Marina Gržinić  

Aparati moći, života, rada i slobode

Velika Retrospektivna izložba Vlasta Delimar u Muzeju suvremene umjetnosti (MSU) u Zagrebu s naslovom To sam ja predstavlja trideset pet godina rada umjetnice. U vremenu trajanja izložbe Vlasta Delimar živi u muzeju i prima u svojem privremeno organiziranom “stanu“ u muzeju posjetitelje. Isto tako Delimar organizira susrete Poziv na druženje s pozvanim gostima iz umjetničkog i show biznisa.

Izložbu su otvorili 15. maja 2014. i povodom otvaranja izložbe održana je i međunarodna konferencija koju je MSU suorganizirala s udrugom Domino, Perforacijama i udrugom Cassero iz Bologne. Međunarodnu konferenciju “Tijelo danas: fragment osjećaja: privatno i javno tijelo, tijelo kao prostor izvedbe, tijelo u akciji, identitet i autobiografija tijela“ na kojoj su učestvovali značajna imena domaće  kritike  i međunarodni umjetnici i pisci otvorila je  i postavila niz zanimljivih pitanja. Katalog i izložbu uredila i kurirala je Martina Munivrana (MSU), a Vlasta Delimar je uporno i  sistematično asistirala u svim fazama organizacije izložbe i kataloga.

Vlasta Delimar: To sam ja Naslov velike retrospektivne izložbe Vlaste Delimar, Vlasta Delimar: To sam ja odlično se uklapa  u samu analizu koju sam pripremila za katalog i isto tako predstavila na međunarodnoj  konferenciji. Tekst sam napisala 2013. godine kada sam se odlučila, da poslije toliko preglednih tekstova o njenom radu  napravim konceptualizaciju fenomena Delimar tako da se fokusiram samo na jedan jedini rad Vlaste Delimar, kojeg sam dobila e-mailom kao pozivnicu od Vlaste Delimar za njezinu izložbu i performans održane u Zagrebu u rujnu 2013. pod naslovom La Chambre Claire.

Na pozivnici je prikazan foto-negativ gornje polovice tijela  na kojem piše to sam ja, i znači, mislimo, to je tijelo Vlaste Delimar. Natpis je razumljiv samo onima koji razumiju hrvatski ili neki drugi slavenski jezik. Na negativu je i posveta napisana malim slovima na francuskom, “Pour Jerman et Roland Barthes“. Prije nego se bacim na analizu tog rada koji je centralan po mojem  za razumijevanje opusa “Vlasta Delimar“ i koji se je potom pojavio i kao centralan za naziv izložbe u MSU i kataloga To sam ja, evo nekoliko  šturih  faktografskih koordinata o Vlasti Delimar. 

Kontekst Vlasta Delimar je poznata kao jedan od najvažnijih umjetnika-performera u bivšoj Jugoslaviji, u Hrvatskoj i šire. Delimar je također i plodna autorica instalacija, happeninga i predavanja. Svoj umjetnički rad Vlasta Delimar započinje krajem 70-ih godina. Slijedi rad i život sa Željkom Jermanom i potom Vladom Martekom. Druži se i sudjeluje u radu s Grupom šestorice autora, i umjetnicima koji su se okupljali oko alternativnog radnog i izložbenog prostora Poodrom te kasnije galerije Proširenih medija; sve je to odredilo smjer i oblike njezinog umjetničkog djelovanja. Godine 2001. izvodi antologijski performans Šetnja kao lady Godiva. Gola na konju, jaše ulicama Zagreba, i citira srednjovjekovnu legendu o ženi koja je pristala projahati gradom gola, na konju, ako njezin muž Leofric, vladar grada, oslobodi građane nepodnošljivih poreza.

U posljednjem je desetljeću poznata kao organizatorica festivala performansa u Štaglincu, prigradskom naselju Koprivnice, grada smještenog u sjevernoj Hrvatskoj. Godine 2005. nakon očeve smrti, Vlasta je odlučila osnovati festival – susret međunarodnih performera – na tom obiteljskom imanju u Štaglincu. Priče o začecima takvih festivala u malim mjestima, na kojima sudjeluju ekscentrični međunarodni performeri suočeni sa sumnjom i otporom, iste su u cijelome svijetu. Danas je festival u Štaglincu prihvaćen, dragocjen i prestižan događaj kojemu se pozvani umjetnici-performeri iz svih krajeva svijeta rado odazivaju te čak plaćaju i svoje putne troškove kako bi sudjelovali.

