Naša suradnica analizira neke od upadljivih trendova u popularnim američkim serijama različitih žanrovskih pripadnosti
U AMC-ovoj seriji Mad Men, koja je u šest sezona prikazivanja već stekla kultni status i, prema mišljenju mnogih kritičara, slovi za jedan od najbolje napisanih serijala u povijesti televizije, sve je u službi konstrukcije "američkosti" kao modus vivendi ideologije koja je svoj vrhunac dosegla u pedesetim godinama 20. stoljeća, tom poslijeratnom razdoblju u kojemu su se polako počeli preslagivati rodni odnosi, do tada čvrsto fiksirani društvenim konvencijama što su precizno određivale mjesto svakog pojedinca u društvu prema podrijetlu, spolu i imovinskoj sposobnosti. Žene, koje su u ratno doba odigrale važnu ulogu u industriji i osnažile se u borbi za ravnopravnost, ponovo su u poslijeratnoj Americi uglavnom vraćene na svoje "prirodno" mjesto, u kuću, ili su se uspjele izboriti za pravo na rad koji se svodio uglavnom na pomoćne poslove, služenje muškarcu koji u svijetu biznisa odlučuje o svemu, pa tako i o njihovim sudbinama, prečesto određenih tek njihovom spremnošću da se upuste u spolne odnose s vlastitim, redovito oženjenim šefom, kao da se radi o jednoj od stavki u opisu posla. Ženski likovi u Mad Menu stoga su uglavnom žene kao dokone kućanice, pomalo izopačene od besmisla kojeg žive, žene kao potrošna roba u grubom, muškom svijetu biznisa, i žene koje su se uspjele izdignuti iz propisanih im uloga i nametnuti se kao prividno ravnopravne igračice.
Ono što je izuzetno zanimljivo i izdvaja ovu seriju od ostalih jest činjenica da je upravo svaki njezin segment u službi konstrukcije te "američkosti", pa čak i dramaturgija; od polagane, mnogom gledatelju i dosadne radnje što se jedva primjetno kotrlja smještena na sam početak šezdesetih, serija postepeno od tzv. "slow-burnera" dramaturškim postupcima mijenja dinamiku i pretvara se u potpuno drugu seriju, zajedno s kronotopom koji se drastično mijenja kako se mijenja američko društvo, samoshvaćanje ljudi, industrija, mediji, kapitalizam i konzumerizam. Od uštogljenog društva strogo zadanih vrijednosti i jasnih društvenih pravila, Amerika pod utjecajem droge, hipi pokreta i antiratnih inicijativa polagano postaje centrom psihodeličnog rasapa krutih konvencija, a autor Matthew Weiner kao da tom visoko stiliziranom rekonstrukcijom procesa stvaranja američkosti, spretno manipulirajući jazom u kojemu forma artikulira potisnutu, tek naznačenu istinu sadržaja skrivenu uglavnom u podtekstu, pokušava retroaktivno pronaći tzv. "grešku u koracima" koja je svjetsku velesilu dovela do njezine trenutne razine samodopadne bahatosti. Protagonist serije Don Draper kao da je antropomorfizirano utjelovljenje Amerike same; talentirani reklamni direktor, jedan od najboljih u svojoj branši koja je kroz suptilno promicanje konzumerizma osnovni generator kapitalizma, fabricirao je čitav svoj identitet na jednak način kao što svakodnevno s lakoćom fabricira konzumerističku potrebu za određenim proizvodom, bilo da je u pitanju brand cigareta ili luksuzni automobil. Njegov identitet nezamjenjivog moćnika zapravo počiva na konstrukciji strukture dobro sakrivenih laži koje kao da to prestaju biti kako vrijeme odmiče; njegova samouvjerenost raste proporcionalno s moći koju stječe s vremenom u kojoj laž o njegovom podrijetlu gubi značaj laži već samim življenjem tog lažnog identiteta i uvjeravanjem, kako okoline tako i sebe samoga, u jednostavnu tvrdnju kako je dovoljno tek rezlutatima potvrditi opravdanost samog čina prevare da bi se laž ovjerila u istini i samu sebe tako legitimirala kao opravdan čin. Stoga bi se moglo ustvrditi da je tema ovog serijala što Amerika jest, a rema ono upisano u podtekstu, kako Amerika samu sebe vidi.
