svoje “pseće” egzistencije odnosno radikalnih performansa i vratio se propitivanju ljudske prirode. Tako je Novi raj naslov njegova novijeg fotografskog ciklusa u kojem on tematizira izgubljenu vezu između prirode i čovjeka. Gole figure Adama i Eve, odnosno konstruirane poze Kulika i njegove partnerice pojavljuju se samo kao odrazi na staklu diorama prirodoslovnog muzeja, iza kojega su smještene preparirane životinje u svojim staništima. Ovaj Kulikov projekt istovremeno osvještava ideju da su pojmovi “prirodnog” i “kulturnog” upravo kao i ljudski identiteti konstruirani, smješteni na svojevrsnu pozornicu i režirani. U r?centnom radu System of coordinates, Kulik i opet preuzima ulogu redatelja “predstave”, upisujući poimanje svijeta, odnos između umjetnika, njegove publike i tržišta u sustave koordinata suvremenog društva, upravo što je namjera i ova izložbe; upisati koordinatne točke suvremene ruske umjetnosti u širi sustav.