Sâm festival poznat je pod nekoliko imena, od kojih je poznatije Međunarodni susret umjetnika “Antonio Gotovac Lauer“ u spomen na Tomislava Gotovca (još jedno veliko ime suvremene hrvatske performativne umjetnosti i filmske produkcije) koji je podržavao ovaj projekt susreta međunarodnih umjetnika-performera od samog početka te je bio bliski prijatelj Vlaste i Milana Božića, njezinog sadašnjeg partnera u poslu i životu.

Krenimo Znači, početak karijere Vlaste Delimar podudara se s fenomenom tzv. Nove umjetničke prakse, kompleksnog umjetničkog pokreta u Hrvatskoj sedamdesetih godina prošlog stoljeća. Njezina umjetnička djelatnost uključuje, osim performansa i instalacija, fotografskih intervencija, prebojanih fotografija i fotomontaža  – ŠTO VIDIMO NA ODLIČNOJ IZLOŽBI U MSU –  a sve nabrojano je fokusirano na jednu jedinu heroinu: samu Vlastu Delimar. Već sam nekoliko puta ustvrdila da rad Vlaste Delimar nosi gestualni pečat narcizma. Naime Delimar je toliko “nepopravljivo“ fokusirana na samu sebe da u isto vrijeme djeluje kao oznaka u mjestu i vremenu  i kao ikona. S takvim je opsesivnim fokusom započela je prije 35 godina; situacija je danas takva da je bivanje u centru pažnje postalo normalno, uz novu medijsku tehnologiju, a posebno uz internet kao medij putem kojeg nas Veliki brat gleda 24 sata dnevno, sedam dana u tjednu. Delimar tako stalno iznova uprizoruje internaliziranu svjesnost konstantne usredotočenosti na sebstvo, gotovo kao da nas se netko sprema fotografirati u bilo koje vrijeme i na bilo kojem mjestu.

Pozivnicu od Delimar za njezinu izložbu i performans održane u Zagrebu u rujnu 2013. pod naslovom La Chambre Claire prikazuje negativ  nekog tijela i nosi poruku “to sam ja“. Znači to je ona jer ona tako izjavljuje! Posveta na radu jednostavno je upućena Jermanu (samo prezime bez imena) jer je pretpostavljeno da se ovdje zapravo radi o Željku Jermanu s kojim je Delimar započela svoju karijeru prije 35 godina. Jerman je još jedna vrlo važna ličnost u suvremenoj hrvatskoj umjetnosti koji je, iako ga više nema među nama, ostavio golemi trag za konceptualizaciju konceptualnog i postkonceptualnog shvaćanja fotografije, a taj se trag može mjeriti ne samo lokalno, već i globalno. Dok je Jerman spomenut tek prezimenom (valja znati o kome se radi!), Barthes je naveden kao Roland Barthes kao da postoji mnogo Barthesa, za razliku od samo jednog Jermana (ovdje se opet radi o sitnoj provokaciji Vlaste Delimar na račun francuske univerzalnosti). Svime time se suptilno uvodi pitanje lokaliteta i međunarodnih referenci u umjetnosti i kritičkom diskursu. Naslov izložbe u izravnoj je vezi s Barthesom i njegovom knjigom La Chambre Claire (u prijevodu: Camera Lucida, odnosno Svijetla komora – bilješka o fotografiji (prevela Željka Čorak), Antibarbarus, Zagreb, 2003.). Svijetla komora istražuje povezanost fotografije i promatrača, s time da je promatrač na drugoj strani, udaljen od fotografa, ali i od prikaza na samoj fotografiji. U knjizi Svijetla komora Barthes, koji je tekst izdao već 1980.,  propituje bit i definiciju fotografije, povezujući ta promišljanja sa svojom pokojnom majkom. Kao što je rekao Paul Virilio nekoliko desetljeća nakon Barthesa, pojam fotografije ne podrazumijeva istinitost ili neistinitost, nego vjerodostojnost.  