Što (mislimo da) znamo o svijetu
Na servisu IMDb dosad najviše ocijenjen serijal u povijesti televizije The Wire (Žica, HBO) autora Davida Simona funkcionira gotovo kao uprizorena sociološka studija. Ujedinjenost publike i kritike u apologetskom odnosu prema ovom serijalu vuče korijen iz njegove univerzalnosti; unatoč činjenici da je u pet sezona serijala oslikana freska Baltimorea, grada s najvećom stopom kriminala u SAD-u, koji ima sasvim specifične probleme vezane za strukturu stanovništva (često je nazivan gradom eksperimentom jer je prvi sjeverni grad planski naseljen južnjačkim crnačkim stanovništvom čije je sustavno zanemarivanje na planu obrazovanja dovelo do nevjerojatnih imovinskih razlika u odnosu na manjinsko bjelačko stanovništvo), plastičnom je reprezentacijom realnosti, gotovo naturalistički prikazano paradigmatsko funkcioniranje suvremenog društva i svih njegovih neuralgičnih točaka nastalih kao produkt neoliberalno-kapitalističke filozofije življenja. Ako nam je Mad Men prikazao konstrukciju ideologije američkosti, onda je Wire preuzeo na sebe dekonstrukciju tih ideologija, no ne iz neke pozicije nad-ideološkog koja implicira društvenu packu i usmjeravanje na pravi put, već iz gotovo dokumentarističkog pristupa u prikazu stvarnosti i njezina besmisla, bez romantiziranja narativa i klasičnih crno-bijelih dualnosti u karakterizaciji likova na kakve smo navikli u dramskim djelima. U svijetu u kojemu novac kao osnovni pokretač svih društvenih i individualnih akcija funkcionira gotovo poput božanstva, prirodno je da iz takve konstelacije licemjerje i sebičnost iskristaliziraju kao dvije temeljne osobine modernog čovjeka, neovisno o tome s koje krajnosti spektra potjecao, onoj u borbi za goli opstanak ili onoj što teži gomilanju bogatstva. Stoga u Simonovoj karakterizaciji likovi nisu podijeljeni u tabore dobrih i loših; budući da Simon pokušava prikazati čovjeka onakvog kakav već jest, ni dobar ni zao, već prepun proturječnosti koje se isprepleću i međusobno potiru uvjetovane situacijom u kojoj se pojedinac zatekne, gledatelj svejednako i istovremeno može empatizirati s kriminalcem koji nesumnjivo destabilizira uređenost društva, kao što može ne odobravati ili čak prezirati motivaciju i postupke onih na ‘pravoj strani’, dokazanih boraca za pravdu; ljudi dakle mogu biti i dobri i zli, i slabi i jaki, i mudri i budale, ovisno tek o okolnostima u kojima se zateknu i to je naprosto univerzalna činjenica. Iako je narativ nesumnjivo imaginiziran, inspiraciju i pokriće za upuštanje u pisanje ove komplicirane priče o premreženosti svih struktura, od lokalnih do nacionalnih, legalnih i ilegalnih, funkcioniranju mafije i gangstera i povezanosti s visokom politikom, korupciji, narko-sceni, školstvu, sudstvu, policiji, medijima, carini, propasti radništva, David Simon je pronašao radeći desetljećima kao novinar crne kronike u Baltimoreu, na samom izvoru informacija. Lacan je shvaćao Realno kao čin koji se u stvarnosti nikada nije dogodio, ali koji ipak, bez obzira na to, mora biti pretpostavljen, naknadno konstruiran kako bi se objasnilo sadašnje stanje stvari1, a upravo to je napravio Simon ovim serijalom, kojim se društveno (dis)funkcioniranje secira i rastavlja na proste faktore bez ikakvih popratnih društvenih prodika i dociranja, ili pak poslovičnih dramskih patetiziranja