Nadalje, Svijetla komora uvodi dva nova koncepta, studium i punctum: studium označava kulturalnu, lingvističku i političku interpretaciju fotografije, dok punctum označava sentimentalno dirljiv detalj kojim se uspostavlja izravan odnos s objektom ili osobom na fotografiji. Ako sada povežemo sve gore navedeno, vidimo da navodno “egzistencijalan i banalan prikaz Vlaste Delimar“ u negativu s izjavom “to sam ja“ uopće nije onakav kakvim se čini. Naprotiv, radi se o slici koja služi kao vezivna točka proglasa, prikaza i vjerodostojnosti koja donosi mnogo neprovidnosti i referencijalnosti. Pred nama nije Vlasta Delimar, već fotografija kao moćan dispozitiv, ishodište performativnosti, povijesti, teorije i utjecaja.  To je  važno za rad Vlaste Delimar jer  umjesto da o njoj stalno  govorimo na nivou neke već dosadne egzistencijalne priče, vidimo da  ako je to ipak tijelo Vlaste  Delimar, onda je to samo diskurzivno tijelo.  Znači otvara se drugačije čitanje njenog rada, koje je vrlo blisko analizama o radu Željka Jermana i drugih velikih  imena dekonstrukcije fotografskog medija i fotografije (kao isključivo mediju  realnosti); hvala teoriji i praksi suvremene fotografije (a ne “bogu“) da fotografija  laže da  bi mogli govoriti o istini  i još više o kontekstu, vjerodostojnosti i  uvjetima rada i percepcije. 

Zato je kompleksnost rada Vlaste Delimar i način kako ona upotrebljava fotografiju i jezik moguće povezati  i s konceptom aparata. Aparat se tu veže na teorijski rad Giorgia Agambena i na njegovo čitanje Foucaulta, na temu kako su danas sastavljeni sklopovi praksi, politike, teorije. Godine 2006.  Giorgio Agamben izdaje  knjigu Che cos’è un dispositivo?  (Što je dispozitiv, na talijanskom), kojeg 2009. izdaju na engleskom s naslovom What is an Apparatus? (and Other Essays) [Šta je aparat i drugi eseji]. Ono što zanima Agambena i na čemu stoji  zapadna suvremena teorija je  upravo sistem različitih polja praksi kao što je umjetnost ili politika, te odnos do teorije, značenja, itd., sve te prakse više ne možemo razumjeti jednodimenzionalno nego na način nekog aparata ili kao što Agamben kaže, nekog “skupa“ koji je neki apsolutno heterogeni sklop koji uključuje diskurse, institucije, arhitektonske strukture, regulatorne odluke, zakone, administrativne mjere, znanstvene objave, filozofske, moralne i filantropske sugestije; ukratko: u jednakoj mjeri ono rečeno kao ono neizrečeno, to su elementi dispozitiva, ili aparata. Znači da su prakse umjetnosti ili samo neki mediji ili društveni i politički konglomerati zapravo formacije odnosa moći. Sjetimo se Lady Godiva, projekta Delimar iz 2001., zar nije sve to tamo sadržano? Porezi i jahanje gole dame: dignitet i ekonomija, demokracija i umjetnost. Ne, Vlasta nije luđakinja koja  juri na konju Zagrebom; ona je granica do i unutar aparata moći, života, rada i slobode.  

Vlasti Delimar zapravo i nije potreban Agamben jer je dispozitiv razvijala posljednjih 30 godina, ali nam pomaže da shvatimo, da je ono što se je više-manje smatralo jednostavno “ženskim golim tijelom“, koje nije bilo “suptilno“ kao veliki muški hrvatski umjetnici, i te kako kompleksno i provokativno. Zato mogu  reći, da  se “skup“ (prijevod termina  assemblage) kojeg možemo nazvati Delimar i kojeg imamo pred sobom, bavi najopipljivijim aspektima fotografije i performansa, moći i uvjeta pod kojima dolazimo do znanja koristeći strategiju i formaciju.  Čak i više da je taj “skup“ Vlasta Delimar, koji se tako  bliži  pornografiji“ do te mjere da se  kritička struka nekako distancira od nje, zapravo odlična paralela sveprisutnom pornografskom stanju naših života; “pornografsko“ također znači nedostatak materijalnih resursa – siromaštvo je u današnje vrijeme zabrinjavajuće pornografsko, jer je tako ogoljelo i transparentno. Kada sve to nekako postavimo skupa vidimo da “skup“ Vlasta Delimar nipošto nije naivan, već predstavlja odgovor na izvanrednu situaciju u umjetnosti i životu – odnosno, izvanrednu situaciju reakcije pod pritiskom globalnog neoliberalnog kapitalizma koji nas ostavlja posve nagima i lišenima dostojanstva.

Vlasta Delimar smatra da lik na fotografiji nije ona, već neko drugi; to je i navodi na izjavu da to jest ona (jer to, naravno, nije ona) te se pritom služi jezikom, zapravo barem dvama jezicima, od kojih je jedan jezik fotografskog aparata, a drugi jezik kao takav. Iako nitko na međunarodnoj razini ne može razumjeti što znači “to sam ja“, sve je upisano na tijelo u foto-negativu.

Bastardna feministkinja Ostaju nam još dva momenta koja treba analizirati  a o kojima sam govorila već prije dobrog desetljeća, jedan je mjesto Vlaste Delimar u umjetnosti, na nju se gleda kao previše povezano s identitetom i esencijalizmom. To je danas vrlo kritizirano u umjetničkim i kulturalnim studijima. Dok je drugi moment sadržan pod pitanjem  možemo li Vlastu Delimar tumačiti kao  queer-heteroseksualku i time joj dati, uz oznaku da je ujedno i bastardna feministkinja, SUBVERZIVNI POTENCIAL. Odgovaram: da!

Predlažem da počnemo od druge točke jer je pojam queer-heteroseksualke također vrlo važan s obzirom na sadašnju situaciju na prostoru bivše Jugoslavije, točnije, proliferaciju nacionalnih država. Sve su to redom nacionalističke, heteronormativne, mizerno rasističke države patrijarhalnih struktura i turbokapitalističkih izrabljivačkih sustava s nekompetentnom političkom nomenklaturom (sačinjenom uglavnom od polupismenih i kriminalaca) koji profitiraju oslanjajući se na homofobnim i fašističkim strukturama.

Iz tog sam razloga u prethodnim tekstovima o Vlasti Delimar primijenila termin – da je njen rad moguće konceptualizirati kao rad  bastardne feministkinje. Naime sama Vlasta Delimar se distancira od akademskog feminizma. Taj je u hrvatskom kontekstu autoricu napao upravo zaradi njene rekla bi previše  muškarcima naklonjene priče (pa farbanje  jaja, doslovno, muškim umjetnicima u nekim projektima Vlaste Delimar nije baš viđeno kao emancipacijsko!). Ali  to nam upravo govori o moći feminizma i njegovoj  povijesti, to znači da ima feminizam povijest i isto tako relacije spram društvene zbilje. Feminizam ne bi tako olako  postavila po strani, jer je to važno političko gibanje, nego bi unutar tog jednoznačnog gibanja koje to nije, ispisala nekoliko različitih genealogija. Svakako je danas tu velika potreba za transfeminizmom i njegovom kritika žene  kao naturalizirane kategorije, mjesto rase i klase u toj povijesti i isto tako odnos LGBT populacije i  seksualnog rada u vezi s migrantskim pozicijama.

Prvo bih za rad Vlaste Delimar  ponudila koncept bastardne feministkinje koja je odlična veza s transfeminizmom; koji u vremenu globalnog kapitalizma jasno pokazuje da žensko nije naravno i da su zahtjevi  koje postavlja  trans-feminizam na nekadašnjim teritorijima istočne Evrope, doslovno rat protiv homofobije i protiv nasilja koji se nemilosrdno provodi  nad  LGBT populacije (LGBT koji je akronim koji se odnosi na lezbijke, gejeve, biseksualne i transrodne osobe) te kritika izrabljivačke politike turbokapitalizma koji caruje u post-socijalističkim društvima.

Kada kažem bastardna feministkinja za Vlastu Delimar, onda prvo ističem političku poziciju feminizma i isto tako čitam njenu poziciju unutar povijesti feminizma u istočnoj Evropi. Ta istočna Evropa je mješavina nacionalnih država koje se zaklinju na zemlju i krv i na čisto tijelo naroda. A ono što nam pokazuje i izvodi Delimar je to neprestano osciliranje između kurve, majke, radnice i kućanice. Delimar izlaže svoje nago tijelo (i ne baš zavidno oblikovano) i izvodi široku lepezu struktura identiteta, od kućanice (koji je blizak identitetu socijalističke radnice) do svojevrsne prostitutke iz kućne radinosti (koja je zapravo sličnija određenim figurama iz pedesetih godina prošlog stoljeća). Dok se ukrašava na tako uznemirujući način i pozira ispred fotografskog aparatusa s jeftinim, zastarjelim plastičnim dildom, također prezentira i stajalište bastardne feministkinje koje možda jest kičasto, no to ga čini profanim i moćnim. Kao takva, istodobno je prkosna i submisivna u svojoj simuliranoj psihološkoj i pretjeranoj senzualnosti. Delimar uprizoruje pomaknuće sebe (i Drugoga); ona je „predstava“ koja registrira, projicira i potkopava čežnje po čistoći, higijeni i submisivnosti nacionalnih turbo post socijalističkih država.