kakvima je sklon primjerice Sorkin. Svjestan da bi takvim postupcima samo narušio autentičnost Realnog, Simon ih izbjegava i realizam nalazi u pozicioniranju likova u mikrosituacijama, provjerljivom kronotopu koji baš svojom tupom i zlokobnom banalnošću postaje provokacija za dekonstrukciju. Tako i sam grad Baltimore u seriji funkcionira kao zaseban lik, što je karakteristično za sve Simonove dramske serije (Homicide – life on the street, Treme), no za razliku od serije Treme, u kojoj portretirani New Orleans nakon Katrine funkcionira kao svojevrsni postmoderni grad-Candide, u Baltimoreu ne postoji nada za promjenu nabolje, a svaka klica optimizma biva zatrta već u korijenu, što svakako može pružiti razloge za defetizam i sudioniku (liku) i recipijentu (gledatelju) takve poruke, ali ih taj gubitak iluzija o svijetu proživljen kroz traumu istovremeno može i oplemeniti i osnažiti, osvijestiti mu slabe točke vlastitog identiteta i djelovanja. Jedan od osnovnih načina reprodukcije ideologije Realnog u seriji The Wire jest kroz sam jezični diskurz. Kako bi se što plastičnije prikazala narko scena grada, čiji jezik konstruiran i kodiran za potrebe eskiviranja policije ne razumiju čak ni oni kojima je engleski materinji jezik, Simon i njegov dugogodišnji partner, producent Eric Overmyer, angažirali su, osim plejade značajnih glumačkih imena, i velik broj naturščika koji praktički igraju sami sebe. Tako je jednu od zapaženijih uloga ostvarila Felicia Snoop Pearson, koja je u stvarnosti odležala šest i pol godina u zatvoru zbog ubojstva, a u seriji igra sebe i to pod vlastitim imenom. Nesumnjivo je da je Wire sa svim edukativnim uvidima u ljudsku prirodu i društvo jedan od najsuberzivnijih serijala ikad produciranih za televiziju, i zapravo je intrigantna već sama činjenica da je takav proizvod uopće dospio na televiziju, a kamoli to da je serija doživjela čak pet sezona emitiranja i završila tek na zahtjev samog autora, svjesnog da daljnjom odgodom kraja ne bi mogao održati tu razinu realizma zbog kojeg je Wire uopće i imao takav učinak na recepciju. Pitanje je tek je li u pitanju tek eksces koji se nekim slučajem progurao u mainstream medije, ili je riječ o simptomu koji nam upravo i kroz vlastiti narativ, kao i kroz svoje pozicioniranje u općem diskurzu nagovještava da je današnje društvo postalo društvom Foucaultove "mikrofizike moći", koja obuhvaća onu moć koja se širi kapilarno, prisutna na svim razinama društvenog života i nije, kao što se to tradicionalistički shvaćalo, moć koja se veže uz središte, državne strukture; institucije predstavljaju tek određena čvorišta u mreži moći, a "...Pod moći ponajprije valja razumjeti mnoštvo odnosa snaga koji su imanentni području u kojem se očituju i tvore njegovu organizaciju."2 Uvjet da se moć ostvari jest pokretno polje odnosa snaga koje neprestano, svojom nejednakošću, dovode do stanja moći, no uvijek ograničenih i nepostojanih, stoga moć ne treba promatrati kao pojedinačnu instituciju, niti kao strukturu, niti kao sposobnost koju pojedinci posjeduju; moć je dakle naziv kojim se imenuje "složena strategijska situacija" u danom društvu. Takvu moć nitko ne može posjedovati: ona je moć/znanje, moć u formi znanja ili znanje kao moć: ono što mislimo da znamo o svijetu, pojmovni okvir u kojem razmišljamo o svijetu, ima veliku društvenu moć.
Etika hitnosti
Za razliku od The Wirea u kojemu se ideologije dekonstruiraju i raskrinkavaju, FOX-ov serijal 24 sata gotovo da je ogledni primjer državnog ideološkog artefakta. Dok je institucionalni ekosistem rata protiv terorizma tijekom desetogodišnje povijesti prikazan kao podložan promjenama političkih smjernica i refleksivnoj dvojbi nad vlastitim procedurama prikupljanja i procjene informacija, ustrajnost fokalnog lika, obavještajnog agenta Jacka Bauera da ostane vjeran pravome putu i dokaže ispravnost tumačenja terorističke mreže i mehanizama globalnog progona kakve su predstavljale otmice osumljičenika, nelegalna izručenja, mučenja, eksteritorijalni zatvori – stavlja zakrpu na daljnje javne dvojbe u mehanizme američkog ratovanja protiv terorizma. U četvrtoj sezoni se među mučenima nađe čak i njegov brat, a uskoro, vjerojatno pod pritiskom medijskih napisa da se radi o verziji povijesti sa službenim državnim pečatom, scenaristi okreću priču u potpuno drugom smjeru, pa i od glavnog fokalnog lika naprave nepravedno optuženog mučenika koji se bori za vlastiti život pritom se trudivši očistiti i vlastito ime. U eseju "Jack Bauer i etika hitnosti"3 Slavoj Žižek raščlanjuje postupke koji uz sveobuhvatno, tobože hiperrealistično prikazivanje terorističkih djela, političkih događaja i institucionalnih radnji pojačavaju taj dojam u kojemu se konzument mora odrediti je li "s njima ili je protiv njih", pri čemu se svako, makar i načelno neslaganje s načinima borbe protiv terorizma tretira poput nacionalne izdaje. Jedan od takvih postupaka jest upravo u načinu na koji se tretira filmsko vrijeme u ovome serijalu; jedna sezona serijala sačinjena je od 24 epizode od kojih je svaka smještena u jedan sat, u realno vrijeme, što je u potpunoj suprotnosti s načelom filmskog vremena u kojemu je protjecanje vremena i vremenske elipse uobičajen narativni postupak kojeg naučeni gledatelj ni ne propituje. Kako bi recipijent bio što svjesniji tog realnog protoka vremena, neprestano otkucava sat koji samo pojačava taj dojam hitnosti u kojemu subjekt mora obaviti važan tajni državni posao. Čak i prekidi za reklame doprinose tom dojmu, jer traju točno onoliko minuta koliko vidimo na digitalnom satu koji neprestano otkucava. Ključno pitanje koje Žižek postavlja jest što ta sveprožimajuća hitnost znači u etičkom smislu; pritisak događaja je toliko nepodnošljiv, ulozi su ogromni i prinuđeni su pomaknuti napetost izvan etičkih granica, koje se u krajnjoj liniji ni ne propituju ako su u pitanju milijuni nevinih ljudskih života koji bi mogli pasti u neprijateljske ruke. Agent tajne CTU agencije radi u sjeni ono što se od njega očekuje i što jednostavno mora biti učinjeno da bi se društvo i civilizacija spasila od terorističke prijetnje koja neprekidno, poput zlog usuda, lebdi nad sudbinama nevinih. Nitko u ovome ratu nije siguran, pa se čak i obitelji članova agencije CTU povremeno nađu na mjestu mučenih zarobljenika, ukoliko ih se samo osumnjiči za terorističku povezanost. Vremena za trezveno promišljanje o terorističkoj problematici nema ni Jack Bauer ni gledatelj; dok vrijeme neumitno curi, sekundu po sekundu, jedino je važno odrediti se. Iako ovakvi dramaturški postupci, kao ni istovremeno praćenje više radnji na razdvojenom ekranu uz otkucavanje sata, nisu baš za svakoga gledatelja, jer djeluju prilično uznemirujuće čak i neovisno o narativu koji nije zabavan, ova je serija do 2010. godine doživjela osam sezona prikazivanja, a nedavno je objavljeno da će se, navodno zbog velikog interesa publike, serija sljedeće godine nastaviti snimati, što je presedan u dramskoj produkciji uopće.