Ustvrdila sam da se Delimar prezentira kao odvažna akrobatkinja čije inverzije i transgresije između javnog i privatnog, egzistencijalnog i umjetničkog, vode u svojevrsni “negativni prostor“ (sredinom osamdesetih godina Peter Stallybrass i Allon White tako definiraju transgresiju u umjetnosti). Ono zanimljivo u njezinu radu nije toliko povezano s rodom, već sa spolom i spolnošću u performativnom smislu, što nam omogućava da povučemo paralelu s ranim radovima porno-performerice Annie Sprinkle. Osim plastičnim dildom, ona intervenira i “izravnim govorom“ kroz naslove poput “Volim kurac“ i slično. To je popraćeno i njezinom “maljavom, genitalnom“ nagošću koja prkosi “obrijanoj, negenitalnoj“ te stoga estetski toleriranoj nagosti i spolnosti.

Queer heteroseksualnost Ali uz  njenu poziciju bastardne feministkinje isto tako naglašavam queer heteroseksualnu poziciju koja se na tu bastardnost i veže. Zašto je taj queer važan i zašto ga vezati na heteroseksualnost? Zato što je kršćanski, i još točnije katolički, izrabljivački kapitalistički i heteroseksualni trijumvirat onaj koji organizira turbo-kapitalističke režime prostora nekadašnje Jugoslavije. Ako se ona pokazuje kao bastardna i maljava time i intervenira u naturaliziran heteroseksualni kontekst turbo-fašističkog kapitalizma, koji svakoj manjini uzima sva prava, odnosno koji svakog “različitog“ pretvara u manjine. Što pod time mislim? Sve te nacionalne države koje su nekada činile Jugoslaviju (Slovenija, Hrvatska, Srbija, Bosna i Hercegovina, Crna Gora, Makedonija, Kosovo) sačinjene su od homofobnih, rasističkih prostora s općim neprijateljstvom spram romske manjine, kao i spram “drugih“, odnosno “Drugoga“ ovisno o kojem se hegemonijskom i nacionalističkom prostoru radi. Tako su u fokusu napada u Sloveniji pripadnici LGBT zajednice i ljudi koji potječu iz ostalih republika bivše Jugoslavije (danas u Sloveniji poznati kao ‘Izbrisani’), napadi u Hrvatskoj usmjereni su na LGBT zajednicu i srpsku manjinu, u središtu napada u Bosni i Hercegovini jest LGBT zajednica i sami Bošnjaci, napadi u Srbiji su posebno usmjereni na LGBT zajednicu, kao i na hrvatsku i albansku manjinu itd. – a napadi usmjereni na Rome su, kao što sam već rekla, prisutni u svim navedenim prostorima bivše Jugoslavije.

U ovom kontekstu nacionalnih država – homofobnih, rasističkih, duboko šovinističkih i neprijateljski raspoloženih prema radničkoj klasi – Delimar uvodi novu strategiju. Ona je bastardna feministkinja s proleterskim identitetom te queer heteroseksualka i zbog toga je sposobna donijeti/razviti/izvesti subverzivni potencijal.