Pravda i pomirenje
Boston Legal (Bostonsko pravo, FOX) poznatog televizijskog autora David E. Kellyja jedan je od onih serijala koji nam ukazuju na konstruiranje i dekonstruiranje ideološkog i putem drugih elemenata osim izgovorenog teksta. Riječ je o tzv. medijskim "štosevima", intertekstualnosti, metajezičnosti, referentnosti i autreferentnosti. Serija je nastala kao spin-off velikog hita The Practice (Pravda za sve) i za razliku od nje, koja je bila fokusirana na kazneno pravo i samim time imala karakter kriminalističke serije, Boston Legal se bavi civilnim pravom kroz uglavnom zabavno prikazane slučajeve koji otvaraju važna društvena pitanja. Priča se vrti oko dvojice vrsnih odvjetnika koji su najbolji prijatelji unatoč tome što se nalaze na dijametralno suprotnim polovima političkog spektra (Danny Crane je konzervativni republikanac, Alan Shore je izuzetno liberalan demokrat), čije prijateljstvo ne može osujetiti nikakva ideologija. Serijal koji je osmišljen s težnjom pomirenja dubinskih razlika između izrazito polariziranog američkog naroda, pokušava nam na zabavan način podastrijeti dokaz o tome kako je suživot u različitosti ne samo moguć, već je tolerancija neophodna i ključna za normalan život u zajednici. Izrazito zabavan, inteligentno konstruiran i duhovit narativ potpomognut je već spomenutim "štosevima" koji bi se gotovo mogli svesti i pod Kellyjev autorski potpis (Ally McBeal), u kojima se likovi u seriji svjesno kroz tekst poigravaju samom činjenicom što su likovi u seriji, pa tako u tekstu imamo čak i reference na odluku o gašenju serije, a u pojedinim epizodama James Spader čak drži table s tekstom kojega William Shatner u ulozi odvjetnika koji boluje od Alzheimerove bolesti treba izgovoriti.
Metamorfoze sitcoma
"Politička korektnost" je izraz koji u originalnom značenju predstavlja skup konvencija kojima se izbjegava ponašanje, korištenje gesti ili jezičnih izraza koji predstavljaju ili se mogu protumačiti kao vrijeđanje ili omalovažavanje neke društvene grupe, najčešće manjine koja je po nekom osnovu potlačena ili se nalazi u drugorazrednom položaju u nekom društvu. U svom užem obliku taj izraz ima pejorativno značenje jer opisuje nastojanje da se kroz novogovor ostatku društva nametne nečija ideologija, odnosno uvede cenzura i ograniči sloboda govora. Sam je izraz u svom originalnom kontekstu počela koristiti tzv. Nova ljevica u SAD-u sedamdesetih godina, odakle se proširio na američke univerzitete; od devedesetih se počinje koristiti u svom drugom, ironičnom obliku, najčešće od strane desnih i konzervativnih komentatora kako bi opisala nastojanje da se službeni jezik i ideologija "očiste" od svih problematičnih izraza i zamijene novima, koji su politički korektni. Nastojanja da se izmisle novi, "politički korektni" izrazi za dotad uobičajene često su i sama bila predmet satire. Jedan od načina ukorjenjivanja političke korektnosti bez sumnje je ono kroz zabavu i smijeh u sitcomu. Kada se god društvo trebalo senzibilizirati za neku važnu društvenu problematiku, poput recimo prava homoseksualnih osoba ili rasno pitanje, jedan od najlakših načina bila je osmišljavanje situacijske komedije u kojima bi aktanti, ili barem zanimljivi sporedni likovi spadali upravo u onu skupinu o čijim se pravima u tom trenutku u društvu debatira. Tako gotovo da nije bilo sitcoma u osamdesetima i devedesetima u kojemu jedan od tzv. comic relief likova (komično osvježenje, smiješno opuštalo) nije bila simpatična i osebujna debela crnkinja (politički korektno: "Afroamerikanka"), a u sitcomima novog milenija tu je ulogu preuzeo jednako tako tipski simpatični lik homoseksualca. U recentnoj su produkciji pak takvi likovi postali i glavni likovi serija (Will & Grace, Modern Family), oni koji pokreću radnju, pa je prirodno da se takvim likovima recipijent lakše može identificirati, čak i ako je ta identifikacija pokrenuta empatiziranjem s problemima koji se njega osobno ne tiču.
U sitcomima se u recentno doba dogodila svojevrsna revolucija; još donedavno bili su u modi sitcomi s prvoloptaškim šalama i nasnimljenim smijehom, posebno dizajnirani da zabave masu, proturajući joj suptilno subliminalne poruke o političkoj korektnosti koja na stanovit način "žulja" suvremeno društvo ostavljajući stvari da lebde u zraku, neizrečene. Onda se pojavio Seinfeld, ustoličivši se kao referentna točka komedije, sasipajući publici direktno u lice sve univerzalne čovjekove mane, poigravajući se s tabuima i nazivajući stvari pravim imenom na izrazito autoironičan način. Zatim je producent Seinfelda Larry David odlučio otići još korak dalje i blamirati se pod vlastitim imenom u genijalnom mockumentaryju Curb Your Enthusiasm (Bez oduševljenja, molim!), nakon čega je započela nova era komedije i počeli su se nizati projekti evoluiranog, pomaknutog humora, kao što su The Office (britanski, pa američki), 30 Rock, Parks and Recreation, itd., u kojima komičari bez dlake na jeziku i ne mareći za političku korektnost pokušavaju trgnuti publiku iz letargije sasipajući joj uvrede na njen račun koristeći svoj izmišljeni, a nerijetko i vlastiti identitet kao katalizator za sublimaciju. Da je Aristotel kojim slučajem naš suvremenik i da tek sada piše O pjesničkoj umjetnosti, morao bi dvaput razmisliti prije nego otpiše komediju kao nekatarzičan žanr koji služi tek frivolnoj zabavi puka, a nije isključeno da bi Ricky Gervais, Steve Carell, Tina Fey i Louis CK stali uz bok antičkim legendama koji navode o smislu života i svim onim filozofskim pitanjima koja su od pamtivijeka ostala nepromijenjena i nedogovorena. Neki od novijih sitcoma, poput Louie, gotovo da se i ne trude zabaviti publiku, kao da im je cilj izazvati osjećaj nelagode kod gledatelja; iako se često nađe u komičnim ili sramotnim situacijama dok igra samoga sebe, Louis CK se ne transformira u nekoga drugoga. On igra odebljeg, netom razvedenog ćelavka na pragu krize srednjih godina koja se manifestira depresijom, usamljenošću i strahovima od budućnosti, a osjeća se dobro tek kad u klubu stane pred publiku i saspe joj u lice svoj brutalan pogled na turoban svijet u kojemu živimo. Otkrivajući vlastite nedostatke i greške u privatnom životu bez uljepšavanja i romantiziranja, Louis CK se dotiče svih neuralgičnih točaka postmodernog društva u neoliberalnom kapitalizmu, pa se poigrava političkom korektnošću bez zadrške problematizirajući pitanje religije, terorizma i paranoje, rasizma, seksualnosti, roditeljstva, identiteta, ega i svega što muči prosječnog suvremenog čovjeka koji se teško nosi s užasima življenja u hektičnoj današnjici, ne podilazeći pritom publici i ne štedeći samoga sebe u autoironiji, svjestan u svakome trenutku da se izlaže kritici mase zbog vlastitog svjetonazora. No iako su sitcomi ipak prvenstveno dizajnirani da gledatelja opuste i pruže mu dnevnu dozu smijeha, od gledatelja se u posljednje vrijeme očekuje da prati produkciju. To očekivanje manifes tira se forsiranom referentnošću i intertekstualnosti u serijama, pa je sve češći slučaj da gledatelj ne razumije poruku koju je primio i nije mu smiješno, jer mu za njezino dekodiranje nedostaju određene reference (How I Met Your Mother, Community). Ta je praksa novovjeka pojava i jedan je od načina stvaranja općeg poželjnog ukusa kod publike, istovremeno služeći i stvaranju svojevrsnog pop-kulturnog kanona.