Sada bih se vratila i na kritiku rada Vlaste Delimar kao previše esencijaliziranog. Ta kritika čita “To sam ja“, “Volim kurac“ itd., jednoznačno, a ne u smislu elementa pluralnosti i potencijalnosti. Najprije se moramo upitati koji teorijski i kritički aparat valja upotrijebiti u protuanalizi takve tvrdnje? Naime, oni koji govore o esencijaliziranom radu su oni koji su objeručke prihvatili okvire univerzaliziranog zapadnjačkog vokabulara. U posljednje su vrijeme Deleuze i Guattari (čije djelo cijenim) opetovano obrađivani od strane njihovih suvremenih post-socijalističkih “nećaka“; teorijski stroj nećaka svojim radom proizvodi energijske protoke i stotinu platoa unutar kojih se uokviruje ono što je producirano u posljednjim desetljećima, u razdoblju socijalizma u Istočnoj Europi i odmah nakon pada Berlinskog zida. Preko tog rada je sve postalo udomaćeno i ponavljajuće. Te isto tako to je pokazano kao staro. A od starine tržište na zapadu zahtjeva od istoka (za sada) samo ono što je nastalo oko 30 do 40 godina unazad: konceptuala (jasno, ona koja se borila protiv totalitarizma socijalizma) prodaje se i istočnoevropski povjesničari umjetnosti i kustosi, kada mogu, to i sami pakiraju i prodaju!

Zato je treba možda pogledati  stvari iz drugog ugla i napraviti odvažne paralele sa i onim “manjinskim pozicijama“ koje su isto tako viđene kao previše identitetne. Pod time mislim na crnačke studije i uvjete rada na toj sceni. U kritičkoj antologiji naslovljenoj Black Queer Studies: A Critical Anthology (Crnački queer studiji: Kritička antologija) urednika E. Patricka Johnsona i Mae G. Henderson objavljenoj 2005., brojni autori uzvraćaju udarac takvim tvrdnjama o esencijaliziranim temeljima. U Antologiji se navodi da, ne samo kad govorimo o rodu, već prije svega o rasi u crnačkim studijima, nalazimo se u konstruiranom fikcionalnom prostoru. Tada se zapravo bavimo fikcionalnim ontologijama – načinima izražavanja bez autentične supstance i upravo  to proizvodi jako važan deesencijalizirani učinak.

Foto-negativ “To sam ja“ Vratimo li se foto-negativu Vlaste Delimar s natpisom “To sam ja“ kojeg uzimam kao referentnu točku, možemo ustvrditi da taj prikaz baš i nije izražaj neke autentične supstance. Čak ga ne možemo identificirati ni kao Vlastu Delimar, može se raditi o bilo kome, iako smo uvjerenja da je to ona zato što je tako napisano/izrečeno/ustvrđeno. Stoga je zapravo važno da performans u fikcionalnom prostoru istodobno potvrđuje i negira to izuzeće supstance – i zato takav performans uvijek poprima oblik izjave. Delimar neprestano izjavljuje “To sam ja“. Ono najvažnije jest da, iako se sve čini vrlo esencijalizirano (“To sam ja“), prostor otvoren radom Vlaste Delimar zapravo je fikcionalan. Iako taj fikcionalni prostor funkcionira s identitetom, izaziva takoreći suprotan, odnosno deesencijalizirani učinak.

Nadalje, kao što sam pokušala pokazati tijekom analize spomenutog foto-negativa, performans poput ovog je mjesto u kojem je moguća destabilizacija mnogih konvencija medija. Tako, da sada  možemo iznijeti i razliku između performativnosti i performansa, dvaju stupova-nositelja rada Vlaste Delimar korištenih upravo da bi se opetovali esencijalizirani identiteti u svrhu njihovog rastavljanja. Kako se to događa? U Antologiji, koja je za nas važan  teorijski referent, napisano je da “pristup različitim kulturnim značenjima i kritici dobivamo kada se performativnost materijalizira kao performans, u tim rizičnim i opasnim pregovorima između čina (opetovanja normi) i učinjenog (konvencija diskursa koje daju osnovu našim interpretacijama), između nečijeg tijela i konvencija utjelovljenja. Jer, performativnost mora biti ukorijenjena u materijalnosti i povijesnoj gustoći performansa”.

Upravo to nalazimo u radu Vlaste Delimar. To je ono što otvara mnoga pitanja i proizvodi politiku deesancijaliziranog lika. Citiram iz Antologije: “Performans sebstva nije samo performans, već i performans sebstva za sebstvo u trenutku autorefleksije koji ima potencijal transformacije vlastitog viđenja sebe u odnosu na svijet. Kontrola nad proizvodnjom vlastitog viđenja sebe i vlastitog (post)identiteta jest čin osnaženja”. Iz tog razloga, Vlasta Delimar u konačnici služi kao figura osnaženja i subverzivnog napada na konvencije u procesima umjetnosti i znanja.